Любимое детище. Переписка с друзьями.

Анри Матисс

Заметки живописца

Введение

«Этого человека больше нет

Но он оставил нам свою огромную веру в судьбу людей,

Свое умение рассеивать туман, свое утверждение счастья».

- Л. Арагон

Среди мастеров культуры Западной Европы XX столетия Анри Матисс занимает исключительное место и как художник, и как мыслитель.

Яркий, огромный талант художника во многом определил развитие современного изобразительного искусства почти во всех возможных его проявлениях. Творчество Матисса счастливо сочетает в себе новаторство, сопричастность нашему времени и органичную связь с европейской художественной традицией. Матисс унаследовал и обобщил в своем творчестве духовное богатство и лучшие черты культуры прошлого и культуры нашего времени. Замечательный живописец, рисовальщик и гравер, иллюстратор и мастер оформления книги, монументалист-декоратор, театральный художник, скульптор, керамист, мастер гобелена и витража, создатель нового вида декоративного искусства — вырезок из бумаги, окрашенной гуашью, — таков творческий диапазон Матисса.

Разносторонние творческие устремления А. Матисса, значительность его практического вклада в разные виды искусства XX столетия, поставленные художником проблемы монументально-декоративного искусства с его важной общественной функцией, а также проблемы синтеза искусства и многие другие — все это позволяет сравнить Матисса с титанами эпохи Возрождения и определяет его роль в искусстве нашего времени.

Большое значение для современников имеет и литературное наследие А. Матисса, его критические суждения, изложенные в статьях, письмах, интервью, беседах с друзьями. Из современников А. Матисса, пожалуй, никто не оставил такого значительного эпистолярного наследия.

В литературном наследии Матисса в разной степени, прямо или косвенно нашли отражение многие волновавшие тогда и волнующие наших современников по сей день актуальные вопросы о смысле искусства, о путях его развития, о его месте и роли в современном обществе. Матисс говорит об этих проблемах ясно, логично, убедительно. Он ориентирует художника на связь с действительностью, с натурой, убеждает в необходимости повседневного труда, в совершенствовании «школы», мастерства, подчеркивает значение преемственности в искусстве.

Он постоянно помнит, что творит для человека, своего современника, и признается: «Человеческое лицо интересует меня больше, чем натюрморты или пейзажи». Различные источники, собранные в книге воедино, воссоздают портрет великого художника. Матисс предстает перед нами как человек большого ума и эрудиции, огромной культуры, поразительной силы воли, внутренней дисциплины и трудолюбия, большого личного и гражданского мужества, как человек, для которого святы узы товарищества и дружбы.

Приведенные в книге тексты и некоторые новые факты о жизни художника позволяют, как нам кажется, пересмотреть еще бытующее суждение о Матиссе как о «бездумном гедонисте».

Известно, что литературному изложению своих мыслей об искусстве Матисс всегда предпочитал творческую практику. Но то, что им написано и сказано, выходит за рамки его личного суждения и имеет большое значение для теории и практики современного искусства.

Художник написал сравнительно немного специальных статей по вопросам искусства, но он много и подолгу переписывался и беседовал об искусстве с друзьями, отвечал на вопросы корреспондентов, часто позволяя им записывать беседы и в дальнейшем — публиковать их.

Чаще всего собеседниками и корреспондентами Матисса были выдающиеся представители французской культуры нашего времени — в их числе Г. Аполлинер, П. Боннар, А. Марке, П. Пикассо, Л. Арагон. Их суждения по затронутым в беседах вопросам так же интересны для читателя, как суждения Матисса.

Разные стороны деятельности и творчества А. Матисса достаточно изучены и широко освещены в литературе — художнику посвящено более пятисот книг и статей. Поэтому мы не будем ни последовательно характеризовать творческий путь художника, ни его биографию. Все основные факты жизни и творчества А. Матисса читатель найдет в его автобиографии, статьях, переписке, а также в летописи жизни и творчества художника, вошедших в сборник.

Эпистолярное наследие Матисса, воспоминания и суждения современников о нем до последних лет не представали перед читателем собранными воедино. Отчасти это можно объяснить тем, что заслуженное признание А. Матисса во Франции, на его родине, пришло к нему с некоторым опозданием. Художника оценили там и систематично занялись изучением его творчества лишь после Второй мировой войны, с 1945 года, когда состоялась выставка его работ в зале Осеннего Салона.

