Ход работы золочения на полимент
1. Подготовка поверхности левкаса. Намочить пробку и затереть все царапины на левкасе. В некоторых случаях это можно сделать и влажной рукой, но недопустимо попадание много влаги на левкас, т.к. он может потрескаться при высыхании. Затем отшлифовать поверхность наждачной бумагой №800-1000.
§ Не доводить шлифовку левкаса до глянца – при полировке золота может отслоиться полимент.
2. Приготовление клея. Клей сделать 1,5-3%-й: 2-4г желатина на 110мл воды:
в баночку объемом 90мл насыпать столько желатина, чтобы он закрывал дно тонким слоем, залить прохладной кипяченой водой до горлышка и оставить для набухания на 30-40минут. Затем на «водяной бане» нагреть клей до полного растворения желатина и хорошо размешать кистью из щетины.
§ Не кипятить!
3. Приготовление полимента. Небольшое количество полимента развести этим горячим клеем до консистенции густой акварели. Раствор тщательно перемешать кистью или пальцем – он должен быть однородным, без комочков.
§ Состава полимента должно хватить на всю работу!
4. Нанесение полимента. В процессе работы полимент должен быть тёплым (можно его подогревать, поставив на «водяную баню»). Наносить приготовленный полимент на левкас тонкими слоями без затеков и пропусков. Просушивать каждый слой. При высыхании поверхность полимента становится матовой. Периодически, через 2-3 слоя, поверхность можно полировать сначала ватным тампоном, затем – наждачной бумагой №1000-1500.
§ если на тампоне остаются следы полимента, значит, клей недостаточно крепок.
Закончить нанесение полимента, когда его цвет будет максимально насыщен. Теперь его нужно отполировать.
5. Полировка полимента. Сначала поверхность полимента обрабатывается наждачной бумагой №1200, №1500, №2000, затем войлоком или грубым сукном (можно использовать кусочек валенка), а в конце работы довести поверхность до блеска фетром.
Примечания:
§ когда нимб и фон золотые, то на нимбе слой полимента желательно накладывать потолще;
§ до начала золотильных работ желательно стереть полимент, попавший на места, не предназначенные для золочения. Снять его можно влажной ваткой, накрученной на черенок кисти;
§ поверхность, покрытая полиментом, должна быть ровной, гладкой и равномерно блестеть.
6. Нанесение золота. Чтобы определить, достаточно ли в полименте клея, нужно положить контрольный кусочек золота на второстепенный участок иконы. Для этого нарезать лист золота на отмеренные по размеру кусочки, один из них взять на лапку. Взять лапку с золотом в одну руку, а в другую руку – кисть, смоченную водкой. Обильно налить на поверхность полимента водку и быстро положить золото на этот участок. Золото должно как бы «соскакивать» с лапки.
Примечания:
§ баночку с водкой и клеем держать все время накрытой крышкой, т.к. водка быстро испаряется;
§ следить, чтобы на участке, где налита водка, не появлялись сухие пятна, а излишки водки не заливались на золото. Подождать около 5 минут, если в помещении тепло; если влажно и холодно, то подольше. Когда морщинки на золоте начнут разглаживаться и станут тонкими, ватным тампоном слегка притамповать золото перпендикулярно к поверхности.
Если образовался под золотом большой пузырь, то его нужно сразу проколоть иглой, если маленький – можно осторожно выдуть его или прижать ватным тампоном. Делать это нужно быстро и аккуратно, чтобы не сдвинуть золото.
Через 5-10 минут протереть поверхность золота тугим ватным тампоном.
§ Если золото сходит с поверхности, то нужно добавить в водку несколько капель клея и снова проверить – положить ещё один контрольный кусочек.
§ Если золото приклеивается сразу, и складки не расправляются,- значит, клей слишком крепкий. Для исправления можно: 1. Притамповывать быстрее, не выжидая 5 минут или
2 вариант.
Немного развести полимент кипячёной водой и покрыть этим составом всю поверхность, затем заново отполировать.
Если качество золочения удовлетворительно, то продолжать золотить. Взять на лапку другой кусочек золота. Налить водку до края предыдущего листка, положить листок с небольшим нахлёстом. Дальше действовать как выше описано.
