Элитарное и массовое искусство

Искусство ХХ века все более усложняется. Отсутствие устойчивых стилевых течений (таких как классицизм, романтизм и т. д. в предшествующие эпохи), заметное с начала ХХ века, нередко делает весьма проблематичным сам процесс художественного контакта. Доминация одного стиля была возможна, пока публика, приобщенная к искусству, была более или менее однородной и немногочисленной. Рост образованности населения привел к вторжению масс в искусство, в результате чего в ХХ столетии произведения стали ориентироваться на определенные слои потребителей – на высокоэрудированную элиту и не слишком грамотную массовую аудиторию. Так получают распространение элитарная и массовая культура (соответственно, высокое и массовое искусство).

Разделение культуры на культуру для всех и культуру для избранных существовало издавна. Жрецы и шаманы уже в древние времена составляли культурную элиту. Когда возникла письменность, появилась грань между культурой образованных людей и народной культурой (фольклором).

Народная культура реализуется в создании народом всего его предметного мира, составляющего его жизненную среду и обеспечивающего его разносторонние трудовые взаимодействия с природой. Она всегда бережно сохраняет то, что способствует чувственно-эмоциональному развитию человека, создавая в повседневной жизни систему передачи новым поколениям всего накопленного людьми. Народная культура и народное искусство отражают высшие духовные, эмоционально пережитые и закрепленные в чувствах и вкусах состояния человека и его удовлетворенность и неудовлетворенность миром, устремление к гармонизации отношений с ним, воплощает идеальные представления масс. В результате культуротворческой деятельности масс выражается их образ мыслей и интеллектуальный уровень. Именно в народной культуре формируются представление о добре и зле, о герое и злодее, о прекрасном и ужасном и т. д.

Притом, что высокая и народная культура на определенном этапе расходятся, творимая народом культура служит почвой, на которой в дальнейшем расцветаетвысокая (элитарная) культура. (Элитарным высокое или классическое искусство было названо в ХХ в. английским поэтом С. Т. Элиотом). Элитарная культура создается привилегированной частью общества либо по ее заказу профессиональными творцами. Она включает изящное искусство, классическую музыку, литературу. Высокая культура трудна для понимания неподготовленного человека. Круг ее потребителей – высокообразованная часть общества (критики, литераторы, постоянные посетители музеев, театралы, художники и т. д.), то есть специалисты в какой-либо области высокой культуры.

Классическое, высокое или элитарное искусство, как показало время, является тем фундаментом, на котором создаются и будут создаваться ценности, пополняющие духовный арсенал человечества. Например, к историям героев, созданных древнегреческой литературой, до сих пор обращаются не только читатели, но и творцы, которые ощущают глубочайший духовный потенциал этих образов и перерабатывают их в своих произведениях, открывая новые грани, казалось бы, давно известного.

В отличие от элитарной культуры, требующей серьезной интеллектуальной и духовной готовности для ее освоения, массовая культура воспринимается как не требующее усилий, естественное явление, над которым не надо ломать голову и испытывать эмоциональное потрясение («смотрение между дел»).

История развития массовой культуры начинается еще в Древнем Риме, где писатели поставили на поток изготовление романов о любовных приключениях и похождениях, а в средние века любовно-приключенческие, куртуазные и плутовские романы и повести составляли основную духовную пищу для каждого умеющего читать.

Термин «массовая культура и массовое искусство» впервые употребили в И. В. Гете и Ф. Шиллер в XVIII веке. В XIX в. Ницше обвинял композитора Р. Вагнера в потрафлении массовому вкусу (на основании наличия в его творчестве стандартных, по мнению философа, музыкальных решений, привычных созвучий и сюжетных ходов). В 1920-х гг. испанский философ, эстетик и теоретик культуры Х. Ортега-и-Гассет обрушился на массовое искусство в работах «Дегуманизация искусства» и «Восстание масс».

Массовую культуру как социальный феномен определяет тяготение к всеобщности (ее продукты в идеале должны быть привлекательны и понятны для всех, вне зависимости от пола, возраста, вероисповедания, национальной принадлежности и пр.), опора на новые технологии, делающие возможным ее повсеместное распространение, и коммерческий характер функционирования, в основе которого лежит спрос основной массы населения, в особенности молодежи, обладающей значительным объемом свободного времени.