В основном начиная с 1947 года (год открытия Национального музея современного искусства в Париже) произведения А. Матисса стали приобретаться для ведущих французских музеев², во Франции часто стали устраиваться выставки его работ. Со второй половины 40-х годов заметно возрастает число публикаций о художнике³, усиливается интерес к его литературному наследию. Дополнительным стимулом к изучению матиссовского наследия послужило столетие со дня рождения художника в 1969 году.

Издание 1972 г. Новые материалы.

В 1972 году во Франции вышло первое, наиболее полное издание статей, суждений и писем А. Матисса¹ по вопросам искусства, подготовленное французским поэтом и исследователем творчества А. Матисса Д. Фуркадом². Через год, в 1973 году, аналогичное издание вышло на английском языке³. В те же годы во Франции была издана переписка А. Матисса с П. Боннаром⁴ и Ш. Камуэном⁵, в Бухаресте появилась публикация переписки А. Матисса с румынским художником Т. Паллади⁶. В сборник составной частью вошли названные выше публикации, но книги Д. Фуркада и Д. Флэма не являются его прототипами. Две последние книги, хотя и построены по разному, содержат одинаковый материал — они включают все известные статьи А. Матисса об искусстве, многие его письма, некоторые суждения современников. Обе книги снабжены хорошим справочным аппаратом, приводят обширную библиографию о художнике. Но в эти издания не вошли письма А. Матисса к русскому коллекционеру И. Морозову, мало использованы переписка А. Матисса с П. Боннаром, Ш. Камуэном, Т. Паллади, а также письма А. Матисса к А. Ромму и другим корреспондентам в СССР. Эти материалы включены в наш сборник. Включены частично письма А. Матисса и записи бесед с ним, известные по книгам Р. Эсколье⁷ и Л. Арагона⁸, и другие материалы. Заметим, что особая ценность работы Р. Эсколье, первым опубликовавшего в 1937 году многое из писем и суждений А.Матисса, заключалась в том, что она была просмотрена самим художником.

В наш сборник вошли и некоторые новые материалы о Матиссе, опубликованные Д. Фуркадом в 1976 году⁹. Среди них интересны воспоминания учившихся у А. Матисса художников Скандинавских стран, статья Ф. Хэрриса о встрече Матисса и Ренуара и новая, уточненная редакция известного письма А. Матисса Г. Клиффорду.

В сборнике частично использованы и неизвестные ранее документы (в том числе письма Матисса А. Барру, крупнейшему исследователю творчества художника), касающиеся в основном декупажей А. Матисса. Некоторые статьи и тексты А. Матисса переводились на русский язык и известны читателю.

В 1909 году (через год после написания) вышла в русском переводе первая статья А. Матисса «Заметки живописца»¹⁰. Суждения художника цитировались в первой на русском языке посвященной ему монографии А. Ромма¹¹. В сборнике, выпущенном издательством «Иностранная литература»¹², впервые публиковались на русском языке многие статьи и заметки самого художника об искусстве, а также малоизвестные до того времени материалы о поездке А. Матисса в Россию в 1911 году.

В 1969 году по инициативе двух советских музеев — Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве и Государственного Эрмитажа в Ленинграде — была организована приуроченная к столетию со дня рождения А. Матисса большая выставка его произведений¹³. На этой выставке и в ее каталоге¹⁴ впервые в полном объеме достоянием общественности стали интереснейшие архивные документы — письма Матисса, хранящиеся в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.

В их числе письмо А. Матисса от 27 июня 1946 года в дирекцию Государственного Музея Нового Западного искусства в Москве:

«Вы любезно согласились принять от моего секретаря г-жи Делекторской небольшую коллекцию моих рисунков. Считаю это честью для себя и благодарю Вас.

В дополнение к этой коллекции посылаю еще один рисунок углем¹⁵, который, надеюсь, Вы также согласитесь принять». Многие важные мысли и заметки А. Матисса об искусстве были приведены в книгах выдающегося советского искусствоведа М.В. Алпатова¹⁶. Наконец, неизвестные ранее на русском языке тексты и суждения А. Матисса были включены в оба издания «Мастера искусства об искусстве»¹⁷. Некоторые новые материалы о поездке А. Матисса в Россию в 1911 году и высказанные им тогда суждения о путешествии и о русском искусстве опубликовал в 1973 году Ю.А.Русаков¹⁸. Таким образом частично были восполнены пробелы в ознакомлении читателей с литературным наследием А. Матисса.

