О некоторых особенностях профессии режиссера на эстраде

«...Если вы видите на эстраде что-то яр­кое, впечатляющее, не банальное, можете смело спорить и не ошибетесь: Вот она -режиссерская работа...»

А. Конников

Прежде, чем излагать особенности эстрадной режиссуры, мы счи­таем необходимым сказать несколько слов о сложившемся за долгие годы отношении к месту и роли режиссера в эстрадном искусстве.

Эстрада, как правило, игнорирует институт режиссуры, занявший уже в первой четверти XX века ведущее положение на театре, в кине­матографе и в других областях сценического искусства, но не на эст­раде.

Если мы обратимся к истории нашей современной эстрады, то в этом нетрудно убедиться. Режиссеров, которые связали свою творческую судьбу с искусством эстрады и которые внесли заметный вклад в ее развитие, можно буквально перечислить по пальцам. Сегодня это: А. Белинский, В. Точилин, В. Жак, Е. Гинзбург, И. Шароев, В. Гнеушев, еще два-три человека, и конечно, прежде всего, выдающиеся эстрадные режиссеры - С. Каштелян и А. Конников. Но, к сожалению, по установившейся традиции, идущей от примата на эстраде творчества актера, имена этих режиссеров почти никогда не

упоминаются. Известны они лишь узкому кругу специалистов .

Например, имя Сергея Андреевича Каштеляна, внесшего значительный вклад в эстрадное искусство, и в частности, в искусство эстрадного режиссера. Окончив в 20-х годах цирковой техникум, он много лет работал вместе с Н. Павловским, виртуозно исполняя каскадные акробатические номера. Затем С.А. Каштелян успешно выступал в Московском мюзик-холле (спектакль «Артисты варьете»), одно время работал в Государственном театре эстрады. В последнее

Масс В.З. Цит. по кн.: Е.Д. Уварова. Аркадий Райкин, с. 104.

В начале XX века значительный вклад в развитие эстрадного искусства, эстрадной режиссуры внес Николай Николаевич Евреинов - русский драма­тург, режиссер, теоретик и историк театра, который много сделал для станов­ления русского театра миниатюр, в частности, кабаре.

время преподавал в Государственном училище циркового и эстрадного искусства (ГУЦЭИ).

Созданные С.А. Каштеляном эстрадно-цирковые номера отлича­лись психологической мотивировкой, изобретательностью, глубокой содержательностью, фантазией, острым чувством формы, современно­стью мышления. В своих работах С.А. Каштелян воедино соединял элементы пантомимы с танцем, фокусами, жонглированием, акробати­кой, создав тем самым новый эстрадный жанр. «Талант Сергея Каште-ляна, - писал о нем Донат Мечик, - отличается изобретательностью, поиском, выдумкой, мастерством экстракласса, пылкой, богатой фан­тазией. Может быть, эти качества вкупе и составляют то понятие, ко­торым писатель Сергей Довлатов отозвался о режиссере Сергее Анд­реевиче Каштеляне - «Гений эстрады» . Его талант ярко выразился в таких номерах, как «Этюд», «Золушка» (В. Власова и О. Школьников), «Время, вперед!» (А. Беренштейн), «Старый цирк» (Ю. Друс и С. Фрадкин), «Хоккей» (братья Грищенковы), «Как прекрасен этот мир!» (С. Кабибушина и С. Шукуров), «Бумажный солдатик» (А. Жером­ский) и множество других. Ему же принадлежит открытие такой свое­образной певицы, как Е. Камбурова.

Александр Павлович Конников был создателем широко известных, вошедших в историю русской эстрады эстрадных программ, как «Вот идет пароход», «Песня остается с человеком», «Когда загораются звезды» (совместно с Л. Мировым), «Москва - Венера, далее везде», «Только для друзей» (совместно с Л. Утесовым) и много других.

Заметный след на эстраде, как и в цирке (основном месте постоян­ной работы Арнольда Григорьевича Арнольда) оставили его режис­серские работы.

С нашей точки зрения, немалую роль в этом сыграло его театраль­ное прошлое, бывшее как бы фундаментом его творчества. Так, еще десятилетним ребенком А.Г. Арнольд выступал в детской группе Го­рина, а потом в ряде драматических театров. В том числе и в таком театре, как театр Н.Н. Соловцова. Его постановки отличались щедрой фантазией, неуемным темпераментом, острым чувством комического, любовью к эксцентрике. Среди его многочисленных работ на эстраде: обозрение А. Бухова и Д. Д'Актиля «Отцы города» в Ленинградском мюзик-холле, эстрадный спектакль «Музыкальный магазин» Н. Эрд­мана и В. Масса, осуществленный совместно с Л.О.Утесовым.