Отличительные особенности массовой культуры: предельная приближенность к элементарным потребностям человека, постоянно нарастающая востребованность ее продуктов, ориентированность на природную, ближе к инстинктивной, чувственность и примитивную эмоциональность, всегда строгая подчиненность господствующим в социуме силам, предельная упрощенность в производстве качественного продукта потребления и т. д.

Массовая культура является важным компонентом демократического общественного устройства и рыночной экономики. В США для формирования массовой культуры большую роль сыграла ориентация на демократию, заложенную в Конституции США Т. Джефферсоном и Дж. Вашингтоном: теоретикам культуры показалось, что демократия непременно требует формирования культуры и искусства, отвечающих потребностям масс, в первую очередь в материальной, а не духовной жизни. В США появляется термин «потребительская культура». Принципиальная универсальность массовой культуры, ее антиэлитарность и ориентация на получение прибыли делают это название оправданным.

Массовая культура реализуется и в сфере идеологии, и в деятельности СМИ, и в системе среднего образования, и в средствах массовой коммуникации (Интернет)… Массовое искусство бесконечно тиражирует суррогаты и подделки, что притупляет вкус публики. В качестве примеров массового искусства можно привести эстраду, клиповую культуру, индустрию моды, определенные жанры кино- и телеискусства (мелодрама, боевик и пр.)

Массовая культура была, есть и будет всегда. Объем информации, содержащийся в современной культуре, необъятен. Глубокие по содержанию произведения часто сложны для восприятия и требуют для освоения значительных усилий, эмоциональных и интеллектуальных. Чрезвычайно сложным стало и современное искусство.

Между тем, элитарная и массовая культуры не существуют абсолютно обособленно. Творцы элитарной культуры никогда не стремились быть доступны массе. Часто они создают намеренно трудно постигаемые, кодифицированные тексты, понятные лишь избранным. И все же, с ростом образованности масс круг потребителей высокой культуры (и, соответственно, искусства) расширяется. Например, если еще столетие назад модернистское искусство было понятно и интересно лишь достаточно узкому кругу людей, то сегодня оно является привлекательным для широкого круга потребителей. С другой стороны, люди искусства, начавшие свой путь в недрах поп-культуры, могут войти в высокое искусство (как это сделали, например, «Биттлз»). Многие явления современного высокого искусства инициированы дизайном, рекламой, масс-медиа и служат для них своего рода лабораторией.

Конечно, высокое и массовое искусство ориентируются на преимущественное удовлетворение разных потребностей людей. Так, массовое искусство направлено, прежде всего, на удовлетворение рекреативной и компенсаторной потребностей при безусловной реализации отдельными его произведениями и других функций, тогда как высокое искусство – хранилище эстетических ценностей, созданных человечеством, - является источником удовлетворения самого широкого круга людских потребностей (познавательной, эмотивной, воспитательной, социальной и т. д.).

Заключение

Таким образом, искусство нельзя считать необязательным приложением к более насущным благам и потребностям людей. Оно играет огромную роль в жизни человеческого общества, обеспечивая создание, накопление и трансляцию духовного опыта и эстетических ценностей от поколения к поколению, от человека к человеку, от культуры к культуре. Искусство является своеобразным зеркалом и самосознанием любой культуры, в котором отражаются ее сущностные черты. Осваивая произведения искусства, человек социализируется, познает мир, его прошлое, настоящее и будущее, научается постигать эмоционально-интеллектуальный мир другого. Потребность в искусстве никогда не покидает человека; даже в самые тяжелые исторические моменты он испытывает ее. Отказ от художественной деятельности способен вернуть человека в первобытное состояние, пренебрежение к высокой культуре и ее ценностям может привести и приводит к падению нравственности и, как следствие, разгулу преступности, наркомании и т. п. явлениям. И культурная политика любого государства должна обеспечивать поддержку высокого искусства, которое в условиях рынка переживает далеко не лучшие времена.

Литература для самостоятельного изучения:

Борев Ю. Б. Эстетика. В 2 т. Смоленск, 1997.

Ванслов В. В. Что такое искусство. М., 1988.