Но большая часть вошедших в книгу материалов публикуется на русском языке впервые, а некоторые, уже переводившиеся у нас тексты А. Матисса приводятся в новой, уточненной редакции — это тексты художника к книге «Джаз», статья «Как я сделал мои книги», перевод которых заново осуществлен секретарем и помощницей художника Л.Н. Делекторской специально для этого сборника. Публикуется и малоизвестный комментарий Л.Н. Делекторской к книге А. Матисса «Джаз», создававшейся на ее глазах.

Характер включенных в книгу материалов обусловил ее структуру. Она состоит из трех разделов, причем в пределах каждого из них тексты располагаются в хронологическом порядке.

Для каждого периода творчества у Матисса есть как бы ведущая тема для размышлений, рядом с которой другие временно отступают на второй план. Это почти всегда обусловлено характером творческих поисков художника, тем, над чем он работает в тот или иной момент, что считает наиболее важным.

Актуальность "Заметок живописца"

В первый раздел сборника вошли статьи самого А. Матисса об искусстве, в которых художник излагает свои взгляды. Впервые Матисс выступил в печати с большой, принципиально важной статьей «Заметки живописца» в 1908 году. Появление этой статьи знаменательно. Матисс излагает в ней свою программу в то время, когда в искусстве Западной Европы велись энергичные и часто мучительные поиски нового. Сам Матисс возглавил на некоторое время группу фовистов, но вскоре она распалась, а входившие в нее художники пошли разными путями. Фовизм привлек А. Матисса культом цвета, поиски наибольшей выразительности которого он продолжал в течение всей жизни. К 1908 году Матисс — сложившийся мастер, вступающий в пору расцвета. Позади остались годы, ученичества, копирование в Лувре, пребывание в мастерской Г. Моро. Осмыслен опыт импрессионистов и постимпрессионистов. Уже состоялась встреча А. Матисса с искусством П. Сезанна, одного из любимых его художников. Прошла первая персональная выставка Матисса в галерее А. Воллара (1904). А. Матисс познакомился с П. Пикассо (1906).

Весной 1906 года, во время поездки в Бискру (Алжир), А. Матисс познакомился с искусством Востока, что оказалось очень важным для его последующего творчества. На выставке в Салоне независимых 1906 года Матисс показал значительную картину «Радость жизни», которая наметила в большой степени его последующую программу в живописи. В 1907 году Г. Аполлинер написал первую статью о Матиссе. В конце того же года художник открывает в Париже собственную художественную школу и начинает преподавать в ней¹. В это время он интенсивно работает в живописи, скульптуре, графике.

Обобщение поисков предшествующих лет, обретение собственного художественного кредо и индивидуальной, очень выразительной манеры письма позволили ему в 1908 году в числе других создать такой живописный шедевр, как «Десерт. Гармония в красном» («Красная комната»)². Захватывающая насыщенность цвета этого полотна, смелое сопоставление цветовых контрастов в сочетании с изяществом линейного узора и удивительным чувством пространственных соотношений убедительно свидетельствуют, что это целостное, гармоничное произведение — работа не только зрелого, но выдающегося мастера.

Итак, накоплен достаточный творческий и жизненный опыт, художнику есть что сказать не только кистью, но и словом.

Многие из основных посылок статьи Матисса «Заметки живописца» и сегодня звучат не менее актуально, чем в начале нашего столетия. Изложенные художником в статье взгляды можно рассматривать как программный манифест Матисса-гуманиста. Он пишет о своем преобладающем интересе к человеку, подчеркивает значение замысла, идеи произведения: «С самого начала надо иметь ясное представление о целом...»

Особо художник останавливается на выразительности картины, художественного произведения, понимая под выразительностью не внешнюю экспрессию линии или цвета, а «весь строй» картины, то есть ее выразительность в целом.

Он подробно пишет и об отдельных компонентах произведения: о композиции и ее зависимости от формата произведения, о соотношениях цветов и т.п.

Матисс придает большое значение умению перейти от первого мимолетного ощущения к выявлению основного, главного; он стремится к созданию значительного, гармоничного произведения. При этом он предлагает не рабски копировать натуру, а интерпретировать ее в соответствии со своим восприятием. В то же время Матисс подчеркивает, что природа, натура всегда должна оставаться для художника отправной точкой в его работе.

