ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА 1932 – 1953 годов

24 апреля 1932 года в «Правде» было опубликовано постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», которое и ознаменовало начало нового этапа советской литературы.

Отметив «большой как количественный, так и качественный рост литературы и искусства», ЦК постановил ликвидировать РАПП, а заодно с ним и все другие литературные группы, которые в обстановке успехов социалистического строительства могут впасть в «кружковую замкнутость», оторваться от «политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству».

В дальнейшем же предполагалось «объединить всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей».

Постановление 1932 года производит двойственное впечатление. С одной стороны, партия вроде бы вступается за «попутчиков», уравнивает их с пролетарскими писателями. С другой – сама решительность партийного вмешательства в жизнь литературы, пусть и знаменующая скорый конец эпохи «промежуточных идеологических форм», конец острых полемик и переход к формированию монолитной (как в идеологическом, так и в структурно-организационном отношении) советской литературы, - не могла не волновать даже и правоверных напостовцев.

После обнародования этого постановления аналогичные документы были приняты всеми республиканскими ЦК. Тогда же был сформирован Оргкомитет СП (во главе с А. М. Горьким), который развернул работу по подготовке 1-го Всесоюзного съезда советских писателей.

Несмотря на то, что в постановлении ЦК наиболее резкой критике подверглась деятельность РАППа, именно его разветвленная и подчиненная жесткой «классовой» дисциплине организационная структура была взята за основу будущего союза.

Перестройка литературных организаций повлекла за собой и перестройку в журнальной политике. Прекратили существование «групповые» журналы («РЕФ», «На литературном посту»), но вместо них создавались новые, ориентированные уже на будущий союз и призванные не отражать эстетические и политические взгляды отдельных творческих объединений, а обслуживать различные, в том числе и творческие, государственные институты.

Еще в 1929 году была основана «Литературная газета». С 1930 года стал выходить журнал «Литературная учеба». В сентябре того же года выходит 1-й номер журнала «Литература и искусство». С января 1931 года начинает выходить журнал «»Литература мировой революции» (с 1933 года – «Интернациональная литература»). Тогда же образован журнал военных писателей «ЛОКАФ» (впоследствии – «Знамя»). В июне 1932 года начато издание журнала «Детская литература». В 1933 году появляются альманах «Наш современник» и журнал «Литературный критик».

Образование нового союза, деятельность которого базировалась бы на определенных идеологических основаниях, поставило вопрос о методе будущей советской литературы. Поэтому в апреле-мае 1933 года в печати развернулась дискуссия о социалистическом реализме, в которой приняли участие такие критики и писатели, как М. Горький, А. Фадеев, А. Луначарский, В. Асмус, П. Юдин, В. Кирпотин, И. Нусинов, И. Виноградов, М. Розенталь, Е. Усиевич и др.

Впервые термин «социалистический реализм» появляется 20 мая 1932 года в выступлении И. М. Гронского на собрании актива литературных кружков Москвы. Гронский противопоставил соцреализм рапповскому «диалектико-материалистическому творческому методу», который устанавливал слишком прямолинейную зависимость между производственными отношениями и художественными произведениями, то есть вульгаризировал эстетику марксизма.

Но еще задолго до начала дискуссии о методе было предложено несколько терминов, претендующих на выражение своеобразия советской литературы, например, реализмы монументальный (А. Н. Толстой, 1924, А. Луначарский, 1933), героический, романтический (А. К. Воронский, 1923, Л. Леонов, 1933), социальный, пролетарский (В. Ермилов, 1929) и даже тенденциозный (В. В. Маяковский, 1923).

Основой метода новой литературы, призванной отразить небывалые свершения советского народа и потому ориентированной прежде всего на изображение современности, становится реализм. Поскольку художественное творчество понималось как способ познания жизни, то наиболее адекватной формой такого познания признавалось реалистическое отражение жизни в формах самой жизни. Отсюда в уставе Союза советских писателей, принятом на 1 съезде, появляется следующая формулировка: «Социалистический реализм есть правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии». Такой метод должен быть и диалектичен, и историчен, и материалистичен.