§ Учитывать при притамповывании, что места нахлеста листков сохнут дольше, и полировать эти места нужно чуть позже, чем листок.
§ На нимбе листки можно накладывать друг за другом – «чешуей» или в шахматном порядке. Полировать в том же порядке. Можно золотить поля с лузгой, начиная с нижнего поля. Затем, поднимаясь вверх, позолотить нимб, и от нимба спуститься вниз, позолотив весь средник.
§ На больших иконах удобно класть золото по целому листку.
§ Для золочения мелких деталей лист золота предварительно выкладывается на золотильную подушечку, на которой он разрезается на кусочки нужной величины.
 | |||||||
 | |||||||
 |  | ||||||
§ Нарезая золото, держать нож под углом, чтобы не порезать подушечку.
§ Переносится золото при помощи лапки.
§ Сухой волос лапки не возьмет золота, оно льнет к маслянистым поверхностям, поэтому перед работой нужно смазать маслом тыльную сторону левой руки или стеклянной колбы и во время работы легко проводить по ней лапкой.
§ На образовавшиеся дырочки в золоте положить заплатки. Для этого:
1. Добавить в водку чуть-чуть клея.
2. Вырезать заплатку размером больше, чем сама дырочка,
3.Дырочку смазать тонкой кистью №3, не заходя на золото, и приклеить заплатку.
Примечания.
§ при появлении желтых пятен на золоте от водки или клея, увлажнить дыханием и протереть ваткой;
§ жёсткие швы получаются из-за большого количества клея;
§ ватный тампон должен быть абсолютно сухой,
§ притамповывать нужно вовремя: если рано – золото рвется, поздно – не приклеится; притамповывать с небольшим усилием, позже ватой легко отполировать. Чем влажнее полимент, тем мягче и легче притамповывать.
9. Полировка золота. Полировать нужно тогда, когда полимент подсох, но не пересушен. Уловить этот момент – вот в чём проявляется мастерство позолотчика. Время полировки варьируется в зависимости от влажности воздуха в помещении и от погоды. Полировать можно хорошо отполированным камнем-кристаллом на рукоятке (агатом, сердоликом, гематитом), а также зубом хищного животного. Если таковых нет, в крайнем случае, можно использовать стеклянные вещи. Полировать следует так. Сначала пригладить тяжестью самого зубца, затем полировать в разных направлениях равномерно до нужного блеска.
§ Если золото снимается при полировке, значит, полимент не просох. При пересушенном полименте появляются царапины, полируется с трудом.
10. Закрепление золота.
а) лаком с пиненом в пропорции 1:2 (сохнет 24 часа).
б) шеллаком (сохнет быстро – за 1-2часа.
Покрывать мягкой кистью, без затеков и просветов. Поскольку шеллак на спирту, то на золоте может появиться белые мутные разводы (позже они исчезают).
Шеллак – это производный продукт естественной смолы гуммилака, также продукт выделения насекомых, живущих на тропических растениях. Он продается в сухом виде или в спиртовом прозрачном растворе и может быть разных оттенков: белого, золотисто-оранжевого, темного – красно-коричневого.
Разведение сухого шеллака. Насыпать шеллак в баночку с плотной крышкой и добавить спирт (93-96 градусов). Пропорции могут быть разные: ¼шеллака х ¾спирта от общего объёма или 1часть шеллака х 17частей спирта.
В первый день каждые 15-30мин баночку встряхивать, пока раствор не станет однородным. Со второго дня растворение идет само. Лак хранится долго, если загустеет – разбавить спиртом.
Иной способ золочения на полимент. /Сербия/.
1. Взять яйцо и разделить белок и желток. Миксером сбить белок и оставить его на 3 дня при комнатной температуре.
2. Удалить образовавшуюся пену.
3. Развести белок в 1 дцм дисцилированной воды. Это будет мерой белка.
4. Взять красный полимент хорошего качества и развести его с белком и водой в таких пропорциях:
1мера полимента + 2,5меры белка + 5мер дисцилированной воды.
Покрыть участки под золочение таким составом 7 раз.