«Люди, нарочито стилизующие натуру или намеренно отклоняющиеся от природы, уходят от истины. Когда художник рассуждает, он должен отдавать себе отчет, что его картина условна, но, когда он пишет, он должен верить, что следует натуре».

Статья «Заметки живописца» сразу определила особое место художника в кругу его современников, выявила дар Матисса ясно и точно объяснять важные проблемы творчества. В наше время, когда многими западными художниками и теоретиками искусства часто абсолютизируется подсознательное, интуитивное начало в творческом процессе, слова Матисса о необходимости иметь с самого начала ясный замысел произведения звучат как завет художникам XX столетия, подчеркивают определяющую роль разума.

Статья Матисса в какой-то степени полемизировала с программой некоторых зарождавшихся тогда течений, в частности с программой кубизма, течения более замкнутого в себе и менее обращенного к человеку, к зрителю. Для Матисса чрезвычайно важна апелляция к зрителю, она пронизывает все его искусство, с самого начала имеющее точный адрес. Как уже говорилось, оно адресовано современнику, человеку нашего столетия, оно должно нести ему радость. Не этой ли внутренней полемикой с кубизмом отчасти продиктованы слова А. Матисса, выражающие мечту об искусстве уравновешенном, «полном чистоты и спокойствия, искусстве без суетных и беспокойных сюжетов, искусстве, которое могло бы дать отдых уму интеллектуального работника, делового человека, литератора <...>»?

Рисунок и цвет в творчестве художника.

Вся последующая творческая практика Матисса, его вклад в искусство и культуру XX столетия оказались богаче (и это естественно), разнообразнее программы, изложенной в статье «Заметки живописца» в начале столетия. После этой статьи А. Матисс длительное время, вплоть до 1935 года, не писал статей об искусстве, а в 1935 году появилась его короткая, но важная статья «О современности и традиции»¹. Статья была напечатана в майском выпуске журнала «The Studio» (№50) за 1935 год и ставила важный вопрос о вечно живой роли художественного наследия прошлого, о роли традиции для современных художников. «Было бы ошибкой думать, что цепь преемственности от первых до теперешних художников оборвалась. Отказавшись от традиции, художник добьется лишь кратковременного успеха, и имя его скоро будет забыто». Завоевания же современной живописи Матисс видит (что отмечалось им уже в первой статье) прежде всего в умении достичь предельной выразительности картины, художественного произведения с помощью разработки и обогащения художественных средств, в том числе и цвета: художники «научились выражать чувство цветом, а фовизм и более поздние течения добились выражения чувства и графическими средствами: контуром, линией и их направленностью. В общем новые приемы выражения продолжили традицию и обогатили ее». Примечательно, что одним из тех, кто увидел и оценил в Матиссе прежде всего колориста, был В. Маяковский, познакомившийся с картинами А. Матисса во время своего пребывания в Париже: «Если взять цвет в его основе, не загрязненной случайностями всяких отражений и полутеней, если взять линию как самостоятельную орнаментальную силу, — сильнейший — Матисс»².

Традицию, наследие Матисс вообще понимает широко, включая сюда и античную культуру, особым светом которой озарено средиземноморское побережье Франции; и культуру эпохи Возрождения, и искусство Востока. Он учится у Шардена и Сезанна, Бари и Бурделя, восхищается древнерусскими иконами, народным творчеством в разных его проявлениях.

В 1939 году Матисс на страницах журнала «Le Point» пишет о своих рисунках («Заметки живописца о своих рисунках»), объясняет их, предостерегает от неверного и одностороннего их истолкования. Слова художника звучат как комментарий к многочисленным прекрасным рисункам мастера 30-х годов, еще раз объясняют метод работы Матисса над ними: сначала — более проработанные этюды углем, растушевкой, затем — лаконичный рисунок пером. Рисунки этих лет составляют едва ли не лучшее из того, что тогда создал Матисс. Именно в те годы окончательно сложился тип «матиссовского» изящного линейного (перового и карандашного) рисунка, в числе этих рисунков такие шедевры 30-х годов, как «Обнаженная с ожерельем» (Париж, собр. Д. Верни, 1935), «Белое жабо» (Балтимор, Музей искусств, 1936), «Цветок» и «Женское лицо с подбородком в ладони» (оба — 1937, Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Эти работы предвосхищают и подготавливают перовые рисунки художника 40-х годов, и нет сомнения в том, что Матисс имел в виду свои рисунки 30-х годов, когда писал в статье 1939 года «Заметки живописца о своих рисунках»: «Рисунком, линией я непосредственно передаю свое чувство. Это возможно из-за простоты самого приема. Однако мои рисунки более закончены, чем могут показаться некоторым людям, считающим их набросками».

