Общая характеристика лит-ры 18 в. об архитектуре (картенуа, лажье, лодели)

Развитие теории неоклассицизма во Франции в корне отличалось от английского опыта. Осознание относительности культурных завоеваний в конце XVII в. побудило Клода Перро усомниться в ценности пропорций Витрувия в том виде, как они были восприняты и очищены теорией классицизма. Взамен он разработал свои тезисы безусловной и произвольной красоты, приписывая первой нормативную роль стандартизации и совершенства, а второй — такую функцию выразительности, которую могут потребовать особые обстоятельства или характеры.

Вызов ортодоксии Витрувия был систематизирован аббатом де Кордемуа в его «Новом трактате об архитектуре» (1706), где он заменил атрибуты архитектуры, предложенные Витрувием (польза, прочность и красота), своей собственной триадой: расположение, распределение и благопристойность. В то время как первые две из его категорий касались правильности пропорций классического ордера и соответствующего расположения его элементов, третья ввела понятие пригодности, которым Кордемуа предупреждал против неуместного использования классических или «почетных» элементов в утилитарных или коммерческих постройках. Таким образом, в этой работе не только критиковалось барокко, ставшее последним стилем старого режима: «Трактат» Кордемуа предвосхитил интерес Франсуа Блонделя к соответствию выразительности формы и дифференциации внешнего вида здания в связи с разным социальным характером различных типов построек. Настало время удовлетворять потребности неизмеримо более сложного общества. Помимо настойчивого требования об уместном использовании классических элементов, Кордемуа выступал и за их геометрическую чистоту, осуждая такие «порождения» барокко, как перебивки в размещении колонн, ломаные фронтоны и витые колонны. Орнаментация также должна быть уместной, и Кордемуа, на два столетия опередив статью Адольфа Лооса «Орнамент и преступление», доказывал, что многие здания вообще не нуждаются в орнаменте. Он предпочитал гладкую кладку и прямоугольные сооружения. Для него свободно стоящая колонна символизировала сущность чистой архитектуры, которую со всей очевидностью демонстрируют готические соборы или греческие храмы.

Аббат Ложье в своей книге «Опыт архитектуры» (1753) интерпретировал идеи Кордемуа, отстаивая универсальную «естественную» архитектуру — первобытную «примитивную хижину», образованную четырьмя древесными стволами, которые поддерживали грубую крышу со скатами. Вслед за Кордемуа он утверждал эту элементарную форму в качестве основы для своего рода готических построек, которые бы не имели ни арок, ни пилястр, ни пьедесталов, ни других элементов формальной артикуляции и в которых промежутки между колоннами были бы максимально остеклены. Подобная «прозрачная» конструкция была реализована Жаком Жерменом Суффло в церкви Св. Женевьевы в Париже, начатой в 1755 г. Суффло, в 1750 г. один из первых посетивший дорические храмы в Пестуме, решился воссоздать присущие готической архитектуре ощущения света, пространства и пропорций в классических (если не романских) формах. С этой целью он воспользовался планом в виде греческого креста, неф и приделы которого были оформлены, как система плоских сводов и полуциркульных арок, опирающихся на ряды колонн в интерьере.

Карло Лодели «Основы лоделианской арх-ры или же искусство строить прочно на научной основе и с изяществом без вычур». Ар-ра выясняет смысл каждой части здания, созидательное и подражательное иск-во. Должно быть второе! Витрувий с деревянной хижиной был не прав.

Винкельман. Его биография

Сын бедного сапожника, Винкельман, несмотря на свои крайне скудные материальные средства, окончил в Берлине гимназию и посещал университет в Галле, где занимался преимущественно древней словесностью.

После того он был довольно долго домашним учителем в разных семействах, затем изучал медицину в Йенском университете; в 1743—1748 гг. он работал в училище под Берлином, затем поступил в библиотекари к графу Бюнау, в Нетнице. Здесь, живя неподалеку от Дрездена, будущий историк искусства имел возможность часто видеть и изучить собранные там художественные сокровища. Они возбудили в нём горячую любовь к классической древности и отвращение к стилю рококо, господствовавшему в тогдашней немецкой архитектуре и пластике.

Желание попасть в Рим и познакомиться с его памятниками побудило его завести переговоры с папским нунцием Аркинто относительно получения места при библиотеке кардинала Пассионеи, но непременным условием для того был ему поставлен переход из лютеранства вкатоличество. После пятилетних колебаний в 1754 г. Винкельман решился на этот важный шаг и на следующий год оказался в Риме, где сблизился с живописцем Рафаэлем Менгсом, проникнутым теми же, как и он, эстетическими убеждениями и стремлениями, и всецело предался изучению антиков.