§ Рекомендуется французский полимент Charbonnel.
§ Полимент должен быть пастообразной консистенции. Если полимент сухой, его необходимо размягчить в воде.
5. Составить красно-белый полимент в таком соотношении:
2меры красного полимента+1мера белого полимента+2,5меры белка+6мер чистой воды.
6. Пройтись этим составом 3-4 раза. Сушат слои феном на расстоянии 15-20 см от поверхности доски.
7. Полируют полимент синтетической тряпкой. Пыль сметают щёткой.
8. Приготавливают на водяной бане 1%-ный кроличий клей. Им покрыть 2-3 раза участки под золочение.
9. Золото накладывают на водку пополам с водой или на разведённый спирт в соотношении: 1мера 96%-ного спирта + 3меры дисц. воды.
§ Наливать водку немного, т. к. будет выходить клей.
10. положить кусочек золота. Через 10 минут протереть его через папиросную бумагу /от золотильной книжки/ пальцем.
11. Через 30 минут отполировать агатом. Проверить готовность золота для полировки. Для этого постучать по золоту – если звук звонкий, то полировать можно, а если глухой, то подождать.
12. Заплатки класть на водку или просто на придых. После – полировать бархатом.
13. По окончании золочения ещё раз пройтись агатом. Посмотреть, где образовались проплешины, и их отдельно отполировать агатом, чтоб блеск всей поверхности был ровным.
Золочение на лак мордан.
Такое золочение дает более матовую поверхность, использовать его рекомендуется для наружных работ, золочения металлических поверхностей, резного иконостаса и т.д.
Мордан – это смесь льняного или конопляного масла с высушивающим веществом /сиккативом/ и примесью лаков.
Необходимые материалы:
-сусальное золото;
-золотильные нож и «подушка»;
-лак ПФ – 283;
-мордан;
-беличья « лапка»;
-масло сливочное или растительное;
-беличьи круглые кисти;
-растворители: пинен или скипидар, или уайт-спирит;
-наждачная бумага №1200;
-плоские синтетические кисти №7-10 (зависит от размера доски);
-акварель или пигмент (аури, крон, сурик);
-ткань фланель и ватные тампоны.
Ход работы:
1. Подготовить поверхность доски под золочение – с идеальной полировкой под глянец.
2. Затонировать левкас под золото (акварелью на воде), цвет краски – жёлтый или оранжевый. Нанести краску беличьей кистью в 1-2 слоя, не густо, без затеков, хорошо просушить. Отполировать сукном или ваткой до блеска.
3. Следующий слой – лак с пиненом или очищенным скипидаром в соотношении 1:1 (кисть синтетическая). Оставить для просушки на 12 часов, затем отшлифовать наждачной бумагой. Или покрыть поверхность двумя слоями шеллака (поверхность должна блестеть), первый слой сохнет 5 минут, второй – 40минут, затем тоже обработать наждачной бумагой.
4. Слой 100% лака (без разбавления). Покрывать быстро, не возвращаясь на прежние места. Закрыв от пыли, просушить не менее 72 часов – от этого зависит качество золота (чем дольше просушка, тем больше будет блеска, так как лак становится стекловидным). После просушки поверхность должна блестеть, не должно быть соринок. Если не получилось, то отшлифовать наждачной бумагой и снова покрыть лаком. Для увеличения блеска золота, хорошо покрыть поверхность неразведённым лаком 2 раза.
5. Мордан разбавить одним из растворителей в соотношении 1:1. Быстро покрыть поверхность и, меняя тампоны, протереть 2-3 раза, хорошо прижимая – «до скрипа» (золото можно класть на протяжении 12 часов). Если поверхность под золочение небольшая, то можно мордан разбавить 1:2 (время работы сокращается в 2 раза).
6. Через 1-2 часа можно приступать к золочению (на более раннем этапе золото может «тонуть» и потерять блеск).
§ Для увеличения блеска золота нужно выдержать мордан в течении нескольких часов.
§ На крупные детали икон, напр., на фон, листы золота накладываются прямо с книжки.
§ Для золочения фона вначале проложить узкие полоски по лузге, потом поля и средник.