Матисс был очень требователен к себе, никогда не выпускал из мастерской того, что его не удовлетворяло. По свидетельству Л.Н. Делекторской, он однажды, просмотрев свои рисунки за много лет, более пятисот из них уничтожил, так как счел их невыразительными.

Рисунок постоянно занимал важное место в творчестве Матисса, поэтому художник размышляет и говорит о нем и в последующие годы. Так, в 1942 году Матисс, объясняя свою работу над серией рисунков «Темы и вариации», высказывает несколько очень важных мыслей, касающихся его творческого метода и имеющих принципиальное значение не только для рисунков, но и для всего творчества А. Матисса.

Тридцатые годы оказались чрезвычайно плодотворными для А. Матисса. Он успешно заканчивает монументальную роспись на тему «Танец» для интерьера Музея А. Барнса в Мерионе; в 1930 году завершает четвертый, последний вариант барельефа в бронзе «Обнаженная со спины» (Париж, Национальный Центр искусства и культуры им. Ж. Помпиду); полностью оформляет первую книгу — «Поэзия» С. Малларме; в станковой живописи стремится к созданию произведений «большого стиля» («Сон», 1935, Париж, Национальный Центр искусства и культуры им. Ж. Помпиду; «Большая розовая обнаженная», 1935, Балтимор, Музей искусств).

Определяющая для творчества Матисса этих лет тенденция к монументальному, обобщенному художественному решению заметна и в живописных произведениях маленького формата («Сидящая обнаженная. Набросок», 1936, Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина). По свидетельству Л.Н. Делекторской, об одной из таких маленьких своих картин Матисс сказал однажды: «Подобно тому как маленький зрачок человеческого глаза способен вместить любой большой предмет, так и художник должен уметь написать этот предмет в самой маленькой картине так, чтобы он воспринимался в своем реальном масштабе и со свойственной ему монументальностью».

В 1945 году, вскоре после окончания Второй мировой войны Матисс выступает со статьей «О цвете», адресованной будто специально художникам — своим современникам, находящимся на перепутье, переживающим переломный момент. В первые послевоенные годы вопрос переосмысления и возрождения своих национальных культур был чрезвычайно важным для многих европейских народов, освободившихся от ига фашизма и вступивших на новый этап развития. Вопрос осмысления национального и мирового художественного наследия остро стоял в эти годы и перед французскими художниками. Матисс подробно останавливается в статье, с одной стороны, на значении изучения искусства старых мастеров, а с другой стороны, предостерегает молодых художников от чрезмерного увлечения подражанием старым мастерам, советуя начинающим «искать новые источники вдохновения в произведениях различных цивилизаций, руководствуясь внутренним родством с ними». Энгр и Делакруа, Гоген и Ван Гог, Г. Моро и Сезанн служат Матиссу примерами, подтверждающими положения его статьи. Так, снова ставится Матиссом вопрос о традиции и новаторстве, об обращении к неисчерпаемо богатым источникам мировой культуры.

Придавая большое значение разработке колорита, цвета, Матисс позднее неоднократно скажет об этом в статьях «Черный — это тоже цвет», «Заметки о цвете».

Книжная графика и любовь к поэзии.

В 1941 году А. Матисс перенес тяжелую операцию, после которой надолго оказался прикованным к постели. Но это нисколько не сломило художника — в 40-е годы он работает во всех видах искусства так много и успешно, как, пожалуй, никогда ранее.

В 1943 году в письме Л. Арагону он пишет: «...один художник мне говорил: "Талант — это способность противостоять неприятностям". Очевидно, это определение мне подходит...»