¹ Мечик Д. Гений эстрады // Эстрада и цирк, 1992. № 1. 42

Успехи же нашей эстрады в ЗО-40-е и 50-70-е годы связаны с име­нами театральных режиссеров, в частности таких, как Н.Акимов, А.Лобанов, Э. Краснянский, Н. Фореггер, В. Канцель, Д. Тункель, М. Местечкин (последний был выдающимся режиссером цирка). Эстрад­ные спектакли у А.И. Райкина ставили: В. Кожич, Б. Равенских, Б. Норд, Н. Акимов, В. Канцель, Ф. Каверин, А. Тутышкин. Перечислен­ные режиссеры работали в эстраде «по совместительству» и, надо по­лагать, великолепно понимали особенности эстрадного искусства и учитывали это в своем творчестве.

Особенно это выразилось в творчестве одного из самых интересных режиссеров 20-30-х годов Федора Николаевича Каверина. Он много экспериментировал в области синтетического театра, искал пути взаи­модействия театра, кино, цирка и эстрады. В качестве эстрадного ре­жиссера Ф.Н.Каверин начал работать в начале 30-х годов в Москов­ском мюзик-холле. Он один из первых осуществил постановки боль­ших эстрадных спектаклей-обозрений, составленных из отдельных самостоятельных номеров, объединяя их общей идеей и сюжетом. В 40-х годах Ф.Н. Каверин помимо эстрадных номеров (он был художе­ственным руководителем Москонцерта) ставил эстрадные программы на радио и массовые театрализованные праздники.

Сегодня эту традицию продолжают М. Захаров, Б. Львов-Анохин, М. Розовский, И. Владимиров, Р. Виктюк и другие.

В какой-то степени практически бедственное положение с эстрад­ной, особенно молодой, режиссурой, умеющей ставить номера, можно объяснить тем, что до сих пор среди артистов эстрады бытует устой­чивое мнение, что каждый эстрадный артист - сам себе режиссер.

Довольно часто приходится слышать от многих артистов эстрады: «режиссер нужен в театре, а на эстраде, где я сам по себе, мне режис­сер не нужен. Я сам отвечаю за все». И, считая, что роль режиссера сводится лишь к установлению порядка номеров в концерте, добавля­ет: «Это может сделать любой грамотный редактор».

Ради объективности следует констатировать, что такого же мнения придерживались и придерживаются сегодня некоторые выдающиеся мастера эстрады. Нам их позиция понятна. Действительно, и Н.П. Смирнов-Сокольский, и И.П. Яунзем, и В.Я. Хенкин (на эстраде), и И.В. Ильинский (на эстраде), и М. Магомаев, и М. Эсамбаев, и И. Коб­зон, и Г. Великанова, да и ряд других блистательных артистов эстрады чаще всего создавали свои номера без участия эстрадного режиссера. Такое явление на эстраде можно назвать «саморежиссурой». И все же,

ради той же объективности, следует сказать: во-первых, их «саморе­жиссура» довольно относительна. Из бесед со многими актерами вы­ясняется, что они, как правило, в процессе самостоятельной работы над номером показывают «заготовки» коллегам, которым они доверя­ют. Так, например, А.Б. Пугачевой задолго до того, как она окончила режиссерский факультет РАТИ (ГИТИСа), как она сама не раз говори­ла - во многом помогала своими по сути режиссерскими замечаниями К.И. Шульженко. Другие - советуются со своими близкими и друзья­ми. В том и других случаях мы имеем дело по существу с «домашней режиссурой». Дело тут в том, что без проверки понимания правильно­сти или ошибочности найденных приспособлений и красок исполни-! тель не может создать интересный номер, который он задумал. И тогда актер, которому «режиссер не нужен», прибегает к так называемым «подручным средствам».

Средств этих не так уж много: либо он советуется с «зеркалом» (способ малоплодотворный); либо «проверяет» найденное на ком-нибудь, с чьим мнением он считается (практически такой человек ста­новится домашним режиссером), либо (прием, весьма распространен­ный в последние годы) обращается к магнитофону и видеокамере - по принципу: слушаю - смотрю - исправляю - и снова слушаю - смотрю и т.д., или проверяет найденное на публике, исполняя в концерте под­готовленный номер. И в зависимости от того, как реагирует публика, актер от выступления к выступлению вносит соответствующие кор­рективы.