7. Взять лапкой подготовленный листочек золота с подушечки, положить на поверхность и чуть прижать ваткой. Притамповать золото. Последующие листки кладутся внахлест. Нужно притамповывать золото до стыка, а, положив следующий кусочек, притамповать и стык.
Притамповывается золото легким постукиванием (сначала легко, затем интенсивнее), держа ватку перпендикулярно к поверхности. Через 5-10минут можно разгладить появившиеся морщинки. В тех местах, где золото не приклеилось, оно отпадет, и на них кладутся «заплатки» (можно приклеивать на «придыхание»).
Для окончательной полировки взять чистую ватку и полировать в двух направлениях, швы после полировки становятся незаметными.
8. Тонкое золото кладется в два слоя. Между слоями наносится лак с пиненом в соотношении 1:2. Желательно второй слой золота класть, выждав день или два. Лучше, чтобы стыки листков золота первого и второго слоя не совпадали.
9. Закрепить золото, выждав не менее 12 часов, лаком с пиненом (1:2).
Примечания.
§ Поверхность левкаса по контуру золочения покрыть мелом с водой, тогда легче будет его очистить от прилепившегося золота. Золото по абрису снимается заточенным черенком кисти.
§ Окончательно мордан высохнет через 3 суток или через неделю.
§ Золочение иконы на лак мордан не рекомендуется. Эта техника применима для других золотильных работ.
Золотой декор*.
* здесь перечисляются приёмы работы с золотом.
1. Тонировка золота лаками или прозрачными красками.
2. Ассист (об этом см. ниже).
3. Различные эффекты полировки (световая «игра» матовой и блестящей поверхностей; синайский эффект – полировка золота по кругу нимба и т. д.).
4. Цировка или «в проскрёбку». Необходимо для этого покрыть золото более густым, чем обычно лаком с пиненом 1:1, сверху залить краской. Затем проскребсти черенком кисти узор.
5. Роспись по золоту (цветной декор, орнамент чернью).
6. Резьба по левкасу.
7. Наливка (жидким левкасом различных узоров). В этом случае клеевой состав наливаемого левкаса должен быть слабее, чем у основного.
8. Резьба по дереву, резные ковчеги.
9. Накладные объёмные нимбы (вырезаются из дерева).
10. Скань. Это гладкая ленточка с рубчатыми краями, полученная способом сплющивания крученых металлических проволочек (их пропускают через плоские вальцы). Изогнутые по рисунку ленты спаивают между собой. Сканные оклады делали ажурными, из сквозного набора, и сплошными, в которых скань напаивали на металлическую пластинку.
11. Басма. Это тонкая металлическая пластинка, на которой рельеф получен тиснением с матрицы. Матрица из меди, камня, железа и даже из дерева имела рельефный узор.
12. Оттиск. Изготавливаются специальные матрицы, которыми многократно делается оттиск /по большой поверхности/. Получается эффект, подобный басме.
13. Чеканка. Изготавливаются чеканы с различными формами наконечников. Ими мастер чеканит золото, составляя орнаментальный рисунок.
Примечание: Для чеканки и наливки нужен пластичный левкас, поэтому во время приготовления добавить в левкас больше пластификатора – олифы, льняного масла или мёда.
Часть вторая
 |
Икона пишется светом.
Глава 1
НАЧАЛА КРИСТАЛЛОГРАФИИ
ЧТО ТАКОЕ КРИСТАЛЛ.
Всё Мироздание Кристаллу подобно.
Заветный твой кристалл хранит огонь Небесный.
Пушкин А.С.
Прежде изучения основ живописи минеральными красками, необходимо понять, что собою представляет кристалл, постигнуть его сущность.
Кристалл – слово греческое, означающее лёд, и, как кажется, прилагалось ко всем блестящим и твёрдым минералам, вследствие общего поверья, что они состояли из необычайных заморозков под влиянием особенного холода.
В минералогии существуют понятия: кристалл и кристаллическое вещество. Кристаллическое вещество – это твердое тело с закономерным внутренним строением. Кристалл – это одна из форм проявления кристаллического вещества. При благоприятных условиях роста всякое кристаллическое вещество принимает форму кристалла. Облик кристаллов бывает характерным именно для данного минерала.
