Дада: любимое занятие или конек
Против литературы, за поэзию.
Девиз дадаизма
Если к Джойсу или Гертруде Стайн требовался ключ, то дадаисты выбросили и его. "Мы против всяких принципов", "Дада ничего не означает", "искусство не серьезно", "все виноваты, никто не прав, нет справедливости, нет истины, нет лжи. Все ложь!" — на таких принципах, эпатирующих цивилизацию, приведшую к мировой войне, закладывалось новое движение, отказавшееся от цели, идеи, смысла искусства, ангажированного обществом. Эпатируя последнее, защищая себя от "лавочников", Т. Тзара, Р. Гюльзен-бек, Г. Арп, А. Бретон, П. Элюар, Ф. Супо, сгруппировавшиеся вокруг журналов "Литература", "Дадафон", "Поговорка", "Каннибал", ратовали за "абсолютное" искусство, лишенное "великих идей" и социальных функций: искусство сокровенно, художник творит для одного себя, если произведение искусства доступно пониманию, то оно становится журнализмом.
Слово "Дада", изобретенное Тристаном Тзарой, ничего не означает[102]. Найденное случайно как капризное сочетание звуков, оно было принято благодаря своей экивокности, отсутствию смысла — именно амбивалентность, лаконичность, фонетический искус определили причину его распространения и успеха.
Дадаизм возник в середине 1916-го на волне протеста молодых интеллектуалов против мировой бойни, когда голос совести европейских народов был заглушен громом пушечных снарядов и трескотней политиков. Наглости и лжи официальной пропаганды, разнузданным инстинктам людей, рекам крови и запахам разложения, самой культуре, приведшей ко всему этому, дадаисты громогласно сказали: "Нет!".
Всю потенциальную энергию, весь запас лиризма, которые молодежь таит и расточает на упоение жизнью, на гимны любви, на служение высшим идеалам человечества, оно обратило на действенный скептицизм, которым опьянялось.
Свой первый стих, свой первый литературный лепет, свой первый пылкий, юношеский каламбур оно превратило в задорное, капризное "Нет".
Дадаизм — умонастроение, порожденное войной, реакция на нее. Андре Бретон так и говорил: "Дадаизм является определенным состоянием духа". Эпатаж, сарказм, всеотрицание, протест против любых идей и всякого догматизма, отказ от прошлого, "литературная ассенизация" — все это было реакцией на абсурд войны, милитаризм, шовинизм, захлестнувшие Европу, способом укрытия от созданной войной ужасающей пустоты духа.
Наши любят подчеркивать бессмысленность, заумь, всеотрицание дадаистов, забывая сказать, что все это следует понимать как реакцию на алогизм жизни и тотальную ненависть войны. Ничто дадаисты не пародировали с таким сарказмом, озорством, остроумием, как произведения и картины, изображающие военные подвиги и сцены битвы. Абсурд Дада питала непримиримая ненависть к цивилизации, приведшей к войне.
Конечно же, суть Дада не в озорном пририсовывании усов на губах Джоконды, но в стремлении противопоставить рационализации и рассудку "действительную работу мышления" со всеми его скачками, странностями и хаосом. Лозунг журнала "Литература" — "против литературы за поэзию" — означал: против порядка, ведущего к войне, за реальность сознания, за свободу творчества.
И в искусстве и в жизни Дада провозгласило крайний индивидуализм. Оно отрицало какую бы то ни было общность духовной жизни человечества. Нет одинаковых эмоций, нет никакого общего для всех закона, нет языка — даже двое не могут ни о чем договориться. Мораль только ловушка, "интеллектуальная чума". "Мысль — прекрасная штука для философии, но она относительна. Конечной Истины нет". "Логика есть умствование. Логика насквозь порочна". "Все видимое обманчиво". "Мир в руках бандитов, мир безумен, он опасен и неизлечим".
Конечно, это был экстремизм. Но экстремизм этот заключал в себе — в экстремистской же форме — семена прозрения, новые чувствования и новую реакцию на взбесившийся мир. И я полагаю, Каули не прав, предоставляя критике дом со многими окнами и отказывая искусству — нет, самой жизни — в таком доме: в свободе проб и ошибок, в возможности протеста, в абсурде — реакции на абсурд.
…все силы мирового порядка отторгают от себя эту дурную болезнь прогнившего солнца философской мысли; я объявляю безжалостную войну — всеми силами дадаистского отвращения. Пропитанное этим отвращением отрицание семьи — это Дада; участие всеми силами своего существа в разрушительной работе — это Дада.