Но, учитывая грандиозность свершений советского народа, реализм предпочтительнее именно в «монументальной», толстовской его разновидности. А вера в конечную победу окрашивает его в приподнятые романтические тона. Но это – совершенно новая, революционная романтика.

«Быть инженером человеческих душ — это значит обеими ногами стоять на почве реальной жизни. А это в свою очередь означает разрыв с романтизмом старого типа, с романтизмом, который изображал несуществующую жизнь и несуществую­щих героев, уводя читателя от противоре­чий и гнета жизни в мир несбыточного, в мир утопий. Для нашей литературы, ко­торая обеими ногами стоит на твердой материалистической основе, не может быть чужда романтика, но романтика нового типа, романтика революционная. Мы гово­рим, что социалистический реализм яв­ляется основным методом советской художественной литературы и литературной критики, а это предполагает, что револю­ционный романтизм должен входить в литературное творчество как составная часть, ибо вся жизнь нашей партии, вся жизнь рабочего класса и его борьба зак­лючаются в сочетании самой суровой, самой трезвой практической работы с величай­шей героикой и грандиозными перспекти­вами» - говорил в приветственном слове съезду А. А. Жданов.

Таким образом, в понятие «социалистический реализм» включались и революционная романтика, и монументализм, и социальность.

Однако новая литература, создаваемая о народе и для народа, должна быть понятной, доступной, написанной простым и ясным языком. Поэтому в преддверии съезда в печати разворачивается дискуссия о языке художественной литературы. Поводом для нее стали романы В. Ильенкова «Ведущая ось» и Ф. Панферова «Бруски», вызвавшие резкую отповедь А. М. Горького. Дело в том, что в произведениях 20-х годов широко использовалась так называемая «областническая» лексика. В литературу ворвался необработанный, искаженный, часто грубый народный язык, который иной раз не обрабатывался не слишком грамотными авторами, а механически копировался. В такой псевдонародной манере были написаны произведения Ф. Панферова и В. Ильенкова. В частности, о романе Ф. Панферова Горький писал, что автор засоряет язык непонятными словами, «местными речениями» или даже просто искажает слова, что снижает активность слова, силу его внушения.

При этом литераторы-рапповцы утверждали, что язык Толстого, Чехова, Бунина устарел и отошел в прошлое вместе с сошедшими со сцены классами. Они же пишут на новом языке, созданном революцией, на «языке миллионов». Так, взявший под защиту В. Ильенкова и Ф. Панферова А. Серафимович считал, что в языке, как и в быту, происходит революция, поэтому его надо рассматривать не статически (как раз и навсегда данный язык классиков), а диалектически. Таким образом, в ходе дискуссии главным образом

В статьях «По поводу одной полемики» (1932), «Открытое письмо А. С. Серафимовичу», «По поводу одной дискуссии», «О языке» (1934) Горький усомнился в ценности таких слов, как «взбрыкнул», «встопорщил», «грякнул», «буруздил», «скукожился» и т. д. Он назвал подобные слова сорняками, а подобное творчество – опрощением работы литератора, которое «может привести только к бездушному натурализму»[145].

Вскоре в дискуссию включились писатели А. Н. Толстой (статьи «Нужна ли мужицкая сила?» и «Ответ Ильенкову»), К. Федин (статья «Дискуссия о языке»), М. Шолохов (статья «За честную работу писателя и критика»), Н. А. Островский (статья «За чистоту языка», Вс. Иванов (статья «Мысль и язык»), критики и литературоведы А. Дерман («Реализм и натурализм в языке»), Л. Тимофеев («Литературный образ и поэтический язык») и др. Все они поддержали А. М. Горького, высказавшись за ориентацию на классическое наследство, за что и получили от лингвистических революционеров кличку консерваторов. Однако победа в борьбе за язык осталась на стороне консерваторов, среди которых большинство составляли бывшие «попутчики».