И все же «саморежиссура», по нашему мнению, просто противопо­казана подавляющему большинству выходящих сегодня на эстрадные подмостки. Без режиссера самостоятельная работа артиста чаще всего превращается в самотек, она полна случайностей, которые порой при­водят к бессмысленности.

Вот почему мы считаем, что позиция «саморежиссуры» не только ошибочна, но и наносит вред развитию современной эстрады. Практи­ка эстрады в большинстве своих лучших образцов опровергает «не­нужность» эстрадного режиссера при осуществлении исполнителями своих номеров.

Опыт показывает, что наиболее плодотворный путь создания номе­ра исполнителем - это вести поиск и отбор действий, красок и приспо­соблений совместно с режиссером. Ибо в процессе создания сцениче­ского образа режиссер - и «зеркало», и «советчик», и «публика», и «судья». А главное, он человек, который действуя с исполнителем

заодно на всем протяжении репетиций, профессионально, творчески заинтересован в подлинном успехе артиста.

Проблемам театральной режиссуры, природе режиссерского твор­чества посвящено великое множество книг, статей, исследований, опубликованных и у нас и за рубежом, начиная с Лопе де Вега (трак­тат «Новое искусство писать комедии в наше время», 1609 iL), В. Шек­спира («Гамлет», действие третье, сцена вторая - разговор с актерами), А.С. Пушкина («О народной драме и драме Погодина «Марфа-Посадница»), Н.В. Гоголя («Предуведомление для тех, которые поже­лали бы сыграть как следует «Ревизора», «Театральный разъезд после представления новой комедии»), А.Н. Островского («О театре»), К.С. Станиславского (Полное собрание сочинений в 8 томах), Вл.И. Неми­ровича-Данченко («Из прошлого», «Рецензии. Очерки. Статьи»), М.А. Чехова («Литературное наследие»), Е.Б. Вахтангова («Записки. Пись­ма. Статьи»), Вс.Э. Мейерхольда («Статьи. Письма. Речи. Беседы в 2 томах»), СМ. Михоэлса («Статьи. Беседы. Речи»), Д. Дидро («Пара­докс об актере»), Г. Крэга («Искусство актера») и кончая Б. Брехтом («О театре. Сборник статей»), П. Бруком («Пустое пространство»), Ж.-Л. Барро («Размышления о театре»), Ж. Виларом («О театральной тра­диции»), А.Д. Поповым («Художественная целостность спектакля»), Г.А. Товстоноговым («Зеркало сцены», «Проблемы режиссуры»), М.О. Кнебель («Поэзия педагогики», «О том, что мне кажется особенно важным»), А.В. Эфросом («Профессия - режиссер»), А.А. Гончаровым («Режиссерские тетради») и многими другими выдающимися режис-"серами и деятелями театра, так что разбирать основы режиссуры не входит в предмет нашего исследования.

В этой работе мы рассматриваем только то, что отличает творчест­во эстрадного режиссера от театрального. Нас занимают вопросы, от­носящиеся к особенностям (феномену) эстрадной режиссуры. При этом необходимо подчеркнуть - принципы работы эстрадного режис­сера не выдуманы в тиши кабинетов, а рождены и проверены практи­кой многих лет жизни эстрады у нас и за рубежом.

Эстрадная режиссура, так же как и театральная, начинается с раз­мышления о жизни, о людях, интереса к человеческой психологии. Но У режиссера эстрады особый склад художественного мышления: фак­ты жизни он воспринимает не только в борьбе, в конфликте, а в соче­тании серьезного со смешным, веселым (причем в этом восприятии смешное превалирует над серьезным). Он как бы другими глазами смотрит на события и факты. То есть режиссеру эстрады в значи-

тельной степени свойственно комическое, часто парадоксальное вос­приятие жизни. Такова эмоционально воспринимаемая им форма эс­тетического переживания.

Художественное произведение всегда несет в себе взгляд художни­ка на жизнь, его симпатии и антипатии и даже настроение. Следует заметить, что огромное значение в режиссерском творчестве имеют индивидуальные качества, сила фантазии, характер ассоциативного мышления, художественная и гражданская позиция. От особенностей постижения и знания жизни зависит и ощущение новых ритмов, и на­хождение новых мизансцен и красок, нового решения сценической площадки, и умение подметить новые типические характеры при соз­дании сценических образов. «Режиссер, создатель сценического про­изведения, должен быть сам по себе, если можно так выразиться, со­циально воспитанным человеком, независимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело. Когда он начинает работу, он как художник, и как гражданин, и как просто член человеческого се­мейства должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности...