И хотя Дада требовало разрушения и отвергало мораль, разве им не двигал моральный стимул — отрицание зла мира? И можно ли назвать аморальным Категорический Императив Дада: единственный закон, которому обязан следовать художник, — это веление его сердца, дерзание в жизни и искусстве?
Дада понимало свободу по анархистски: никаких обязательств — краскам, словам, звукам; художник — свободный творец, демиург, над ним нет судьи, он вообще может повернуться спиной к искусству и самовыразиться в политике, бизнесе, мистификации — чем не искусства? И никто не имеет права его критиковать…
Во всем этом, помимо протеста, было ощущение исчерпанности: все сказано, все написано, все расхватано. И пусть! Не надо отчаиваться.
Есть масса вещей, никем не отображенных: машины, писсуары, сексуальные оргии, массовые побоища, беспредельность насилия и жестокости.
Дада не боялось банальности и новаторства, жестокости и скандала. Если писатель того захочет, он может оборвать себя на полуслове, он волен игнорировать границы возможного и в роман о современном Париже ввести племя краснокожих, спрута, единорога, Наполеона, Деву Марию. Было сделано потрясающее открытие. Оказывается, все писатели прошлого были порабощены реальностью, они только копировали мир, тогда как современный писатель может его игнорировать и создать свой собственный, в котором он полный хозяин.
А. Бретон, Т. Тзара, П. Элюар, Ф. Пикабиа, Ф. Супо, Р. Гюль-зенбек, Г. Арп были молоды, талантливы, полны сил, они сгорали от любви к своему искусству и желания превзойти воссозданное ранее, они творили, мистифицировали, эпатировали, дурачились, дрались — так почему же мы должны отказывать им в праве на самовыражение за то, что к ним примазались шарлатаны (где их больше, чем у нас?) и за то, что их мир был ни на что не похож (а наш?)? А разве мир Леонардо похож на какой-нибудь другой? И разве были такие, к кому не примазывались? И главное: какой уважающий себя художник станет копиистом?
Одни дадаисты неделями и месяцами оттачивали и совершенствовали стихотворение в несколько строк; другие пылко расхваливали подсознательное. Третьи поносили литературную критику и критиков в великолепных эссе, изобиловавших массой тонких критических наблюдений. Были такие, что исповедовали "автоматическое письмо" и, если верить им, публиковали свои эксперименты, не исправив ни единого слова. Многие сознательно сочетали высокий профессионализм с китчем. Некоторое время было модно развивать бурную деятельность a l’amerioaine: некий дадаист в краткий промежуток времени умудрился писать несколько романов, иметь четыре любовные связи, жениться, уйти в дичайшие предпринимательские авантюры — потом он целый год отлеживался в санатории. Один очень талантливый поэт изводил свое дарование на почтовые открытки друзьям. Основная же масса в ожидании революции — любой революции — деятельно занималась ссорами и дрязгами.
Да, все это — правда, но одна из многих правд. Ведь именно дадаисты осознали: быть против Дада — значит быть дадаистом! В конце концов, новые манифесты пишут лишь те, кто плохо знает старые. Хотя Дада как движение, просуществовало недолго и в 1921-м пошло на убыль, хотя, как всякое художественное явление, оно сопровождалось накалом страстей и гримасами моды, хотя порой "литературная ассенизация" превращалась в смешной или дерзкий балаган, оно не исчезло бесследно, породив поэтов и художников, определивших облик европейской культуры, проложив путь сюрреализму, экспрессионизму, драматургии абсурда и таким великим художникам, как П. Пикассо, Д. Кирико, Ж. Брак, М. Эрнст, И. Танги, X. Миро…
Томас Эрнест Хьюм
Когда-то в хлипких скрипах черпал я экстаз,
В сверканье каблучков по тротуару.
Теперь я вижу,
Что существо поэзии — в тепле.
О Боже, опусти пониже
Изъеденное звездной молью одеяло,
Чтоб дождь и холод спать мне не мешали!
Т. Э. Хьюм
Мистика — это "дух времени", которое само дух бытия. Мистика — это духовная реальность, рождающая время и мир, питающая современность, в нужное время и в нужном месте собирающая своих выразителей. Мистика — причина того, что приблизительно в одно и то же время русские поэты-модернисты, стремившиеся вырвать Россию из тысячелетнего застоя, собирались в "башне" Вячеслава Иванова, а английские — в "Эйфелевой башне" Хьюма. Мистика — причина того, что ничего не знавшие друг о друге люди в разных точках Европы думали, творили, мечтали приблизительно о том же и даже называли себя однозвучно: имажисты, имажинисты… И не мистика ли, что те и другие, собираясь по тем же "средам", читали друг другу почти те же стихи с почти теми же названиями почти о том же?…
Пусть море истерзанными руками
Цепляется скорбно за берег
И стонет
Между утесом и мысом.