Понятно, что помимо чисто художественных задач вопрос о художественном языке имел и идеологическую подоплеку. Во-первых, литература становилась главным инструментом воспитания. Во-вторых, время «метельной прозы», кавалерийских наскоков, перманентных революций и вихрей враждебных безвозвратно ушло. Грандиозной государственной постройке, возводимой в 30-е годы, куда больше соответствовал «монументальный», пусть и перехлестывающий в помпезность, созидательный «большой стиль». По замыслу архитекторов, массы теперь уже должны были не митинговать и самовыражаться посредством коллективного творчества, а получать от литературы четкие, понятные указания и дисциплинированно реагировать на них.

Идеал дисциплинированности был достигнут уже во второй половине 30-х годов. "Парки культуры", где они собираются после рабо­ты по вечерам, - пишет посетивший СССР в 1937 году Андре Жид, - их несомненное достижение. … Я часто туда ходил. Это место для развлечений, нечто вроде огромного "Луна-парка". Ступив за во­рота, вы сразу оказываетесь в особом мире. Толпы молодежи, мужчин и женщин, повсюду серьезность, выражение спокойного достоинства. Ни малейшего намека на пошлость, глупый смех, вольную шутку, игривость или даже флирт. Повсюду чувствуется ра­достное возбуждение. Здесь затеваются игры, чуть дальше — танцы. Обычно всем руководят затейник или затейница, и везде порядок"[146].

Разрабатывая и обосновывая метод социалистического реализма, партийная критика вела борьбу на два фронта: против вульгарного социологизма с одной стороны и против формализма с другой. Во второй половине 30-х годов оба эти «уклона» были объявлены догматическими псевдо-художественными тенденциями и лженаучными концепциями.

Так, в 1936 году «Правда» публикует передовую статью, направленную против проявлений вульгарного социологизмав литературе и критике. Затем критика этой школы, представителями которой были Переверзев, Пиксанов, Фриче и др., была подхвачена «Литературной газетой» и журналом «Литературный критик».

Если Плехановотрицал непосредственную зависимость искусства от техники и способов производства, то представителивульгарного социологизма (В. Ф. Переверзев, В. М. Фриче) впрямую перенесли на творчество марксистские законы социального развития общества (такие как, "базис", "надстройка" и др.) и рассматривали произведения искусства как прямое порождение и следствие общественных отношений. Например, В. М. Фриче дает такую характеристику творчества В. Шекспира: "Новая культура торгового капитализма (Возрождение) нашла своего крупнейшего поэта в Англии, в лице того поэта, который писал под псевдонимом "Вильям Шекспир". ... Культуре торгового капитализма, слагавшейся и в Англии, были свойственны такие черты, как: 1) индивидуализм, 2) национализм, 3) монархизм, 4) империализм. Характерный для эпохи индивидуализм выражался, между прочим, в огромном интересе к человеческой личности, к характеру человека, который трактовался теперь как некий независящий от потусторонних сил психологический организм. ... Наряду с пробуждавшимся и укрепляющимся чувством индивидуализма росло, под влиянием образования сильного централизованного государства, чувство национализма, выражавшееся, с одной стороны, в живом интересе к историческому прошлому страны, к истории возникновения, расширения и укрепления этого государства, с другой - в привязанности к родине и в пренебрежительном отношении к другим нациям. ... Так как экономическое развитие требовало монархического правления, то пьесы Шекспира проникнуты монархическим духом. ... Торговый капитализм уже ХV1 и XV11 вв. имел тенденцию к подчинению себе возможно большего рынка и колоний. Мысль о цивилизаторской миссии белой расы (в лице аристократии) положена поэтом в основу драмы "Буря", где герцог Просперо на пустынном острове устанавливает свою власть над дикарем Калибаном, которого он вместе с тем старается приобщить к культуре, но тщетно, ибо дикарь, с точки зрения поэта, - скорее животное, нежели человек"[147].

Н. К. Пиксанов (об Андрее Белом): "Б. был воспитан в среде столичной буржуазной интеллигенции... Из дворянских и купеческих кругов к Б. шли авторитарные формы миросозерцания и религиозные настроения, легко переходившие в мистику. Политические взгляды этой среды подготовляли будущие выступления "кадетов" и "октябристов" с ярко выраженным национализмом и идеей великодержавности. ... многое в творчестве Б., как и во всем движении символизма, умерло вместе с тем социально-политическим строем, которым они были обусловлены"[148].