Обогатив свои познания и расширив взгляды поездкой в Неаполь и посещением Геркуланума и Помпей, незадолго перед тем выступивших из-под пепла Везувия, он составил каталог коллекции гемм барона Стоша во Флоренции и после вторичного путешествия в Неаполь приступил к изданию «Истории античного искусства» — главного своего труда, вышедшего в свет в 1764 г., вскоре за тем (в 1767 г.) дополненного «Заметками об истории искусства» и впоследствии переведенного на французский и другие языки.

Побывав ещё раз в Неаполе, он отправился в сопровождении скульптора Кавачеппи в Германию, но доехал только до Вены, откуда вернулся в Италию. Неподалеку от Триеста Винкельман случайно познакомился с только что выпущенным из тюрьмы преступником Арканджели. Притворившись любителем искусства, Арканджели втёрся к нему в доверие с целью воспользоваться бывшими при нём медалями и деньгами. В Триесте, где Винкельман намеревался сесть на корабль до Анконы и остановился на несколько дней, Винкельман провёл ночь с Арканджели, а на утро тот заколол великого учёного прямо в постели и похитил его пожитки.

26. Винкельман. мысли о подражании др. греческим произведениям живописи и скульптуры

Оригинальность Винкельмана следует искать не в самих его идеях, а в яс- ности и логической стройности изложения, в гениальной способности к обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи, а так- же и в подчас наивном энтузиазме, который и по сей день завораживает чи- тателя его трудов.

Конечно, ничего оригинального не было в утверждении Винкельмана о том, что для наиболее успешного осуществления отбора природных явлений, имея в виду достижение идеала прекрасного (единственную цель в искусст- ве), нет иного пути, кроме подражания мастерам античности, особенно в изу- чении человеческого тела с его гармонией пропорций. В те времена, когда немецкий ученый работал над своими «Размышлениями о прекрасном вкусе в живописи», эта наука занимала умы уже на протяжении двух столетий; правда, в эпоху барокко и рококо внимание к ней несколько ослабло, и, по- жалуй, следовало вернуть художников на путь истинный.

Более личностный характер носит убеждение Винкельмана, что совер- шенство в искусстве достигнуто греками, в то время как Вазари и его кон- куренты приписывали совершенство искусству римлян. Между тем в XVIII веке все греческое было в моде. По мнению Аллана Рамзи (« Dialogue of the Taste », «Диалог о вкусе») и Ж.Д. Леруа (« Les Ruines des plus beaux monuments de la Gr 6 ce », «Развалины прекраснейших памятников Греции», 1758), этру- ски усвоили элементы греческого искусства, однако его исказили; таким об- разом, они более или менее успешно передали греческую «закваску» искус- ству Рима, которое (особенно в архитектуре) знаменовало собой отход от простоты, функциональности и возвышенности греческого искусства, В тот же год, когда были опубликованы «Размышления по поводу подражания гре- ческим произведениям в живописи и скульптуре», аббат Ложье в «Очерке об архитектуре» утверждал первенство греческого искусства. Да и много раньше, в 1725 году, неаполитанец Джамбаттиста Вико, которым восхищал- ся Винкельман и который был такой же фигурой в философии истории, что и Винкельман в истории искусства, писал в своей «Новой науке»: «Греция, которая была страной философов, достигла во всех искусствах такого бле- ска, какого еще не порождал до той поры род человеческий».

В результате раскопок, проводившихся в Помпее и Геркулануме, были влечены римские древности, относящиеся к периоду до 7 9 года н.э.; таким |$5разом, людям предстало иное, доселе неизвестное римское искусство, бо- рафинированное и примыкающее к греческой традиции, что и способст- вовало переориентации умов на Грецию.

В своих «Размышлениях...» Винкельман со всей пылкостью и страстью, которые ему удалось отлить в законченную риторическую форму, утверждал , Первородное совершенство искусства греков. Пока что то было лишь одно невозможных «мнений», по своей аргументации выглядевшее скорее как за- ,.Щитительная речь. Десять лет спустя, в «Истории искусства древности», он Подкрепил этот тезис рациональными аргументами. Приверженцы традици- 1 данной науки могли быть довольны; на их стороне оказался величайший ар- J & eoAor того времени. Европа полностью погрязла в неоклассицизме.