О! Пусть море в безумье
Бушует и бьется, колебля скалы, —
Ибо море — крик скорби.
Основавший Клуб поэтов Томас Эрнест Хьюм не был первопроходцем — уже были прерафаэлиты и георгианцы, — но он четко выразил ту мысль, что каждое время требует свои формы поэзии и что время "украшательств", "плоского копирования объектов" и "услад" прошло.
При жизни Хьюм не получил признания ни как поэт, ни как философ, ни как создатель новой эстетики, а ранняя смерть в окопах Первой мировой как бы подтвердила мистическую максиму времени, согласно которой "пули любят поэтов". Но пулям не дано было уничтожить дух Хьюма, Гумилева, Веберна, ибо мистическая реальность духа пулям неподвластна…
Окрещенный Эзрой Паундом имажизм начался с семистрочной хьюмовской "Осени", в которой человеку неискушенному трудно узреть новую страницу в европейской поэзии, каковой она на самом деле стала.
A touch of cold in the autumn night —
I walked abroad,
Moreover, saw the ruddy moon lean over a hedge
Like a red-faced farmer.
I did not stop to speak, but nodded,
Moreover, round about were the wistful stars
With white faces like town children.
Осенний вечер стал прохладней;
Я вышел погулять.
Румяная луна стояла у плетня,
Как краснорожий фермер;
С ней говорить не стал я, только поклонился.
Кругом толпились щупленькие звезды,
Похожие на городских детей[103].
Тем не менее здесь налицо вся система новых изобразительных средств: центральный поэтический образ (image), конкретный, зримый, непосредственный, лишенный ненужной романтической риторики, но — неожиданный и внезапный, поэтизирующий обыденное.
В отличие от петербургских "сред" В. Иванова, соховские "среды" Хьюма пользовались гораздо меньшей известностью, хотя именно здесь рождался английский авангард начала века, здесь проходил свои "университеты" Эзра Паунд, вскоре перехвативший пальму первенства, Ф. С. Флинт, пропагандист и ценитель французской поэзии, примкнувший к движению из лагеря оппонентов, Э. Сторир, Ф. В. Такрид, Д. Кэмпбелл, Ф. Фарр. Хотя хьюмовские "среды" продолжались чуть более года, хотя "полное собрание поэтических творений" Хьюма состояло из пяти коротких стихотворений, включенных Паундом в Ripostes[104], хотя сам Паунд порвал с имажизмом и его ученики то и дело нарушали заповеди "мэтра", начало английского модернизма, давшего Паунда и Элиота, было положено…
В чем суть эстетических идей хьюмовских Speculations? Следуя традиции переоценки всех ценностей (Ницше, Баррес, Моррас), отвергая традиции Ренессанса, Просвещения, романтизма, объявляя войну Руссо, готовя почву Элиоту, "интеллектуальный полисмен", как назвал Хьюма С. Хайнес, прежде всего требовал от творца создания новых форм и новой техники.
Пророчествую — на смену романтическому упадку грядет эпоха сухой, точной классической поэзии. Нам не достигнуть нового расцвета стиха, пока мы не добьемся новой техники. Почему именно этот сухой классический дух является позитивной и освобождающей необходимостью для поэзии, абсолютно не в состоянии понять те, кто думает, что стих ничего не означает, кроме выражения неудовлетворенных чувств. А необходимость как раз и вытекает из того, что настоящий стих питается не эмоциями…
Искусства, предмет которых, как и предмет поэзии, вечен, должны находить новую технику в каждом поколении. Каждый век должен находить свою собственную форму выражения, и любой период, который умышленно "уклоняется" от этого, станет невыносимо фальшивым.
Что хотел сказать Хьюм? Что великая поэзия не может идти проторенным путем, что вечное обновление — ее глубинная суть, что модернизация — ядро классицизма.