Формальным поводом начала дискуссии о формализме стала статья В. Шкловского «Юго-Запад», напечатанная в «Литературной газете» 5 января 1933 года, то есть во время активной подготовки к 1 съезду писателей. В статье Шкловский сделал попытку выделить особую литературную школу по лингво-географическому признаку. Но в момент преобладания центростремительных тенденций, вызванных апрельским постановлением 1932 года, статья была воспринята как посягательство на единство советской литературы. Причем, посягательство это исходило от «формалиста».

Ответом Шкловскому стала статья И. Макарьева «О «западниках» и «почвенниках» («Известия», 1933, 8 февраля), в которой такое деление советской литературы называлось порочным и вредным. На 11 Пленуме Оргкомитета ССП Макарьева поддержали В. Вишневский и Ю. Либединский. Затем последовали выступления В. Киршона, С. Динамова, Г. Корабельникова, И. Анисимова, Е. Усиевич и, наконец, - главы Оргкомитета ССП И. Гронского («Литературная газета», 1933, 28 февраля), который перевел дискуссию в политическую плоскость, назвав «Юго-Запад» «выступлением классового врага в литературе».

11 апреля в «Литературной газете» появляется передовица «Усилить борьбу с формализмом», в которой «формализм» Шкловского противопоставлялся социалистическому реализму. Так кампания против статьи превратилась в «дискуссию о формализме», продолжавшейся до конца года и затронувшей театральную, музыкальную и кино- критику.

Окончательный приговор формализму вынес А. М. Горький в 1936 году. «Формализм как «манера», как «литературный прием», - писал он в статье «О формализме», - чаще всего служит для прикрытия пустоты или нищеты души. … Некоторые авторы пользуются формализмом как средством одеть свои мысли так, чтоб не сразу было ясно, их уродливо враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов и явлений. Но это относится уже не к искусству слова, а к искусству жульничества»[149]. Таким образом, формализм был превращен из политического преступления в уголовное.

Первый съезд СП СССРпроходилв Москве, в Колонном зале Дома Союзов с 17 августа по 1 сентября 1934 года. Пожалуй, еще никогда и нигде ни один город не встречал писателей так торжественно и тепло.

После короткой приветственной речи А. А. Жданова с докладом выступил А. М. Горький. Его доклад носил антибуржуазный, антизападный характер и задал тон большей части официальных речей и выступлений на съезде. Вообще целью съезда, похоже, изобразить советскую литературу как вершинное достижение человечества. Академический доклад Горького начинался с глубокой древности, но главной задачей его был показ духовного вырождения западной литературы ХХ века и на этом фоне – демонстрация достижений советской литературы. Горький, например, говорил, что «имеется полное основание надеяться, что когда история культуры будет написана марксистами, — мы убедимся, что роль буржуазии в процессе культурного твор­чества сильно преувеличена», что «буржуазная литература начинается еще в древности, египетской «сказкой о воре», ее продолжают греки, римляне, она явля­ется в эпоху разложения рыцарства, на смену рыцарского романа. Это — подлин­но буржуазная литература, и ее основной герой — плут, вор, затем — сыщик и снова вор, но уже «вор-джентльмен», что «детективный роман до сего дня служит любимейшей духовной пищей сытых людей Европы, а проникая в среду полуголодного рабочего, этот роман служил и служит одной из причин медлен­ности роста классового сознания, возбуж­дая симпатию к ловким ворам, волю к во­ровству — партизанской войне единиц про­тив буржуазной собственности и, утвер­ждая ничтожную оценку буржуазией жиз­ни рабочего класса, способствует росту убийств и других преступлений против личности», что «индивидуализм, превращаясь в эгоцентризм, создает «лишних людей» - «лучший, наиболее искусно и убе­дительно разработанный тип европей­ской литературы XIX столетия».