гражданственности» .

Уже давно нет сомнения в значимости режиссера в создании сце­нического произведения, подтвержденной историей сценических ис­кусств. С конца XIX века театр существует при активном участии в нем режиссера. Но стоит лишь «сравнить режиссуру в театральном спектакле с режиссурой на эстраде, как сразу выясняется, что именно на эстраде она должна быть предельно четкой, строгой и смелой в своей выразительности» . Можно смело говорить, что эстрада в смыс­ле предъявляемых ею требований к режиссеру, особенно при поста­новке эстрадного номера, гораздо жестче и труднее.

Большинство работающих сегодня на эстраде режиссеров умеют осуществлять различного рода представления (в том числе всяческие «шоу», «презентации») из готовых номеров, причем порою ставят их весьма достойно. Но в то же время, как показывает та же практика, они не способны осуществить постановку эстрадного номера (как мы уже выяснили, именно номер - основная форма бытия эстрадного ис­кусства). Поэтому для нас это положение принципиально: умение

¹ Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. В 2-х т. - М.: Искус­
ство, 1952, т. I, с. 251.

² Каверин Ф.Н. Режиссура на эстраде. Цит. по сб.: Эстрада: Что? Где? За­
чем?. - М.: Искусство, 1988, с. 337.

осуществлять постановку номера выявляет и проверяет способности постановщика как эстрадного режиссера.

Причину такого положения мы видим в том, что многие, считаю­щие себя эстрадными режиссерами, игнорируют эту суть эстрадного искусства. Более того, многие из них утверждают, что поскольку ос­новы режиссуры, ее законы общидля всех видов сценического искус­ства, то такая профессия, как эстрадныйрежиссер, не нужна. Мол, любой режиссер в состоянии поставить как эстрадную программу, представление, так и номер. С нашей точки зрения, если мы заботимся о дальнейшем развитии эстрадного искусства, то такая позиция вред­на.

Действительно, открытое и сформулированное К.С. Станиславским учение о «сверхзадаче» и сквозном действии, о «жизни человеческого духа на сцене» - как основе основ любого зрелищного искусства, есте­ственно, полностью относится и к искусству эстрады. Только средства и методы воздействия на публику, принципы создания сценического образа на эстраде совершенно иные, нежели в драматическом или оперном театрах. Именно это часто забывают режиссеры (и не только молодые, начинающие), механически перенося на эстраду апробиро­ванные приемы и навыки, полученные при работе в традиционном театре.

Примечательна в этом смысле неудача выдающегося режиссера нашего времени Анатолия Васильевича Эфроса. В расцвете своего таланта он был приглашен руководством московской эстрады на по­становку эстрадного представления (оно называлось «Эстрада подни­мает паруса»). К сожалению, надежды на успех не оправдались. Более того, постановка не сразу увидела свет, даже после значительной пе­реработки. Помимо других причин, одной из основных было то, что А.В. Эфрос, работая с исполнителями, не учел «условий игры» эст­радного искусства, прежде всего того, что действие персонажа проис­ходит в пространстве номера и завершается вместе с его окончанием. Получив «свои аплодисменты», за кулисы уходит не персонаж, а ак­тер. Если же этого нет, то номер для публики не закончен. Тогда как в театре жизнь действующего лица течет непрерывно от начала спектак­ля до его конца, от явления к явлению, от акта к акту (даже когда дей­ствующего лица нет на сцене). Собственно, жизнь персонажа не пре­кращается, пока не кончится спектакль. Тем самым для зрителей соз­дается впечатление непрерывности жизни действующего лица, даже в том случае, когда между выходами персонажа на сцену проходит по

ходу спектакля значительный отрезок времени (в некоторых пьесах -годы).

Да. В каком бы жанре сценического искусства ни работали режис­серы, основы режиссуры, ее законы общи для всех видов сценического искусства, они едины как для театрального, оперного, так и для эст­радного режиссера.

Эстрадный режиссер, как и театральный - это неповторимая твор­ческая личность, художник, со своим присущим только ему творче­ским зрением, способный по-своему вскрыть смысл того или другого жизненного явления, увидев в нем новое, нетрадиционное его понима­ние и предугадавший, как это явление выявится в сценическом произ­ведении, в поведении артиста и т.д.