Возврат к традиции, к классицизму не следует понимать как возрождение поэтики Буало. Хотя имажисты тяготели к геометрическим формам Древнего Египта, Греции, Византии, хотя они учились на танку и хокку, хотя они требовали живописности и скульптурности, речь шла не о возврате, а о движении вперед, о глубоком осознании существа искусства, о преемственности, выражаемой формулой: вчерашний модернизм — нынешняя классика. Не случайно Хьюм был горячим поклонником импрессионизма, объявленного им последним словом живописи, не случайно, пророчествуя о наступлении новой эры "сухого, точного, классического" стиха, имел в виду не строгие метры Проперция и не монументальность Малерба, а "интроспективность, стремление к передаче мгновенных фаз поэтического сознания". Эстетика Хьюма далеко выходит за рамки искусства. Она "фундаментальна" своей укорененностью в философии жизни, в отказе от утопических представлений о человеке, в ориентации не на традиции гуманизма и Просвещения, а на — правду жизни, многообразие и текучесть ее форм. Киркегор, а не Гегель, Ницше, а не Маркс, Бергсон, а не Рассел!
Человек по своей сути плох, он может достигнуть чего-либо лишь с помощью дисциплины — этической и политической. Порядок, таким образом, содержит не только негативное, но и созидательное и освободительное начала.
Возвышение человека гуманистами развращает его. Руссоистские бредни о "доброй природе" и "дурных законах" провокационны и разрушительны. Разглагольствования о прогрессе и свободе чреваты "беспорядками" (так и только так понимает Хьюм революцию). "Классический поэт никогда не забывает о конечности, ограниченности человека. Он всегда помнит, что человек вылеплен из праха. Он может прыгать, но ему не дано летать".
Мы наделяем человека идеей совершенства, которая на деле является принадлежностью божества… Тем самым мы, не проводя четко разграничительной линии между божеским и человеческим, лишь осложняем себе понимание границы человеческого и божеского.
Возвышая человека, гуманизм привел к романтическому искусству, уравнявшему человеческое с божественным. Однако XX век продемонстрировал беспочвенность иллюзий относительно безграничных возможностей индивида и выявил его радикальную ограниченность и подчиненность законам, диктуемым высшей волей. Следовательно, в искусстве пришло время перемен: романтическая традиция должна уступить место классической в обновленном варианте классицизма. Неоклассический стиль, по Хьюму, — это стремление к "простым, геометрическим формам, характерным для древнего искусства, однако существенно усложненным, поскольку такие формы ассоциируются в нашем сознании с идеей машины". Фактически речь шла о преодолении влияния Теннисона и других викторианцев с их рыхлостью и нечеткостью образа, условным и архаичным языком и однообразным ритмом, лишенным содержательной функции и подчиненным бессмысленной "последовательности метронома".
У Т. Э. Хьюма мы обнаруживаем зачатки развитой затем Элиотом идеи деперсонализации творчества, обусловленной несовершенствами человеческой природы: "Человек изначально плох, он может добиться чего-либо существенного при помощи дисциплины… Дисциплина, таким образом, имеет не только отрицательный, но и конструктивный, освободительный смысл. Необходимы институты".
Хьюм — до Элиота — полагал, что стихи не должны быть выражением неудовлетворенного чувства. Чем же они должны быть?
Высшей целью является тщательное, ясное и точное описание. И самое важное здесь — осознать, что это необычайно трудно сделать… Язык обладает специфической природой, своими внутренними нормами и понятиями. Только достижение полной сосредоточенности сознания делает возможным использование языка в собственных целях.
Можно без преувеличения утверждать, что именно Хьюм стал отправной точкой элиотовской концепции "деперсонализации", изложенной в "Назначении поэзии".
Главной задачей эстетики Хьюма было утверждение "тенденции к абстрагированию" вместо непосредственного воспроизведения ("отражения") мира, природы и человека.
Классический поэт никогда не забывает о конечности, об ограниченности человека. Он всегда помнит, что человек вылеплен из глины.
Речь шла не о подмене гуманистической идеи тоталитаристской, а о возврате к цельности и ясности эпохи Данте и Джотто.
Хьюма прельщала не только эстетика Средневековья, строгая гармония небесных сфер и иерархия государственного порядка эпохи Фомы Аквинского, но сама цельность, упорядоченность, естественность Средневековья, его философия и антропология.
Вере в совершенствование человеческой природы он противопоставляет идею первородного греха и вечную борьбу Бога и дьявола в душе человека.
Взгляды Хьюма удивительным образом напоминают воззрения Тютчева, который, отстаивая традицию русской соборности, считал главным грехом западной мысли перемещение человека на место Бога: возвысив личность, романтизм толкнул Европу к "беспорядкам" — эта идея, выраженная почти одними и теми же словами, является центральной в политических трактатах Тютчева и "Размышлениях" Хьюма. Хьюм вряд ли читал Тютчева, тем более удивительно, что подобие их мышления распространилось вплоть до противопоставления Византии Западной Европе, вплоть до одинакового стремления к запредельному. Любовь Хьюма к Средневековью определялась его желанием "вернуться" к Джотто и Данте — в русло "вечного", "неподвижного", "нерушимого", не соотнесенного с человеческим опытом. И Тютчев, и Хьюм жаждали цельности, божественной несказанности, прорыва по ту сторону мысли.