Буржуазной литературе он противопоставил произведения устного народного творчества. «Наиболее глубокие и яркие, ху­дожественно совершенные типы героев, – говорил он, - созданы фольклором, устным творчеством трудового народа. Совершенство таких об­разов, как Геркулес, Прометей, Микула Селянинович, Святогор, далее доктор Фа­уст, Василиса Премудрая, иронический удачник Иван-дурак и наконец — Петруш­ка, побеждающий доктора, попа, полицей­ского, чорта и даже смерть, — все это об­разы, в создании которых гармонически сочетались рацио и интуицио, мысль и чув­ство. Такое сочетание возможно лишь при непосредственном участии создателя в творчестве действительности, в борьбе за обновление жизни».

Таким образом, Горький как бы выводил происхождение советской литературы скорее из фольклора, с которым ее связывала главная тема – тема труда. А бунтующей буржуазной личности противопоставлял социалистического человека, занятого созидательным коллективным трудом.

Призывая писателей создать новую историю России, Горький рисовал ее как «жизнь феодальной России, колониальную поли­тику московских князей и царей, развитие торговли и промышленности, — картину эксплоатации крестьянства князем, воево­дой, купцом, мелким мещанином, церковью» и планировал «заключить все это организацией колхо­зов, — актом подлинного и полного осво­бождения крестьянства от «власти земли»» из-под гнета собственности».

Задачи же союза писателей он видел в том, чтобы «в какой-то мере взять на себя руководство армией начинающих писателей, должен организовать ее, распределить ее силы по различным работам и учить рабо­тать с материалом прошлого и настоящего».

Заслуживает внимания и тот факт, что содокладчиком (а значит, вторым по значению докладчиком) на съезде был С. Я. Маршак с докладом о детской литературе. Но в таком повышенном значении, придаваемом детской литературе, была своя железная логика. Перед детскими писателями была поставлена задача создать принципиально новую детскую литературу, призванную с самых первых книжек воспитывать в ребенке чувство коллективизма, беззаветной преданности государству, безжалостность к его врагам.

Прежде всего С. Маршак ориентирует детских писателей на современный, советский материал: «Мы не должны рыться в библио­теках, чтобы найти сюжет для эпопеи. Каждый день жизнь исправно и аккуратно сама поставляет нам на нашу литературную фабрику героические сюжеты».

Дальше он говорит о героике детской литературы: «Героический эпос любит молодых героев. Вспомните подвиги юного Роланда. А разве у нас мало героев, юношей и мальчиков, спасающих от крушения поезда, указываю­щих самолетам место для посадки, охра­няющих урожаи?»

Вообще советский ребенок выглядит в докладе существом из какого-то прекрасного мира будущего. Он не имеет ничего общего с дореволюционными гимназистами и гимназистками, воспитанными на книжках Чарской. «Эти ребята живут, а не только готовятся жить, - говорит С. Маршак. - Поэтому их нельзя кормить сухой дидактикой, нравоучительной литературой, которой питались в детстве их бабушки и дедушки».

В этой ситуации, конечно, повышается роль детского писателя. Дореволюционный детский писатель «был ремесленник, проклинавший свое бездоход­ное и бесславное ремесло». В СССР же «детская ли­тература должна быть делом большого искусства».

Говоря о необходимости создания исторической библиотеки для детей, С. Маршак призывает «облюбо­вать своих героев, находя их на самых различных страницах истории». «Но это не значит, что нужно заслонить стариной те недавние события, очевидцы которых еще находятся среди нас. Во мно­жестве писем читателей настойчиво повто­ряется просьба о том, чтобы старые боль­шевики рассказали о своем революцион­ном прошлом, о жизни в ссылке, о бег­стве из тюрьмы, о том, как они работали в военных подпольных организациях на фронте, как они брали Кронштадт и Пе­рекоп. Все дело в правильном и принципиаль­ном подборе исторических сюжетов. В ря­ду событий, которые станут темой наших будущих очерков и повестей, одни факты будут впервые найдены, или выдвинуты нашей исторической литературой, другие заново пересмотрены и поданы в новом соотношении, соответствующем социальной правде».

Пожалуй, наибольший резонанс получил теоретический доклад Н. И. Бухарина «О поэзии, поэтике и задачах поэтического творчества в СССР». Подчеркнув «общественно-воспитательную и воспитательно-боевую роль всей литера­туры в целом и поэтического творчества в особенности)», Бухарин остановился на «проблематике каче­ства», на «проблеме овладения техникой поэтического творче­ства, проблеме мастерства, проблема овладения литературно-культурным наслед­ством».