Ванслов В. В. Эстетика. Искусство. Искусствоведение. М., 1983.

Введение в теорию художественной культуры: Учебное пособие / Науч. ред. Л. М. Мосолова. СПб., 1993.

Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962.

Кривцун О. А. Эстетика. М., 1998.

Куклин А. Я. Введение в социологию искусства. Л., 1978.

Культурология ХХ в. СПб., 1998.

Массовая культура. Учебное пособие. М., 2004.

Поспелов Г. Н. Искусство и эстетика. М., 1984.

Соколов Э. В. Понятие, сущность и основные функции культуры: Учебное пособие. Л., 1989.

*****

Афасижев М. Н. Западные концепции художественного творчества. М., 1990.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975.

Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

Вебер А. Избранное. Кризис европейской культуры. СПб., 1999.

Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-н.-Дону, 1998.

Гегель Г. Эстетика. В 4 т. М., 1968.

Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб., 2003.

Искусство в системе культуры. Сб. ст. / Сост. и отв. ред. М. С. Каган. Л., 1987.

Каган М. С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусства. Л., 1972

Лессинг Г. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957.

Лихачев Д. С. Заметки об истоках искусства // Контекст-1985. М., 1986.

Лосев А. Ф. Строение художественного мироощущения // Начала. 1993. № 2.

Лотман Ю. М. Собрание сочинений: В 3 т. Таллинн, 1992.

Мириманов В. Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М., 1997.

Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // «Дегуманизация искусства» и другие работы: Эссе о литературе и искусстве. М., 1991.

Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

Тэн И. Философия искусства. М., 1996.

Вопросы для самоконтроля:

1. Художественная культура – это:

· то же, что и искусство

· подсистема культуры

2. Искусство – это:

· художественное творчество

· искусно сделанные вещи

· часть художественной культуры

3. Назовите науки, которые занимаются изучением искусства. Определите, в каком аспекте каждая из них исследует художественное творчество.

4. Какое место занимает искусство по отношению к другим формам культуры?

5. В чем заключаются отличия искусства и науки? Как и с помощью чего они познают мир?

6. Выберите черты, присущие художественному образу:

· конкретизация и индивидуализация

· абстрагирование

· игнорирование неповторимо-индивидуальных черт реальности

· тяготение к всеобщности, типизации

· эмоционально-ценностное отношение к объекту

· фиксация общих, повторяющихся свойств реальности

· условность

· символичность

7. На основании классификации по способу материального бытия отнесите следующие виды искусства к пространственным, временным или пространственно-временным: живопись, декоративно-прикладное искусство, театр, скульптура, балет, графика, кинематограф, музыка, дизайн, пантомима. Обоснуйте свою точку зрения.

8. Какую роль в жизни людей играют эстетические ценности?

9. Соотнесите функции искусства и их краткие характеристики:

Познавательная	Искусство способно доставлять удовольствие
Социальная	Разнообразит будничное течение жизни
Гедонистическая	Возвышает и расширяет сферу человеческих потребностей
Эмотивная	Помогает снять напряжение, расслабиться
Рекреативная	Способно влиять на чувства человека
Компенсаторная	Формирует роль индивида в обществе и общественные идеалы
Воспитательная	Знакомит с прошлым, настоящим и будущим, с различными культурами

10. Назовите основные черты массового и элитарного искусства. Отнесите к массовому или высокому искусству 4-5 явлений современной российской (нижегородской) культуры.

11. Сравните одну из картин русского художника-реалиста XIX в. (например, И. Шишкина, И. Репина) с одним из произведений В. Кандинского или К. Малевича. На этом примере определите отличия классической и авангардной живописи.

12. Прочитайте отрывок из рассказа Г. Успенского «Выпрямила», данный в Приложении. Что произошло с героем рассказа в Лувре и почему кусок мрамора, которому скульптор эпохи эллинизма придал форму человеческой фигуры, произвел на бедного учителя из провинции такое впечатление.