Мысль и язык не идентичны. Это заблуждение, будто язык логичен или значащ… Очень часто идея вне аналогий и метафор, облекающих ее, не существует. То есть благодаря тонкой комбинации аллюзий мы искусственно конструируем в себе идею, которая вне этих ухищрений вообще не может возникнуть. Аналогия и есть предмет, а не просто декорация… Язык. Большой неуклюжий инструмент. Язык, естественно, не достигает значимости. Десять различных способов построения одного и того же предложения… Язык — громоздкая поросль, смесь старых и новых аналогий. Разве он приемлем для мысли? И существует ли вообще мысль, а не только стили, способы мысли?
Как Тютчев и Малларме, Хьюм много размышлял о выразительной способности языка и молчания. Впрочем, следовал он не за поэтами, а за философом Бергсоном, чьи идеи во многом определяли развитие модернистского искусства Европы.
Язык, по его мнению, не способен быть выразителем сознания, понимаемого им как беспрерывно меняющаяся "длительность". Язык, слово несут на себе отпечаток интеллекта. Понятия, которыми пользуется интеллект, устойчивы. Слова накапливают в себе устойчивые общие элементы впечатлений и "налагают свою собственную неподвижность" на тонкие неуловимые ощущения, препятствуя их выражению. Тем самым писатель обрекается на молчание. Хьюм также отмечает "трагедию" художника слова: "В конце концов приходишь к мысли, что всякое выражение — вульгарность, что только неизреченное и молчание…". Он обрывает себя на полуслове, не развивая мысли.
В отличие от Элиота, Хьюм разделял интуитивизм Бергсона, считая первичными не идеи, а озарения: "…поэзия сама себя творит. Это творчество по наитию сродни внезапному удару кисти, которая создает красоту, предварительно не осознанную художником".
Величие Гомера и особенно Данте — во всеохватности, в способности "внезапным ударом кисти" изобразить МИР. Поэту, как и мистику, должно быть присуще целостное видение мира, дабы он мог, как Св. Тереза, "видеть" микрокосм, ад, небеса, чистилище, человеческое существование целиком, "размером в грецкий орех"…
Проблема языка — центральная для имажистов. Хьюм предостерегал от обращения к разговорной речи, считая ее неточной, и, приспосабливая идеи Реми де Гурмона к своему пониманию слова-образа, связывал образность с интуитивностью: "Каждое слово в языке рождается как живая метафора, но постепенно лишается зримого содержания и становится просто фишкой. Поэтический язык — не расхожий язык, но единственно конкретно-образный. Он выбирает свежие эпитеты и метафоры не столько потому, что они новые, а мы устали от старых, сколько потому, что старые перестают выражать предмет физически и становятся абстрактными штампами… Образы в стихе не просто декорации, но самая суть интуитивного языка".
Прямой язык — это и есть поэзия, он прям, поскольку выражен в образах. Проза — не прямой язык, поскольку использует мертвые образы, ставшие оборотами речи… Поэзия — всегда авангард языка. Прогресс языка — в поглощении новых аналогий. Новые фразы создаются в поэзии, испытываются и служат прозе. Проза — музей, где хранятся все старые доспехи поэзии.
Хьюм считал, что стихи ближе к скульптуре, чем к музыке и взывают больше к зрению, чем к слуху. Метр и ритм интересовали его много меньше, чем проблемы образа и ракурса: "Литература — это способ неожиданной аранжировки общих мест. Внезапность, необычность ракурса заставляет нас позабыть, не видеть обычности". Вся практика имажистов, как затем — творчество Элиота, многое унаследовавшего у Хьюма, стали реализацией эстетики слова-образа и идеи-ракурса. Так, "Прелюдии" Т. С. Элиота — реализация главной хьюмовской заповеди — "прямого, непосредственного выражения сущности предмета".
Я уже говорил о параллели Хьюм-Тютчев, но в еще большей мере поэтические искания главы имажистов с их принципом "Свободу поэзии!" приближались к учению о "творческом слове", развиваемому в России А. Белым, Вяч. Ивановым и В. Брюсовым.