В его докладе в положительном контексте прозвучали имена Н. Гумилева, А. Белого, К. Бальмонта, В. Гумбольдта, А. Потебни, даже Блаженного Августина, что, конечно, произвело довольно странное впечатление на некоторых делегатов вроде Демьяна Бедного или В. Вишневского.

Отдав долг критике формализма в науке о литературе и в творчестве, Н. Бухарин сделал обзор советской поэзии, причем высшую ступень в своей иерархии отвел поэзии Б. Пастернака. Иными словами, Н. Бухарин мягко противопоставил поэзию публицистике, агитке, а это на съезде прозвучало некоторым диссонансом.

Доклад уже опального, но все еще занимающего видные посты Н. Бухарина вызвал резко отрицательную реакцию в среде пролетарских поэтов и писателей. Так, сторонник агитационной поэзии А. Безыменский назвал бухаринское определение специфики поэзии как обобщенной эмоции грубой теоретической ошибкой, а Демьян Бедный обиделся на докладчика, которому его литературные приемы показались устаревшими. В итоге Н. Бухарину пришлось в специальном заявлении просить прощения за «слишком резкие заявления и выпады по адресу некоторых товарищей поэтов». И вообще на съезде среди грома бравурных выступлений нет-нет да и слышались покаянные нотки бывших «попутчиков» (Пастернак, Олеша).

В 1934 году в политике партии намечается решительный поворот от интернационализма к патриотизму, от перманентной революционности к государственности. Теперь воспитание советского патриотизма на материале отечественной истории становится одним из основных направлений государственной идеологической политики.

В 1934 году СНК СССР и ЦК ВКП(б) принимают постановление «О преподавании гражданской истории в школах СССР», затем следует постановление о подготовке учебников истории. В феврале 1936 года «Правда» печатает редакционную статью, в которой в частности сказано, что, оказывается, «глупая и вредная реакционная болтовня о том, будто русский народ в прошлом представлял собой сплошную массу лежебоков и лентяев, был воплощением всеобщей обломовщины, азиатской дикости и т. д. и т. п., не раз была решительно осуждена партией»[150]. А в ноябре того же года публикуется постановление Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР «О пьесе «Богатыри» Демьяна Бедного», в которой пресекалась «попытка возвеличения разбойников Киевской Руси, как положительного революционного элемента», а также говорилось о воспитательном значении русского былинного эпоса, воплотившего в образах «главнейших из богатырей» лучшие черты народного характера[151]. В результате опера-фарс Д. Бедного была снята с репертуара.

После выхода в свет этих документов, в печати разворачивается историко-патриотическая кампания. Так, в журнале «Знамя» публикуется цикл статей о борьбе русского народа с агрессорами. Появляются многочисленные стихотворения, поэмы, пьесы, романы на историческую тему. «Интерес к исторической теме неслучаен, - писал К. Зелинский. – Есть глубокий смысл в том, что значение этой темы поднялось до уровня важнейших политических основ, которыми живет государство в целом, что темой русской истории занимается непосредственно Политбюро»[152]. В 1943 году, вспоминая об атмосфере тех лет, в юбилейном докладе «Четверть века советской литературы» А. Толстой говорил, что советская литература «от пафоса космополитизма, а порой и псевдоинтернационализма пришла к Родине как к одной из самых глубоких и поэтических своих тем»[153].

В 30-е годы происходит переоценка дореволюционной классической литературы.Уже на рубеже 30-х годов рапповские теоретики выступили с лозунгом «учебы у классиков», понимая, правда, «учебу» как освоение ряда технических приемов. Однако это было скорее «преодоление» классиков, стремление «влить» в их форму свое содержание. Ю. Либединский, например, писал, что с талантом Л. Толстого «бороться нужно очень основательно»[154]. Преодолевать же, по мнению Л. Авербаха, необходимо прежде всего «пропаганду гуманизма»[155] русской литературой. Столь же пренебрежительным было и отношение к вопросу о преемственности советской литературы. Так, критик Е. Мустангова писала в 1936 году в статье «О предшественниках», что «вопросы «литературной генеалогии» – самые неинтересные вопросы не только для читателей, но и для критиков»[156].