Минерал зачастую определяется по форме его кристаллов. Особые элементы огранения кристалла – его плоские грани, ребра и вершины. Важное свойство кристаллов, отличающее их от аморфных тел – способность к самоограничению: в процессе свободного роста кристаллы всегда стремятся принять присущую им правильную форму, характерную для данного вещества.
Свойства кристалла, его структуру и влияние на человека изучаются с древнейших времён, однако немногие познали сущность кристалла, Божественный о нём замысел. Выберем из множества теорий и гипотез лишь одну, которая приоткроет нам величественную тайну Мироздания. Итак,
КРИСТАЛЛ И МИР.
Теория треугольников Платона. Всё Мироздание Платон уподоблял кристаллу. Он открыл, что «всё пространство наполнено правильными треугольниками двух типов – равносторонними и прямоугольно-равнобедренными. Это два рода «наиболее совершенных» треугольников.
Они, группируясь, образуют правильные многогранники.
4 правильных треугольника являются гранями тетраэдра /см.рис./.
|
|
Пара прямоугольно-равнобедренных треугольника образуют квадрат, а 6 квадратов являются гранями куба. Четырём полученным многогранникам отвечают четыре начала: огонь, воздух, вода, земля».
Элементарным частицам огня Платон приписывает форму тетраэдров, воздуха – октаэдров, воды – икосаэдров, земли – кубов. Ученик Платона, Аристотель /IVдоРХ/ геометрические формы четырёх стихий заменил четырьмя противоположностями простых тел материи*: *Сравните: Василий Великий. Шестоднев, беседа 4.
1. сухое-горячее – огонь,
2. горячее-влажное – воздух,
3. влажное-холодное – вода,
4. холодное-сухое земля.
Все эти стихии участвуют в рождении кристаллов:
«Вещества, образованные как водой, так и землёй, в результате потери тепла и влажности, образуют камни – минералы».
Эта теория была доказана и развита много веков спустя великими учёными-естествоиспытателями Кеплером, Стеноном, Линнеем, Ломоносовым, Фёдоровым…Так, в результате наблюдений и экспериментов, почти через 2000 лет после Платона Кеплер /1571-1630/ пришёл к т.н. теории «шаровых упаковок» /см. рис./. Эти фигуры, в свою очередь, являются родоначальниками треугольника и квадрата, о которых говорилось выше, а также и ромба.
Суть этой теории в том, что всё многообразие кристаллов состоит из элементарных форм, которые обусловлены «упаковками» перво-элементарных совершенных форм – шаров. Группируясь, они образуют триады и тетриады.
§ Примечание. Основой почти для всех сложных фигур являются две простейшие геометрические фигуры – круг и треугольник. Они составляют как бы первооснову для всего многообразия форм. И именно эти две фигуры – круг и треугольник – являются знаками или символами Божества – Творца миров. Это ли не является сущностью Богоподобия Божьего Творения?!
Известно, что в христианской символике существуют знаковые символы: крест, треугольник и круг. Треугольник является символом Троицы – Бога, а круг – символом вечного Бытия Божия.
Ромб, полученный из 4-рёх сложенных прямоугольных треугольников, можно принять как символ Креста /см.рис./.
Из таких-то простейших фигур состоит всё множество разнообразнейших форм, существующих в мире, в том числе и кристаллов!
Говоря о кристаллах, отметим одно открытие, сделанное Н.Стеноном в XVIIв. Он нашёл, что большинство минералов не существовало от начала Мира: «Изменение положения слоёв послужило причиной образования всякого рода разноцветных камней и открыло вместилище для весьма многих минералов».
А в следующем, XVIII веке, «король ботаники» Карл Линней поведал о тайне рождения благородных камней: «Земли оседают и выжимают из себя кварц, шпат, слюду. Женские земли затем оплодотворяются мужскими солями, и отсюда рождаются благородные камни».
Поистине, эти благородные камни словно первенцы, царские дети; подобно тому как в животном мире лев – «царь зверей», так и в мире камней можно сказать, что кристалл – «царь камней». Кристаллы рождаются и растут подобно живым существам. И у последних наблюдается «кристаллоподобие». Стоит только понаблюдать за растительным и животным миром.