В 1942 — 1947 годах А. Матисс наряду с созданием произведений живописи и рисунков много работал над иллюстрированием и оформлением книг, часто параллельно над несколькими сразу. Напомним, что в 1942 году он начал работу над книгой «Цветы любовной лирики Ронсара»¹, в 1943-м приступил к оформлению "Поэм Шарля Орлеанского"², в 1943 году закончил «Пасифаю» А. де Монтерлана³; в 1944 — 1945 годах оформил книги «Лики», «Возвраты», "Аполлинер"⁴; тогда же Матисс занимается «Цветами зла» Бодлера и «Португальскими письмами»⁵, следует добавить, в 1943 — 1944 годах он работал и над декупажами для книги «Джаз»⁶. В 1946 году, когда Матисс уже закончил работу над оформлением нескольких книг⁷, он выступил с обобщением этого опыта в статье «Как я сделал мои книги». Матисс не рассматривает в статье всех своих книг, сделанных к этому времени, почти не касается тех, над которыми работал тогда, но на примерах двух книг — «Поэзии» Малларме и «Пасифаи» Монтерлана — излагает свой метод работы над книгой, что и составляет сущность статьи. Эта статья — и объяснение того, что Матисс сделал в области искусства книги, и наставление художнику, который предпримет подобную работу. Если вспомнить, как мало такого рода практических наставлений в зарубежном искусстве нашего столетия, становится ясно, что статья обретает дополнительную ценность. Матисс проводит в ней две основные мысли: во-первых, необходимость соответствия особенностей оформления книги характеру литературного произведения; во-вторых, обусловленность композиции избранными элементами оформления, их декоративными качествами: цвет черный, белый или иной; род гравюры, шрифта и т.п.

В книжной графике А. Матиссу удалось достичь редкой, удивительной духовной общности с литературными произведениями, к оформлению которых он обращался. Почетное место среди них, как мы видели, занимает классическая и современная поэзия Франции, поэзия Ронсара и Шарля Орлеанского, Бодлера и Малларме. Матисс, как правило, сам выбирал литературные произведения, «предпочитая поэзию с ее более отвлеченно-духовным и менее житейски конкретным содержанием или прозу интимно-лирического характера⁸.

Матисс вообще был большим и тонким ценителем литературы и особенно поэзии. Но пожалуй, Ронсар, а вслед за ним и Шарль Орлеанский — предмет его особой любви. Вот несколько выдержек из писем Матисса А. Рувейру 1941 — 1942 годов о работе над книгой стихов Ронсара: «Ронсар все еще со мной. Он поет свою песню на все голоса, и мне надо что-то из него сделать».

«...Сегодня, в четверг, я чувствую себя немного лучше и, чтобы не скучать, опять принялся за Ронсара. Он помогает мне восстановить душевное равновесие...»

«...Пока я не совсем выздоровел, я работаю (в постели) над моим Ронсаром и ни минуты не скучаю. Я приколол на стену все иллюстрации и живу с ними днем и ночью...»

В письме Матисса Л. Арагону от 20 января 1943 года читаем:

«...Ронсар почти закончен, осталось еще два или три рисунка; теперь я в самом интимном общении с Шарлем Орлеанским, он у меня тут, под рукой. Я все время нахожу в нем новые прелести...»

О стихах Шарля Орлеанского Матисс пишет Рувейру 26 октября 1942 года:

«...Какая у него прозрачная поэзия!», — а в феврале 1943 года — Луи Арагону:

«...Я их воспринимаю как хрустальную музыку, и некоторая ее недоговоренность оставляет простор для художника...» Матисс знал французскую литературу и поэзию своих современников, со многими из них — литераторами, писателями, поэтами — он сотрудничал, дружил.

В начале века он встретился с Аполлинером, в числе его больших друзей — А. Рувейр, совместно с которым он работал над книгами «Возвраты» и «Аполлинер». П. Реверди сопроводил стихотворениями серию литографий Матисса «Лики». В военные годы Матисс подружился с Луи Арагоном, встречался и переписывался с ним, нарисовал серии портретов Луи Арагона и Эльзы Триоле, участвовал в оформлении ежегодников «Поэзия 41» и «Поэзия 42».

Луи Арагон много, очень образно писал о художнике, он посвятил Матиссу стихотворение «Матисс говорит»:

«Я объясню запах форм преходящих,
Как песня по белой бумаге легла
И отчего лист так легок дрожащий,
А ветка дерева так тяжела.
Знаю я цену яркому свету.
Средь бедствий эпохи стоит мой эскиз.
Мы ждем. Надежда в глазах. И про это
Грядущему скажет Анри Матисс»⁹.

Книга "Джаз"

Матисс не только сам постоянно тянулся к поэзии, но и был необычайно притягателен для поэтов, литераторов, писателей. Они лучше других могли оценить редкий дар Матисса поэтически преображать модель или предмет, умение выявить и подчеркнуть возвышенное, прекрасное в самых обыденных вещах. Его лучшие картины и графические листы сродни стихотворениям в прозе.