В начале 30-х годов А. В. Луначарский противопоставил рапповским теориям «учебы у классиков» и «преодоления классиков» теорию литературной преемственности. Луначарский, исходя из «диалектического гения Ленина», переосмысливает само понятие «преодоление»: «Не голое отрицание, не зряшное отрицание… а отрицание как момент связи, как момент развития с удержанием положительного»[157].

Рапповская критика, начинавшая отсчет времен с октября 1917 года, была антиисторична. Луначарский же делает историзм основным методологическим стержнем своей теории. Он призывал писателей «видеть живую связь вещей как в пространстве, так и во времени, видеть в прошлом корень настоящего, видеть, как развертывается тот или иной элемент настоящего, чем он становится для будущего»[158]. Историзм привел Луначарского к мысли о том, что ценность классики не статична, что с течением времени классические ориентиры могут изменяться. Поэтому современному критику необходимо постоянно «ставить перед собой вопрос о положительном или отрицательном характере того или другого культурного явления, осуждать или аплодировать ему»[159]. Так, в творчестве Пушкина он видел не только «классово преломленное, но в огромной мере и общечеловеческое выражение. … Мертвое, дворянское от него отметется, но живое процветет»[160].

Теория Луначарского, конечно, не предполагала осмысления классического наследия во всей его сложности и противоречивости. Она логически вела к «правильному отбору культурного наследства»[161] для новой культуры. Вот по поводу критериев и квот такого отбора и разгорелись споры. И особенно хорошо это видно на примере А. С. Пушкина, интерес к которому чрезвычайно повысился в связи с подготовкой к 100-летию его смерти.

Так, 27 декабря 1935 года на заседании Пушкинской комиссии Академии наук В. А. Десницкий в докладе «Пушкин и мы» говорил, что Луначарский «как можно больше и шире хотел включить в будущее нашей социалистической культуры наиболее ценное из культуры прошлого»[162], на что моментально последовал протест: «Куда девалась дворянская сущность Пушкина?»

Однако «космополитический» критерий классовости в 30-е годы все чаще стал заменятся «патриотическим» критерием народности. Так, Е. Усиевич вспомнила статью Луначарского 1924 года, где он писал, что «в Пушкине-дворянине на самом деле просыпался не класс (хотя класс и наложил на него некоторую печать), а народ, нация, язык, историческая судьба»[163]. В предисловии к вышедшему в 1934 году сборнику «Пушкин-критик» Н. Богословский писал, что «у зрелого Пушкина требование народности красной нитью проходит сквозь все оценки явлений мировой литературы. Эта тяга к народности обратила его самого к «живым источникам народного слова»[164]. И наконец, в «Правде», в передовой статье «Привить школьникам любовь к классической литературе» было сказано: «Народ, его язык, его характер – вот та почва, в глубину которой уходят корни пушкинского гения»[165].

Критерий «народности» выдвигается и применительно к советской литературе. Еще в октябре 1932 года Сталин призывал писателей сделать литературу народной, но вскоре на первый план выступил лозунг социалистического реализма. Однако даже на 1 съезде писателей слова о неродности литературы прозвучали в докладе чуткого В. Ермилова. Ермилов заменил идею классовости идеей народности, понимаемой как связь писателя с народными корнями, с народной массой, в конце концов породившей и художника, и его произведение.

Сам Сталин возвращается к «мысли народной» сразу же после писательского съезда. Так, в 1935 году, встречаясь с участниками постановки оперы «Тихий Дон» (композитор И. Дзержинский) он говорил о создании советской классики («колхозной оперы») на основе народной музыки. В начале того же года прошло совещание критиков, на котором «исключительно важной и существенной «внутренней» темой многих выступлений был вопрос о народности, о народном характере нашей литературы»[166]. Об этом говорили критики В. Ермилов, Селивановский, Розенталь, Беспалов, Сурков.