Так, если вернуться к теории Кеплера о гармоническом устройстве мира, то мы найдём там упоминание о закономерной красоте форм растительного и животного происхождения. Кстати, учёный свою теорию большей частью построил, наблюдая за… снежинками – этими совершенными, обычными для нас, кристалликами.
Ученый в восхищении восклицает: «Почему только что выпавшие снежинки, прежде чем сбиться в хлопья, всегда являются 6-угольными с пушистыми, как пёрышки, 6-ю лучами?!
Это новогодний подарок, достойный астронома, потому что этот подарок ниспослан с неба и несёт в себе подобие звёзд!»
И ещё: «Кто «виновник» ромбической фигуры в ячейке пчёл?
а в зёрнышках гранатового яблока?!»
В XIXв. французский учёный Гаюи как бы продолжает эту интересную тему: «С какой бы точки зрения ни рассматривать природу, всегда нас поражает обилие и разнообразие её творений. Украшая и оживляя поверхность земного шара постоянным чередованием живых существ, она в то же время в своих подземных расселинах тайно подвергает обработке неорганические вещества, и, как бы играя, порождает бесконечное разнообразие геометрических форм. Известно, что когда молекулы минеральных веществ находятся во взвешенном состоянии в жидкости, они обнаруживают тенденцию к взаимному сближению. Сближаясь и соединяясь, они формируют в совокупности многогранники, которым и дали название кристалл…Даже мельчайшие молекулы материи подвержены в силу высшей мудрости постоянно действующим законам, порождающим определённую гармонию и порядок».
И первым детищем этих законов является кристалл, которым мы «живописуем» в иконе Богом созданный мир, но уже преображённый. Иконописание кристаллами есть мистическое действо, которое можно уподобить в некотором смысле действу сотворения мира…
КРИСТАЛЛ И ЦВЕТ.
«В минералах скрыты тайны цвета».
Третьяков. «Образ в искусстве».
Понятие красоты в природе и в живописи связано с явлением в свете цвета. Существует первоначальная формообразующая энергия – энергия света. А свет рождает цвет. В живописи же таинство сие возможно отразить благодаря природному, а, вернее, божественному драгоценному кладу, скрываемому в сокровищнице земли – великому разнообразию кристаллов-самоцветов.
«Камни называются самоцветами, ибо они сами источают сияние. Окрашенный свет, созданный не рукою художника, а самим Творцом, обладает кристальной чистотой и яркостью».* 11
Именно поэтому техника иконописания живет этими светозарами.
Увидеть и насладиться созерцанием цветов нерукотворенного спектра, который скрывают в себе кристаллы, можно с помощью опыта с призмой. Она должна быть изготовлена из оптического стекла (см.книгу Цвет и икона).
Как уже говорилось в разделе по теории цвета, кристалл не содержит цвет, а только имеет способность отражать лучи с разной длиной волны. И цвет камня обусловлен тем участком спектра, к которому относятся эти лучи.
Богатство и насыщенность цвета кристалла обусловлены его структурой, прозрачностью, количеством граней и некоторыми другими моментами, характеризующими светоносную способность минерала. Так, в результате проникновения луча света вглубь кристалла он как бы преобразуется, теряя некоторую свою часть и в то же время обогащаясь кристаллической оптикой.
Можно сказать, что окраска кристаллов являет собой таинство проникновения света и рождения цвета.
Следует обратить внимание на то, что спектр имеет постоянную цветовую последовательность, и крайние
цвета у спектра всегда красный и фиолетовый, переходящие в пурпур. Это можно наблюдать в природном явлении спектра – радуге; также и в предзакатном небе или ранним утром, на заре – когда небесная сфера полна прозрачной радугой, которая распространяется от горизонта до заоблачных высот. Тогда весь небосвод подобен радуге – у линии земли он имеет красные тона, а кверху переходя к сине-фиолетовому краю спектра. И вся бескрайняя бездна воздушного океана представляет собой ни что иное как необъятный божественный кристалл, страннолепно переливающийся. Также и другие природные явления-украсы – диво арктического неба – северное сияние, и радужное искрение снежинок и капли утренней росы – все они являются сотаинниками созерцателя мира как божественного кристалла, хранящего цветоносный символ завета Бога с человеком.