Примечательно, что впервые собрал воедино и систематизировал литературное наследие Матисса не критик и не историк искусства, а французский поэт Доминик Фуркад, который стал теперь одним из известнейших исследователей и знатоков творчества А. Матисса.

Вряд ли случайно заметил и высоко оценил А. Матисса Владимир Маяковский; Илья Эренбург назвал встречу с Матиссом «и радостью и уроком»; Константин Паустовский живо заинтересовался его творчеством.

Подтверждение всему сказанному выше читатель найдет в материалах, включенных в сборник. Заметим, что одну свою книгу — «Джаз»¹ Матисс сделал сам целиком, как оформление, так и текст, который вошел в первый раздел книги.

Книга «Джаз» занимает особое место в наследии Матисса. Во-первых, это единственная книга, содержащая текст художника и оформленная им же. Во-вторых, в основе ее оформления — новая, разработанная Матиссом техника². Двадцать цветных таблиц, выполненных по декупажам Матисса при помощи трафарета, сопровождаются написанным от руки и факсимильно воспроизведенным текстом художника. Названия таблиц книги либо навеяны воспоминаниями о цирке: «Клоун», «Кошмар белого слона», «Лошадь, наездница и клоун», «Похороны Пьеро»; либо носят более философски-отвлеченный характер: «Судьба», «Сердце»; эти названия как будто не связаны непосредственно с текстом. Это образы, навеянные воспоминаниями и размышлениями художника и воплощенные им в изобразительной и литературной формах.

Сам Матисс со свойственной ему скромностью утверждал, что роль текстов «Джаза» — создать зрительный аккомпанемент изобразительной части книги. Но их значение шире — заключенный в каждом из текстов «Джаза» смысл в совокупности помогает понять и метод синтеза впечатлений Матисса, и источники, питающие его творчество, — окружающая природа, путешествия и т.п. Не случайно «Джаз» по-новому осмыслен и оценен организаторами выставки декупажей А. Матисса в 1977 — 1978 годах в США. «Джазу» посвящена в каталоге этой выставки большая и интересная статья Д. Флэма³.

Матисс неоднократно писал об искусстве портрета и связанных с ним проблемах, и это понятно, так как с первых лет творчества и до конца жизни Матисс постоянно работал в жанре портрета, неустанно писал, рисовал, гравировал, лепил свои модели. Еще в 1908 году в своей первой статье «Заметки живописца» он писал об интересе к человеческому лицу, которое уже тогда, по его словам, он предпочитал пейзажу и натюрморту. Впоследствии Матисс развивает свое понимание задач портрета.

В одном из коротких текстов книги «Джаз» он пишет: «Характер нарисованного лица зависит не от его пропорций, а от одухотворяющего его внутреннего света». В статье 1947 года «Точность — не истина» художник пишет о собственных четырех рисунках-автопортретах, считая, «что в каждом из этих рисунков есть какое-то открытие, возникшее от проникновения художника в свой сюжет, вплоть до отождествления себя с ним, так что истинная сущность его и составляет рисунок». Наконец, в 1954 году публикуется статья А. Матисса «Портреты», которая начиналась словами: «Искусство портретирования теперь почти забыто. А между тем оно может быть источником неиссякаемого интереса для того, у кого есть талант портретиста или просто любознательность». Самым важным в портрете, по мнению Матисса, является «отражение чувства, которое модель возбудила в художнике, а совсем не внешняя точность». Важны не только отдельные положения этой статьи, но и сама постановка вопроса об искусстве портрета, претерпевшего значительные перемены в начале нашего века. Охватившее многих западноевропейских художников в начале столетия стремление пересмотреть складывавшиеся в европейском искусстве начиная с эпохи Возрождения эстетические нормы, попытки найти новые способы отображения реального мира и человека часто приводили к тому, что искусство портрета оказывалось во власти формальных экспериментов. Это сознавали и многие из художников.

В 1934 году, отвечая на вопросы С. Ромова об искусстве портрета, некоторые французские художники высказали интересные суждения, перекликающиеся с идеями А. Матисса⁴.