Эзра Паунд
Карьера Эзры Паунда не заладилась с самого начала. Получив образование в Пенсильванском университете, а затем колледже Гамильтона в Нью-Йорке, он рано занялся исследованием средневековой провансальской поэзии и в 22 года стал преподавателем романских языков в Уобэш-колледже (Кроуфордсвилл), однако годом позже был изгнан оттуда за "аморальность".
К. К. Чухрукидзе:
Каким-то образом Паунд всегда попадал в ситуацию изгоя, и вовсе не романтично-возвышенного одиночки-героя, а осмеянного скомороха, поступки которого казались неадекватными даже близким друзьям. Виной тому была его невероятная, почти сумасбродная амбициозность. Началось с того, что молодому выпускнику отказали в праве защищать диссертацию по причине неуспеваемости. Далее, поступив на должность преподавателя религиозного колледжа, он был со скандалом оттуда изгнан: в его комнате была обнаружена бездомная проститутка, которую он приютил после отказа Хильды Дулитл (первой и наиболее страстной любви Паунда) выйти за него замуж.
В 1908-м Паунд уехал из Штатов в Венецию, издал свой первый поэтический сборник (A Lume S pen to), но в конце этого года перебрался в Лондон. Обосновавшись в Англии, Паунд быстро завоевывает литературное признание, устанавливает Дружеские и творческие связи с Йитсом, Джойсом, Ф. М. Фордом, У. Льюисом и становится одним из лидеров нового литературного движения — имажизма. В период между 1909 и 1913 гг. Паунд публикует книги Exultation, Personae, Canzoni, Ripostes.
Э. Паунд начинал в группе Хьюма, став постоянным участником "сред" в "Эйфелевой башне" в Сохо. Однако он недолго ходил в учениках: сильно развитое чувство лидерства, претензии на пальму первенства заставили его претендовать на абсолютную независимость от Хьюма и на приоритет в создании имажизма. Несмотря на малочисленность "группы Паунда", в которую, кроме него, поначалу входили лишь Р. Олдингтон и X. Дулитл, Паунд быстро захватил инициативу в движении и, пользуясь покровительством издательницы чикагского журнала "Poetry" Гарриет Монро, способствовал быстрому распространению имажистских идей. Именно с его именем связан расцвет движения в 1912-1914 гг. Олдингтон не случайно называл мэтра "небольшим, но постоянно действующим вулканом". Однако неутомимая энергия Паунда оказалась не только созидательной: он был человеком конфликта и около него всегда шла борьба. Выход первой антологии имажизма в 1914-м совпал с выходом самого Паунда из движения и разрывами с Олдингтоном, Флетчером и другими. Но как бы там ни было, это было движение великих, — Д. Джойса, Д. Лоуренса, Т. С. Элиота.
Разумеется, художественная практика имажистов, а тем более близких им поэтов, далеко не во всем следовала предначертаниям Хьюма [и Паунда]. Олдингтон, например, утверждал (впрочем, не вполне, объективно), что его творчество вообще свободно от влияния Хьюма. Тем не менее такие отличительные черты, как отход от описательности, повышенное внимание к поэтической образности, стремление (близкое к художникам-импрессионистам) с предельной яркостью передать мгновенное впечатление, наконец, отказ от ритмико-интонационной монотонности и освоение свободного стиха характерны для всех без исключения поэтов, так или иначе, близких имажизму.
В год начала Первой мировой происходит знакомство Паунда с Элиотом. Позже он станет бескорыстным литературным агентом выдающихся писателей — Джойса, Льюиса, Элиота и других "начинающих". В это время Паунд становится активным участником движения вортцизма и поддерживает издание журнала "Blast".
Неуживчивый характер и ярко выраженный нонконформизм в сочетании с растущим отвращением к "духу коммерции" усиливают напряженность отношений поэта с лондонским бомондом, и в конце концов Паунд с женой (Дороти Шекспир) переезжают в Париж. Здесь происходит знакомство поэта с Кокто, Пикабиа, Равелем, Стравинским, Коплэндом. Паунд профессионально интересуется музыкой и работает над оперой "Le Testatament" (на сюжет "Завещания" Вийона). Через друга Джойса Тристана Тза-ру он вовлекается в движение дадаизма. В Париже Эзра близко сходится с Ольгой Радж, которая вскоре станет его любовницей.
В 1924-м, разойдясь с литературной элитой Парижа, Паунд с женой переезжают в Италию, обосновываясь в Рапалло. За ними следует Ольга Радж, у которой вскоре появляется на свет ребенок Паунда, Мария, а затем жена рожает ему сына, Омара.