Слово «темпера» происходит от латинского глагола «temperare» - соединять, смешивать. В буквальном переводе это слово обозначает лишь особое связующее красок, а не вид живописной техники. Первоначально этим термином называли различные смеси вообще, даже лекарственные. Позднее в средневековых трактатах «temperatura» обозначала и температуру в нашем смысле слова, и связующее вещество красок, независимо от того, на чём они были приготовлены. Когда стала развиваться масляная живопись, темперой стали называть и краски, разведенные на яйце, и самый вид этой живописной техники. Красками, приготовленными на яйце, пользовались еще задолго до нашей эры. Темперная живопись была распространена в Византии, и эту технику вместе с христианством и церковным образом восприняли все подвластные ей народы.
Из красок для иконописи не случайно издревле выбрана темпера. Темпера по своим свойствам дает возможность сохранять плоскостность изображения, что является необходимым условием для создания иконописного образа и, вместе с тем, позволяет сохранять выразительность линии. Эта краска способна дать необычайную силу тона, оставаясь в то же время легкой и прозрачной.
Яичной темперой писали на Западе художники эпохи Возрождения, которые постепенно отступили от традиций церковного искусства, и после 15 столетия стали применяться масляные краски, пока, наконец, интерес к темпере совсем пропал.
На Руси в технике темперы работали все древние мастера-иконописцы: и преподобные Алипий и его ученик Григорий Печерские, и Феофан Грек, и прп. Андрей Рублев, и Дионисий, и их сподвижники. Техника желтковой темперы, излюбленная древнерусскими мастерами, была усовершенствована ими, что позволило в 15 столетии прп.Андрею Рублеву достичь вершины мастерства, что поражало не только его современников, но и нынешних художников.
В России темперная живопись развивалась почти до половины 18 века, после чего начала заменяться масляной живописью, как и на западе. Однако, в России и Греции, наряду с позднейшими приемами живописи, темпера сохранилась до последнего времени, главным образом, в церковном искусстве. Во второй половине 19 века стали раскрывать из-под темневшей олифы древние иконы, которые предстали изумленному взору современников в своей первобытной красоте, свежести и полнозвучной гармонии. Наряду с этими произведениями, выполненными сотни лет тому назад яичной темперой, обладающими такой прочностью, которая как бы совсем не знает разрушающего действия времени, стали особенно очевидны недостатки масляной техники. Темпера превосходит масляные краски своею прочностью, неизменяемостью, стойкостью ко всякого рода внешним влияниям – колебаниям влаги, температуры и тд, и не имеет недостатков, присущих масляным краскам: прожухания, сжатия, сморщивания при высыхании, связанного с этим растрескивания и отслаивания красочного слоя от грунта.
В многообразии живописных приемов техника темперы также не уступает масляной живописи: она позволяет и лессировочные приемы, и многослойность. Но наше время внесло в темперу значительные изменения, а именно: из темперы с натуральной яичной эмульсией она стала преобразовываться в темперу с эмульсией искусственной и в своем измененном виде, начала быстро распространяться всюду, завоевывая себе прочное положение. Сейчас известно много видов темперных красок, из которых одни более надежны, другие имеют значительные недостатки: темпера желтковая; белковая; темпера из цельного яйца; яично-масляная; восковая; казеиново-масляная; поливинилацетатная и акриловая.
Казеиново-масляная темпера, изготовляемая заводами, идет в продажу в свинцовых тубах. Имеет крупнейший недостаток: белила при разбавлении этих красок яичной эмульсией совсем пропадают через 1-2года. Поливинилацетатная также изготавливается заводами, в цвете стойкая, но в прочности красочного слоя недостаточно проверенная. Остальные виды темперы мало доступны по причине сложности своего состава, непрочны, или совсем еще не проверены временем (например, акриловая темпера).
Из всех видов на первом месте следует поставить желтково-минеральную темперу как проверенную столетиями.
Глава 2