Конечно, как и в других видах сценического искусства, помимо природной одаренности, способности удивляться и радоваться, жиз­ненной энергии, развитой интуиции и т.д. для эстрадного режиссера так же, как и для театрального, важны развитая наблюдательность, фантазия, способность ассоциативно мыслить, творческое воображе­ние, владение искусством композиции, способность эмоционального погружения в содержание, умение действовать целесообразно и целе­устремленно подчиняя все компоненты, из которых складывается как эстрадный номер, эстрадное представление, так и драматический, оперный спектакль.

В профессии любого режиссера чрезвычайно важно умение за ча­стностями видеть целое, умение отказываться от даже хорошей, най­денной частности во имя целого. Конечно, режиссеру приходится оп­ределять, что в данной конкретной ситуации является главным, перво­очередным, а что второстепенным. А для эстрадного режиссера еще немаловажным, как оказывается, является умение не терять чувства юмора в самых сложных ситуациях.

Понимание важности значения такой категории, как комическое, играетогромную роль в режиссерском творчестве на эстраде.

В отличие от театра, которому практически в равной степени под­властно большинство категорий эстетического отношения искусства к действительности, в искусстве эстрады особую, можно сказать, гла­венствующую роль играет комическое. То есть одна из основных кате­горий эстетики, суть которой, по определению Н.Г. Чернышевского -есть «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешно-

стью, имеющую притязание на содержание и реальное значение» .

При этом нам важно отметить, что в эстрадном искусстве режиссер зачастую использует все оттенки комического: юмор, иронию, сар­казм, сатиру, как творчески активные формы критики.

Вот почему комическое приобретает особое значение в режиссер­ском творчестве на эстраде, ибо оно всегда выступает как содержа­тельная категория, требующая ярких, выразительных форм своего существования.

Используя многообразие форм и оттенков комического, эстрадное искусство не только «развлекая - поучает» зрителя, но и удовлетворя­ет его естественную потребность в смехе. Практически эта особен­ность эстрады выражается в виде веселого, радостного зрелища.

Можно смело сказать, что смех - одна из самых главных, если не существенная реакция зрителей на эстрадном концерте, как и то, что непременное качество любого хорошего эстрадного номера - его ост­роумие. «Если в зрительном зале царит лишь вежливое внимание или тем более скука, то независимо от того, какие мысли звучат со сцены.

искусство эстрады не достигает цели, лишается смысла» .

В то же время эстрадный режиссер понимает, что, во-первых, смех не есть нечто абстрактное. Чтобы засмеяться, человек должен увидеть или услышать смешное и оценить его, и смех возникает тогда, когда зритель в происходящем на сцене внезапно для себя обнаруживает либо несоответствие, противоречие морали - приличию или обычаям, логике и т.п., либо неожиданно открывает какой-нибудь скрытый не­достаток у персонажа (действующего лица). Во-вторых, что для эст­радного режиссера немаловажно, - на эстраде смех приобретает эсте­тическое значение, ибо с его помощью выявляется и оценивается смысл высмеиваемого явления. Данное обстоятельство оказывает весьма существенное влияние при выборе приемов решения и приспо­соблений в процессе осуществления постановки того или другого эст­радного номера.

И еще. Режиссер, ставящий эстрадный номер или программу, учи­тывает, что смех - величина нравственная. С его помощью общество стремится оценить или исправить то или иное конкретное явление, содействовать совершенствованию личности. Достаточно вспомнить

Чернышевский Н.Г. Эстетическое отношение искусства к действительно­сти. Избранные сочинения. - М.-Л.: ГИХЛ, 1950, с. 415. * Русская советская эстрада. 1917-1929. Очерки истории, с. 21.

высказывание о смехе братьев Гонкур: «Смех - это мерка, показатель умственного развития. Люди, смеющиеся глупо, никогда не бывают остроумными. Смех - это физиономия ума» . Или, как утверждает Панталоне в пьесе В.Масса и М.Червинского «Любовь и три апельси­на», в которой авторы зло высмеивают чиновников от искусства, бо­рющихся со смехом: «смех бывает идейный, безыдейный, нужный, не­нужный, наш, не наш, утробный, злобный и от щекотки...»

Это перечисление (и серьезное, и сатирическое) можно продол­жить, но дело не в том, чтобы исчерпать список оттенков. Для эстрад­ного режиссера важно другое. Он знает, что характер смеха, во-первых, зависит от объекта и причин, вызвавших соответствующую смеховую реакцию, тот или другой оттенок смеха; и во-вторых, с ка­ким видом связан смех: что он затрагивает, какие жизненные пробле­мы. Но в любом случае смех на эстраде - смех очищающий.

Эстрадная комедийность - сатира, юмор - предполагает не бытовое правдоподобие, а использование художественного преувеличения как выразительного средства.