Итальянский период жизни Паунда наиболее плодотворен: публикации "Кантос", литературная критика, работы по экономике, литературные концерты. Паунда все больше интересует политика и в 1933 происходит его встреча с дуче.
Даже после многочисленных разрывов, взаимных обвинений и поношений, даже после противостояния ("по разные стороны" фронта Второй мировой) творческие и идейные противники Паунда сознавали масштабность этого человека, вместе с Йитсом ставшего во главе европейского авангарда. Спустя много лет после разрыва с "Poetry", определившего "поэтическое возрождение" США, Гарриет Монро писала: "Именно Паунду больше, чем кому-нибудь еще, "революция", "ренессанс", или — называйте это как угодно — свободное движение в поэзии нашего времени обязано своим зарождением".
В теченье трех лет, никем не услышанный
Возродить он тщился угасшую суть
Поэзии, удержать на земле "возвышенное"
В допотопном смысле. Заведомо ложный путь —
Ибо был он рожден средь диких людей.
Чуждых новшествам, пьяных наживой;
Мнил л ил ей взрастить из пустых желудей;
Капаней; форель для наживки фальшивой.
"Ifyiev yap toi navG’, So’ew Трощ"[105]
Проникло в открытый звучаниям слух;
Двигая скалы, этой порою
Крошево моря влекло его дух.
Себе в Пенелопы он выбрал Флобера,
У глухих островов все удил и удил.
Любовался Цирцеиной прядью без меры,
Не глядел на максимы о ходе светил.
Не изменяемый "ходом событий",
Он шествовал: начался Гап trentiesme
De son eage[106] ** — ни успехов, ни прыти,
И Муз любимцем не слыл он совсем.
Характеризуя человеческие качества Паунда, Эрнест Хемингуэй в "Празднике, который всегда с тобой" писал: "Эзра был самый отзывчивый из писателей, каких я знал, и, пожалуй, самый бескорыстный. Он помогал поэтам, художникам, скульпторам и прозаикам, в которых верил, и готов был помочь всякому, кто попал в беду, независимо от того, верил он в него или нет. Он беспокоился обо всех, а когда я с ним познакомился, он больше всех беспокоился о Т. С. Элиоте, который, как сообщил мне Эзра, вынужден был служить в каком-то лондонском банке и поэтому мог работать как поэт лишь крайне ограниченное время и в самые неподходящие часы.
Эзра относился к людям с большей добротой и христианским милосердием, чем я. Его собственные произведения, если они ему удавались, были так хороши, а в своих заблуждениях он был так искренен и так упоен своими ошибками, и так добр к людям, что я всегда считал его своего рода святым. Он был, правда, крайне раздражителен, но ведь и многие святые, наверно, были такими же.
Эзра был инициатором создания благотворительно фонда "Бель эспри"[107] для помощи начинающим гениям и сам отдавал в этот фонд все свои деньги. С помощью "Бель эспри" Паунду удалось "вызволить Элиота" из банка: Элиот опубликовал свою "Опустошенную землю", получил премию журнала "Дайел" и вскоре нашел более состоятельных покровителей, согласившихся финансировать его "Критерион"".
В биографии Эзры Паунда есть скорбное обстоятельство, символизирующее соизмеримость гениальности с бесовством, но уже не с бесовством, рождающим магическую силу стихов, а с красно-коричневой чумой, поражавшей не только человека-массу… Ничто человеческое поэтам не чуждо: пламенные революционеры, нигилисты-всеотрицатели, большевики, фашисты… Великий поэт принял демагогию Муссолини за чистую монету и, хуже того, сделал то, что запретно для поэта, — пошел ему в услужение. Он согласился выступать в пропагандистских передачах фашистского радио, ведущихся на войска союзников, восхвалял дуче как творца "подлинно всенародной" демократии, называл Рузвельта безумцем, продавшим конституцию финансовой олигархии, поносил Талмуд и Ветхий завет, Черчилля и поэта Мак-Лиша, упрекал американских солдат за то, что в Индии свирепствует голод, разоблачал "систему ростовщичества" и "империализм" — короче говоря, стал игрушкой в руках фашизма. Справедливости ради, следует все же сказать, что Гитлера и Сталина не терпел органически.
В 1945 году Паунд был арестован оккупационными властями по обвинению в государственной измене; за антиамериканскую и антивоенную деятельность ему был вынесен смертный приговор.