Приложение

Глеб Успенский. «Выпрямила» (отрывок из записок Тяпушкина)[§]

На следующее утро я ушел из гостиницы, не дожидаясь, когда проснутся мои патроны; мне было чрезвычайно тяжело, тяжко, одиноко до последней степени, и весь я ощущал, что в результате всей виденной мною «правды» получалось ощущение какой-то холодной, облипающей тело промозглой дряни. Что-то горькое, что-то страшное и в то же время, несомненно, подлое угнетало душу; без цели и без малейшего определенного желания идти по той или другой улице я исходил по Парижу десятки верст, нося в душе этот груз горького, подлого и страшного, и совершенно неожиданно доплелся до Лувра; без малейшей нравственной потребности вошел я в сени музея; войдя в музей, я машинально ходил туда и сюда, машинально смотрел на античную скульптуру, в которой, разумеется, по моему, тяпушкинскому, положению ровно ничего не понимал, а чувствовал только усталость, шум в ушах и колотье в висках, и вдруг в полном недоумении, сам не зная почему, пораженный чем-то необычайным, непостижимым, остановился перед Венерой Милосской в той большой комнате, которую всякий, бывший в Лувре, знает и, наверное, помнит во всех подробностях.

Я стоял перед ней, смотрел на нее и непрестанно спрашивал самого себя: «Что такое со мной случилось?» Я спрашивал себя об этом с первого момента, как только увидел статую, потому что с этого момента я почувствовал, что со мною случилась большая радость… До сих пор я был похож (я так ощутил вдруг) вот на эту скомканную в руке перчатку. Похожа ли она видом на руку человеческую? Нет, это просто какой-то влажный комок. Но вот я дунул в нее, и она стала похожа на человеческую руку. Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и выпрямило меня, мурашками оживающего тела пробежало там, где уже, казалось, не было чувствительности, заставило всего «хрустнуть» именно так, когда человек растет, заставило также бодро проснуться, не ощущая даже признаков недавнего сна, и наполнило расширившуюся грудь, весь выросший организм свежестью и светом.

Я в оба глаза глядел на эту каменную загадку, допытываясь, отчего это так вышло. Что это такое? Где и в чем тайна этого твердого, покойного, радостного состояния всего моего существа, неведомо как влившегося в меня? И решительно не мог ответить себе ни на один вопрос; я чувствовал, что нет в человеческом языке такого слова, которое могло бы определить животворящую тайну этого каменного существа. Но я ни минуты не сомневался в том, что сторож, толкователь луврских чудес, говорит сущую правду, утверждая, что вот на этом узеньком диванчике, обитом красным бархатом, приходил сидеть Гейне, что здесь он сидел по целым часам и плакал: это непременно должно было быть; точно так же я понял, что администрация Лувра сделала великое для всего мира дело, спрятав эту каменную загадку во время франко-прусской войны в деревянный дубовый ящик в глубине непроницаемых для прусских бомб подвалов; представить себе, что какой-то кусок чугуна, пущенный дураком, наевшимся гороховой колбасы, мог бы раздробить это в мелкие дребезги, мне казалось в эту минуту таким злодейством, за которое нельзя отомстить всеми жестокостями, изобретенными на свете. Разбить это! Да ведь это все равно, что лишить мир солнца…

…С этого дня я почувствовал не то что потребность, а прямо необходимость, неизбежность самого, так сказать, безукоризненного поведения: сказать что-нибудь не то, что должно, хотя бы даже для того, чтобы обидеть человека, смолчать о чем-нибудь нехорошем, затаив его в себе, сказать пустую, ничего не значащую фразу, единственно из приличия, делать какое-нибудь дело, которое могло бы отозваться в моей душе малейшим стеснением или, напротив, могло малейшим образом стеснить чужую душу, - теперь, с этого памятного дня, сделалось немыслимым; это значило потерять счастье ощущать себя человеком, которое мне стало знакомо и которое я не смел желать убивать даже на волосок. Дорожа моей душевной радостью, я не решался часто ходить в Лувр и шел туда только в том случае, если чувствовал, что могу «с чистой совестью» принять в себя животворную тайну. Обыкновенно я в такие дни просыпался рано, уходил из дому без разговоров с кем бы то ни было и входил в Лувр первым, когда еще никого не было. И тогда я так боялся потерять вследствие какой-нибудь случайности способность во всей полноте ощущать то, что я ощутил здесь, что я при малейшей душевной нескладице не решался подходить к статуе близко, а придешь, заглянешь издали, увидишь, что она тут, та же самая, скажешь сам себе: «Ну, слава Богу, еще можно жить на белом свете!» - и уйдешь.