Сила сатиры - в страстном обличении, непримиримом осмеянии всего несправедливого, абсурдного, не взирая на лица. Предметом сатиры являлись и являются глупость, жадность, зависть, зазнайство -извечные человеческие пороки. Сатира беспощадна. Она показывает дурное во всей его неприглядности и гневным смехом уничтожает его.

Чувствуя сокрушительную силу сатиры, еще в 20-е годы апологеты большевизма утверждали, что в советском обществе нет повода для сатиры. В статье Н. Крыницкого «О красном смехе» утверждалось, что сатирические жанры, в том числе фельетон, могли иметь почву в доре­волюционное время. И эти взгляды были достаточно устойчивы у власть предержащих. Так, в более позднее время критик В. Блюм, ру­ководивший музыкально-театральной секцией Главреперткома, в ста­тье «О пределах критики» называл советскую сатиру «поповской про­пагандой» и вообще говорил, что «сатира нам не нужна. Она вредна советской государственности». Естественно, что командно-тоталитарному режиму и его приверженцам сатира - нож острый. До­казательство тому - незыблемость такой позиции, когда и в 50-е годы на страницах газет и журналов развернулась дискуссия о положитель­ном герое в сатирическом произведении. Мы можем усомниться в

Гонкур Э. и Ж. Дневники. Записки о личной жизни. В 2-х т. - М.: Худо­жественная литература, 1964, т. I, с. 8.

правдоподобии такой дискуссии, ибо положительный герой в сатири­ческом искусстве - смех. Но что было, то было.

Гонения на сатиру, правда, закамуфлированные, продолжались до­вольно долго, хотя с трибун чуть ли не всех послевоенных партийных съездов провозглашалась необходимость критики и сатиры. По суще­ству же, в действительности любое малейшее желание высмеять ка­кое-либо уродливое явление жизни, недостатки рассматривались как посягательство на «устои», как попытка подорвать существующий строй. Поначалу такие произведения, такие выступления попросту запрещались, а позднее «не рекомендовались» реперткомом, чиновни­ками управлений культуры, комитетами КПСС всех уровней. Оцени­вая фарисейство властей, среди деятелей искусства (да не только сре­ди них) было весьма популярно четверостишие сатирика Ю. Благова:

«Я - за смех!

Но нам нужны

Подобрее Щедрины,

И такие Гоголи,

Чтобы нас не трогали» .

Это же отношение к «директивной критике» выразила популярная в те годы интермедия Григория Горина и Аркадия Арканова, которую с огромным успехом исполняли Л. Миров и М. Новицкий «Никто не обидится».

Но и эта интермедия, как и куплеты «Имей в виду - в тринадцатом году» в исполнении М. Ножкина в эстрадном представлении «Вечер­няя Москва», вызывали весьма негативную реакцию власть предер­жащих.

Вот почему сатира долгие годы сводилась к критике мелких быто­вых неурядиц: кухонных скандалов, пьяниц-сантехников и т.п. Самым излюбленным объектом сатирических стрел был образ мещанина, мечтающего о тихом уюте с канарейками и фикусами да семью слони­ками на комоде.

Сегодня сатира, высмеивая, на первый взгляд, «мелочи», порож­денные существующим порядком, ратует прежде всего за человече­ский, гуманный порядок. Это хорошо чувствует современный режис­сер и зритель.

Подлинная сатира, пусть самая злая (а сатира не может не быть злой), пусть самая беспощадная - немыслима без сердечной доброты,

Благов Ю.Н. Осторожный критик // Крокодил, 1953, № 12.

беспокойства самих автора, актера и режиссера о людях, веры в них. «Не злобу, а добро стремясь посеять в мире, являет истина свой свет­ский лик в сатире» . Как очень точно подметил А.И. Райкин: «Сатира действенна только тогда, когда она подкреплена собственными мыс­лями, прожитой жизнью, личным опытом, личной болью» . Последнее сказанное, как показывает практика, действительно и для эстрадного режиссера.

Многолетние наблюдения говорят о том, что, наряду с сатирой, главенствующей интонацией эстрадного искусства является юмор во всех его проявлениях . Юмор пронизывает большинство эстрадных номеров. Не только разговорного или вокального (песенного). Самые искусные действия жонглера, мима, акробата, фокусника многое те­ряют в своей привлекательности, если они лишены юмора. Вспомним, например, поведение на сцене великолепного мастера престидижита-ции (манипуляции) Арутюна Акопяна. Его общение со зрителями пронизано мягким тонким юмором, как и виртуоза баяниста В. Ковту-на.