Обращение А. Матисса к искусству портрета продиктовано гуманистической основой его творчества и сыграло важную роль в развитии портретного искусства нашего века⁵. Важнейшая проблема современного искусства — проблема синтеза искусств изложена А. Матиссом в основном в двух статьях, посвященных капелле Чёток в Вансе. Все, что предшествовало работе над капеллой, — все открытия А. Матисса в живописи, графике, декупажах, скульптуре — художник блистательно обобщил в оформлении Капеллы. Тем интереснее для читателей статьи А. Матисса о работе над капеллой, где художник подвел итоги и своим практическим открытиям, и своим многолетним раздумьям о синтезе искусств, о монументально-декоративном искусстве.

Первые попытки такого рода он предпринял еще в начале пути, написав для дома С.И. Щукина в Москве панно «Танец» и «Музыка». В начале 30-х годов Матисс создал роспись на тему «Танец» для Музея Барнса в Мерионе. И только в конце жизни он сумел в полной мере осуществить у себя на родине давнишнюю мечту о синтезе искусств в истинном шедевре искусства нашего времени — в капелле Чёток в Вансе.

Заметки живописца. 1908 г.

Когда художник обращается к публике не для того, чтобы показать свои произведения, а для того, чтобы высказать собственные мысли об искусстве, он подвергает себя многим опасностям. Я знаю, что большинство людей воспринимают живопись как дополнение к литературе и хотят, чтобы живопись выражала присущими ей средствами не общие идеи, а идеи сугубо литературные, и я опасаюсь, что на художника, осмелившегося вступить на литературное поприще, будут смотреть с удивлением; я также уверен, что идеи художник лучше всего раскрывает в своих полотнах. Тем не менее в журналах печатаются статьи таких художников, как Синьяк, Девальер, Дени, Бланш, Герен и Бернар1. Я же постараюсь просто выразить свои чувства и устремления, не очень заботясь о стиле изложения.

Правда, тут возникает другая опасность: может показаться, что я противоречу самому себе. Я чувствую очень тесную связь своих последних работ с предыдущими. Но сегодня я думаю не совсем то, что думал вчера. Вернее, сущность моих мыслей не изменилась, но они развивались, а вместе с ними развивались и мои средства выражения. Я не отрекаюсь ни от одной из своих картин, но среди них нет ни одной, которую я сейчас не сделал бы по-другому. Я стремлюсь все к той же цели, но иду к ней другой дорогой.

Наконец, я боюсь еще и того, что, если мне случится упомянуть имя какого-нибудь художника, чтобы показать, в чем его манера противоположна моей, из этого сделают вывод, будто я невысоко ценю его работы; меня могут обвинить в несправедливом отношении к художникам, поиски которых я, быть может, лучше всего понимаю или которых больше всего ценю за их достижения. Я привожу их в пример не для того, чтобы приписать себе превосходство над ними, но чтобы показать более ясно, к чему стремлюсь я сам.

Для меня важнее всего - выразительность. Иногда признают, что у меня есть известное мастерство, но прибавляют, что мое честолюбие ограничено. и что я хочу дать своей картиной лишь приятное зрительное ощущение. Но ведь мысль художника нельзя рассматривать независимо от того, как она выражена; она имеет цену только тогда, когда показана живописными средствами, и тем более совершенными средствами, чем глубже мысль (совершенными не означает сложными). Я не отделяю свое чувство жизни от способа, каким я его передаю.

Выразительность для меня заключается не в страсти, которая вдруг озарит лицо или проявится в бурном движении. Она во всем строе моей картины; место, занимаемое предметами, промежутки между ними, их со отношения - вот что имеет значение. Композиция - это умение декоративно распределить различные элементы картины, чтобы выразить свои чувства.

Каждая часть картины играет свою роль, главную или второстепенную. Все то, что не нужно в картине, вредит ей. В произведении должна быть гармония всех частей; лишняя подробность может занять в уме зрителя место чего-либо существенного.

Композиция, стремящаяся к выразительности, меняется в зависимости от формы и размера изображения. Взяв лист бумаги определенного формата, я делаю на нем рисунок в соответствии с этим форматом. Я не повторю тот же самый рисунок на листе других пропорций, например на прямоугольном вместо квадратного. И если мне надо перенести свой рисунок на лист подобной же формы, но в десять раз большего размера, я не просто увеличиваю его. От рисунка исходит выразительная сила, воздействующая на окружающее. Художник, собираясь перенести композицию с одного холста на другой, больший холст, должен, если он желает сохранить выразительность композиции, видоизменить ее, а не просто увеличить по клеткам.

Используя родственность или контрасты цветов,