Примечания

[*] В плане взаимоотношений искусства и религии интересен анализ, предпринятый П. А. Сорокиным, который проанализировал более чем сто тысяч картин и скульптур, созданных в период с XII в. и по 1930 г. Доля религиозной тематики в них изменялась следующим образом (в %): XII-XIII вв. – 97,0, XVII в. – 50,2, XVIII в. – 24,1, XIX в. – 10,0, XX в. – 3,9. (Сорокин П. А. Структурная социология. – В кн.: Он же. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 444).

[†] Подробнее о пространственных и временных искусствах см.: Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962; Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1972.

[‡] Духовный и социальный отклик людей на художественный образ может оказаться во много раз сильнее, чем первоначальный субъективно-волевой импульс художника. Согласно теории информации,одна из особенностей сигнального действия заключается в том, что даже слабый сигнал, действующий на систему, готовую его принять, способен вызвать срабатывание системы, собственная энергия которой может во много раз превосходить энергию самого сигнала. Это объясняется тем, что сигнал является не передатчиком энергии, но кодом, несущим информацию, способную привести в движение энергетические силы любой величины. (Например, легкое касание кнопки, для сравнения, способно вызвать передвижение тяжелого механизма).

[§] Рассказ, данный в сокращении, ведется от лица сельского учителя Тяпушкина, которого взяли собой в Париж покровители. Из современных произведений, схожих по общей идее с рассказом Успенского, можно прочитать рассказ Р. Брэдбери «Улыбка» (с учетом того, что в нем допущено отступление от реальности – «Мона Лиза» Леонардо написана не на холсте, а на доске).

[1] Гегель Г. Эстетика. В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 51.

[2] Симонов П. В. Информационная теория эмоций и психология искусства // Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988. С. 50.

[3] Куклин А. Я. Введение в социологию искусства. Л., 1978. С. 85.

[4] Ананьев Б. Г. Задачи психологии искусства. Психология художественного творчества. Минск, 1999. С. 452-464.

[5] Борев Ю. Б. Эстетика. В 2 тт. Т. 2. Смоленск, 1997. С. 16.

[6] Еремеев А. Ф. Происхождение искусства. М., 1970. С. 272.

[7] Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936. С. 396.

[8] Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М., 1990. С. 364.

[9] Бердяев Н. А. О русских классиках. М., 1993. С. 328-330.

[10] Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 588.

[11] Симонов П. В. Указ. соч. С. 61.

[12] Гегель Г. Указ. соч. С. 173.

[13] Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 32-35.

[14] Короленко В. Г. Собр. соч. в 10-ти т. Т. 10. М., 1956. С. 218.

[15] Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962. С. 7.

[16] Введение в теорию художественной культуры: Учебное пособие / Науч. ред. Л. М. Мосолова. СПб.: Научный Центр проблем диалога, 1993. С. 80.

[17] Лосский Н. О. Бог и мировое зло. М., 1994. С. 250.

[18] Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 216.

[19] Плеханов Г. В. Искусство и литература. М., 1948. С. 108.

[20] Н. С. Арсеньев. О красоте в мире. Мадрид, 1974. С. 44, 9, 139.

[21] Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 307.

[22] Гегель Г. Указ. соч. С. 123.

[23] Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 593.

[24] Бердсли М. Эстетическая точка зрения // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С. 143, 178, 142.

[25] Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 268 – 271.

[26] Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М., 1986. Т. 2. С. 431

[27] Выготский Л. С. Указ. соч. С. 330-331.

[28] Потебня А. А.. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 181.

[29] Цит. по: В. Владимиров. Путешествие в далекое и близкое. М., 1972. С. 130.

[30] Симонов П. В. Указ. соч. С. 57.

[31] Мириманов В. Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М., 1997. С. 179.

[32] Лихачев Д. С. Заметки об истоках искусства // Контекст-1985. М., 1986. С. 19.

[33] Мириманов В. Б. Указ. соч. С. 262.

[34] Вейдле В. В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 83, 136, 161.