Мы сознательно употребили слова: «тонким юмором». «На эстраде, как и в жизни, юмор может быть неброским. Ведь любую комическую ситуацию, любой комедийный характер можно сыграть очень тонко,

не лобово» .

Можно смело сказать: наличие обостренного чувства юмора - один из признаков таланта эстрадного режиссера.

Юмор - есть некое душевное состояние, при котором в его отно­шении к людям сквозь критикуемые недостатки того или другого че­ловека угадывается, в конечном итоге, его положительная внутренняя сущность. Как пишет Н.Г. Чернышевский: «...Сознавая свое внутрен­нее достоинство, человек, расположенный к юмору, очень хорошо видит все, что есть мелкого, невыгодного, смешного, низкого в его

¹ Буало Н. Политическое искусство. - М.: Гослитиздат, 1957, песня III.

² Цит. по кн.: Уварова Е.Д. Аркадий Райкин. — М.: Искусство, 1992, с. 324.

³ Эстраду невозможно себе представить без юмора. В противном случае с
эстрады ушли бы все разговорные жанры, шуточные танцы и песни, клоуна­
ды и др. Мы уже говорили: во времена жесткой цензуры почти так и было.
Это было время медленного умирания эстрады, вырождения ее в помпезно
прославляющее искусство.

⁴ Уварова Е.Д.. с. 180.

положении, в его наружности, в его характере. Юмористическое рас­положение духа составляет смесь самоуважения и самоосмеяния... »

Юмор предполагает симпатию к людям, поведение которых заста­вило нас смеяться над ними, пронизывая дружеские шаржи, пародии и т.д. Более того, как говорит М.Жванецкий: «Юмор помогает выжить -сближает всех со всеми».

Чувство юмора не есть что-то однозначное для всех. Утверждение, что каждый человек, как и каждый народ, обладает своим собствен­ным чувством юмора и собственными средствами выражения - со­вершенно справедливо. Как справедливо и то, что, скажем, француз­ский народный юмор отличается изяществом, остроумием; немецкий -некоторой тяжеловесностью; английский - добродушностью, а иногда и едкой усмешкой. Русский же народный юмор очень часто пронизан горечью, а иногда и сарказмом.

Смех, вызываемый юмором - добрый смех. Эстрадный режиссер хорошо знает, что в большинстве случаев он (добрый смех) не содер­жит насмешки, хотя имеет самые разнообразные формы своего прояв­ления: иронию, шутку и дружеский шарж. При этом «юмор может быть и трогательным, и мягким, и задушевным, и холодным, и кол­ким... в такой особой форме критики, как юмор, эмоциональная ее сторона может быть озарена самыми различными духовными чувства­ми» .

Итак, мы можем сделать само собой напрашивающийся, очень важный для режиссера, вывод: смешное имеет два лица: добродушное, порой ироничное - юмор, и горькое, жесткое - сатиру.

Как показывает практика, сказанное имеет для режиссера не столь­ко теоретическое, сколько прикладное значение. Взгляд художника на отрицательные явления жизни, на человеческие пороки только тогда становится справедливым в своем осуждении их, когда он (художник) влюблен в жизнь, в человека, и понимает, что есть и куда устремлены идеалы человечества.

Хочет этого или не хочет актер, в каждой его шутке, остроте всегда сказывается его собственное отношение к фактам и явлениям окру­жающей его жизни.

Режиссер ^п работе с исполнителем всегда учитывает, что шутка,

Чернышевский Н.Г. Возвышенное и комическое. Эстетика. — М.: Гослит­издат, 1958, с. 21. ' Борев Ю. Комическое. - М.: Искусство, 1970, с. 113.

ирония , шарж приносят актеру успех, когда они становятся для него органичными.

Конечно, если мы имеем дело с юмористическим отношением к высмеиваемому явлению, то для режиссера обычно становится ясным, как важна в его действенности на зрителя степень преувеличения, ко­торую использует исполнитель. По выражению Аристотеля, несоот­ветствие должно быть таким, которое никому не причиняет вреда. Эстрадному искусству практически подвластны все формы комиче­ского. А объекты его высмеивания весьма разнообразны, как разнооб­разна сама жизнь, сам человек. Здесь и хвастуны, и подхалимы, и карьеристы, и хапуги, и мелкие плуты, педанты и формалисты, бюро­краты, скопидомы, тщеславные люди, люди самонадеянные и фанфа­роны, и снобы и т.д., и т.п.