За несколько месяцев перед этим в Италию ввел свои дивизии Гитлер; немцы вышвырнули семью Паунда из дома; с юга продвигались американцы, и вскоре пал Рим. Пешком, через всю страну Паунд двинулся в Рапалло; крестьяне кормили и прятали его, считая блаженным. Так он добрался до Генуи; здесь его задержали и отправили в лагерь для военнопленных и нацистских преступников под Пизой. Паунд жил там в проволочной клети, ожидая казни; с наступлением сумерек включались мощные прожекторы, не гасшие до утра; заключенные должны были быть все время под присмотром. В такой обстановке Паунд написал свое лучшее произведение — "Пизанские песни"; он подвел в нем итог жизни, осознав крах своей социальной программы и бесперспективность поднятого им индивидуалистического мятежа.
После ареста 60-летнего Паунда содержали, как самых страшных преступников, убийц и насильников. Его посадили не в тюремную камеру, но в железную клетку — единственную без тента, защищающего от солнца и ветра. В клетке были лишь грязные одеяла поверх асфальта и ведро для "нужды". Разговаривать узнику категорически запрещалось. Единственной книгой, разрешенной для чтения, оказались оды Конфуция.
Общественность разделилась на два лагеря: Уильяме, Элиот, Хемингуэй, немногие другие пытались сделать все возможное, дабы спасти поэта от электрического стула, большинство (Л. Фейхтвангер, А. Миллер и др.) настаивали на смертной казни, расценивая принадлежность Паунда к поэтическому цеху как отягчающее обстоятельство.
Трех недель пребывания в клетке оказалось достаточно, чтобы потерявшего сознание поэта отправили в тюремный госпиталь с диагнозом амнезии и клаустрофобии. Хотя на самом деле никакого помешательства не было, коллапс мог быть использован защитниками для апелляции о замене судебного преследования психиатрическим лечением. "Бредовые" идеи, свойственные "здоровому" Паунду, эпатажная манера его поведения теперь работали на него: ему не было необходимости притворяться перед психиатрами, его манера поведения точно соответствовала симптомам психического расстройства. Он беседовал с врачами лежа на полу и отвечал на поставленные вопросы пространными рассуждениями на произвольно выбранные темы.
Паунд, призывавший всех рисковать ради "правильных" идей, сам не пошел на то, чтобы ради них принять смерть, и предпочел использовать свою эксцентричность для симуляции психической болезни. Однако уже по выходу из лечебницы, где, как ни странно, он провел самые насыщенные творческие годы, у него действительно стали проявляться признаки афазии. Речь его стала превращаться в просодическую идеограмму, пока, наконец, не разговаривая днями и неделями, он не замолчал вовсе. "Я — не выбирал молчания, оно само выбрало меня", — говорил он в перерывах между долгими фазами безмолвия.
Электрический стул был заменен Паунду пожизненным заключением в лечебнице для душевнобольных. В вашингтонском госпитале св. Елизаветы Паунд провел тринадцать послевоенных лет. В 1958 году группа видных деятелей итальянской культуры, преследовавшихся при фашизме и участвовавших в Сопротивлении, — Чезаре Дзаваттини, Палац-цески, Моравиа, Эудженио Монтале, Квазимодо, Силоне и др., — обратились к американскому правительству с просьбой об освобождении Паунда. В Америке это ходатайство поддержали Хемингуэй, Фрост, Мак-Лиш, Ван Вик Брукс. Паунд вернулся в Рапалло, почти ничего не писал, принимал только близких друзей.
И в пизанском лагере для интернированных лиц, и в лечебнице поэт продолжал работу над своими Кантос, переводами и антологиями ("Rock Drill", "The Classic Anthology", "Collected Translations"), вел обширную переписку. Он не оказался забытым и, даже оставаясь изолированным, оказался чуть ли не одним из центров европейского литературного процесса: посетителям приходилось записываться в очередь на встречу с "психопатом" — порой за месяц вперед.
Когда обвинение в измене было снято и Паунду разрешили вернуться в Италию, они с женой поселились у его дочери от Ольги Радж. В это время поверженному творцу шел 73-й год. Испытания, выпавшие на долю поэта, подкосили его, психика была полностью расшатана, усилились старческие хвори, наступило время разочарований и сомнений, вылившихся в аутизм. Тем не менее в возрасте 80 лет Паунд совершает поездку в Лондон, навещает могилу Элиота, а затем направляется в Ирландию повидаться с вдовой Йитса. Еще двумя годами позже он едет в Цюрих поклониться могиле Джойса. В возрасте 84 лет Паунд совершает визит в Нью-Йорк, но не находит в Америке ни одн<