В каком бы виде сценического искусства ни работал режиссер, он не может обойтись без создания замысла своего будущего произведе­ния, без умения работать с актером над созданием сценического об­раза, без умения верно строить сценическое действие, умения из числа множественных приспособлений, красок отобрать наиболее яркие и выразительные, соответствующие особенностям жанра исполняемого номера и т.д. Но успех этой работы режиссера на эстраде во многом (если не во всем) решает знание и учет «условий игры» данного вида сценического искусства (в исследуемом нами предмете - это «условия игры», отличающие эстраду от театра, суть которых мы изложили в предыдущей главе), ибо художественно-полноценный эстрадный но-

' Ирония (от гр. eironeia - притворство) - раскрывает истинный ценностный смысл явления в действительности. Ирония выражает истинный смысл, по­строенный на контрасте видимого и скрытого, когда за положительной оцен­кой, похвалой стоят доступные для прочтения отрицание и насмешка. Поэто­му ироническое отношение имеет двойной смысл: прямой, буквальный, и скрытый, обратный. Ирония бывает особенно выразительной в устной речи, когда средствами ее служат насмешливые интонации.

² Шарж (от фр. charge - букв, «грузить», в переносном значении - «искаже­ние») - разновидность юмора, которая ставит своей задачей подшутить над кем-либо, представить его характерные особенности в искаженном, карика­турном виде. В дружеском шарже - доброжелательное преувеличение, под­черкивание внешних черт или особенностей характера.

Если в драматическом театре отбор красок и приспособлений, отбор дей­ствий имеет важное значение, то на эстраде он является одним из самых ре­шающих факторов в работе эстрадного режиссера.

мер. как показывает практика эстрады, может быть создан при участии в его осуществлении эстрадного режиссера, в совершенстве знающего и владеющего особенностями жанра (особенностями «условий игры» данного жанра), то есть быть тем человеком, который может не только сказать, каким быть создаваемому номеру, но и осуществить его по­становку. К этому добавим: в эстрадном искусстве умение создать образное решение номера обычно связано с глубиной и смелостью мышления, с творческой инициативой, со свободной фантазией. И конечно, со знанием и учетом особенностей создания актером сцени­ческого образа на эстраде.

«Чем будем удивлять?»- спрашивал Алексей Денисович Дикий ар­тистов, приступая к работе над спектаклем, относя этот вопрос не только к актерам, но и к себе, а быть может, в первую очередь к себе. Думаем, что такой вопрос задает себе каждый раз эстрадный режис­сер, приступая к работе над номером.

Творческое озорство, режиссерская смелость (одухотворенная ост­рой мыслью), остроумное неожиданное решение, которое невозможно было бы предвидеть зрителю, броская концентрированная форма, вку-пе направленные для выражения художественного замысла номера -вот что свойственно эстрадному режиссеру.

Практика показывает, что сегодня успех эстрадного номера во мно­гом зависит от оригинальности, нестандартности его трактовки, ее парадоксальности. То есть от нестандартности художественного и образного режиссерского решения. Недаром до сих пор считается, что режиссер и исполнитель «изобретают» номер. Но если режиссер на­ходит какой-то образ номера, прием, трюк только во имя неожиданно­сти, то это неизбежно приводит к голому трюкачеству, формализму-«Но когда неожиданная находка исходит из мысли, когда в ней угада­на природа эстрады, характер номера (все равно, серьезного или смешного), когда она подсказана тем, что остронаблюдательный глаз подсмотрел в живой жизни, тогда она является чудодейственным средством в борьбе с приевшимся или опошленными частым употреб­лением штампами» .

И еще весьма важное обстоятельство: в эстрадном, как и в любом искусстве, в режиссуре всегда присутствует момент самовыражения. При этом в эстраде - в гораздо большей степени, чем в других видах сцени¹ еского искусства.

Каверин Ф.Н. Режиссура на эстраде, с. 341.

Выражая задуманное, эстрадный режиссер облекает в художесв венную форму свои согласованные с актером творческие мысли.

Не менее важное качество эстрадного режиссера - знание всех вщ дов и жанров искусства и их особенностей, их «условий игры». Ре­жиссер на эстраде - «это универсал, который должен до тонкостей знать и чувствовать природу каждого жанра. Иначе как сможет фанта*

зировать в стихии этого жанра, мыслить его образами» .

Только при этом условии эстрадный режиссер на основе знаний всех достижений (прошлых и настоящих) в жанре того номера, на| которым он работает, самостоятельно находит новые оригинальный пути его решения, в том числе и формы. Как показывает практика, если это качество у режиссера эстрад<