Однако народность и Сталиным, и дисциплинированными партийными критиками понималась, конечно, не как глубокое отражение интересов народа, но как изображение самого народа и доступность искусства народу. Правда, раздавались голоса в защиту истинной народности. Так, А. О. Старчаков писал летом 1935 года: «Под народностью Пушкин разумел не общедоступность или общепонятность, но глубину мысли и чувства, выраженных художественными средствами, присущими образному мышлению и языку народа»[167]. Однако эти слабые голоса тонули в общем хоре. То есть партийная критика переориентировала «народное искусство» на «массовость», а достичь этой массовости предполагалось с помощью простоты.

Требование же простоты инспирировало второй акт кампании по борьбе с формализмом в искусстве. В период с 28 января по 1 марта 1936 года в «Правде» были опубликованы анонимные статьи «Сумбур вместо музыки», «Конструктивизм в архитектуре», «Балетная фальшь», «О Втором Московском художественном театре», «О художниках-пачкунах», в которых впервые в истории официальной советской идеологии политические оценки уступили место эстетическим. В этих статьях выдвигалась задача «переломить традиции условности» и больше думать о «правдоподобии».

На практике это означало конец стилевого (да и тематического) многообразия искусства и торжество «простого» до упрощения, но «жизнеподобного» стиля. И вот критик И. Юзовский указывает художникам темы произведений: «На основе зажиточной жизни выросло могучее стахановское движение, несущее в себе очертания коммунистического общества… Вот явления, которые должен видеть художник и нести в искусство»[168]. С другой же стороны, доступность искусства была истолкована как доступность творчества, как призыв к самодеятельности масс и привела к попытке реанимировать лозунг рапповцев о призыве ударников в литературу. Так, композитор М. Чулаки говорил на собрании ленинградских деятелей искусства: «Такие статьи могли появиться только в результате стахановского движения в нашей стране… Все пополняющиеся ряды стахановцев, лучших людей нашей страны, необычайно растущие в культурном уровне, предъявили свои права и в области музыки»[169].

И хотя ни одна из директивных статей «Правды» непосредственно не затрагивала литературу, они не могли не повлиять на атмосферу в писательской среде. Писатели по собственной инициативе провели собрания во всех организациях СП, которые сопровождались покаяниями как в докладах, так и в печати. Острой критике в первую очередь подверглись наиболее «сложные» писатели, такие, как Б. Пастернак, Ю. Олеша и др. Например, А. Штейн заявил, что «Пастернак не рассчитан на широкие массы»[170], а В. Кирпотин обвинил Пастернака в том, что он «не расслышал голоса масс рабочих и колхозников, которые понимают искусство и будут диктовать свои законы искусству»[171].

Формалистические элементы стали обнаруживать в произведениях Вс. Иванова, В. Катаева, Л. Леонова, Б. Пильняка, К. Федина и др. Но главным героем «кампании» стал молодой писатель Добычин и его повесть «Город Эн», вышедшая в 1935 году. Книга Добычина, действительно построенная на использовании острых художественных приемов, заставляющая вспомнить о поэтике А. Белого, была квалифицирована как «заумь, рассчитанная на то, чтобы читатель не понял то, что в ней написано» (А. Штейн), как «яркая иллюстрация формализма» (В. Ставский).

Параллельно же культивировалось «простое», общедоступное, жизнерадостное искусство, отвечающее массовому эстетическому вкусу: повесть Н. Шпанова «Первый удар», произведения В. Василевской, кинофильм Г. Александрова «Волга-Волга», живописное панно группы художников под руководством Ю. Пименова «Физкультурный парад», песни на стихи В. Лебедева-Кумача. Стихотворения последнего были подвергнуты довольно резкой критике в октябре 1936 года в журнале «Знамя». Критик Семенов в статье «На подступах к песне» назвал их «колониями одноклеточных», состоящих из «отдельных низших организмов-строчек», которые «можно свободно менять местами от первой до последней». Критик обнаружил в стихотворениях Лебедева-Кумача «фальшивость», «словесную стилизацию под фольклор», «лозунговость» при полном отсутствии художественного содержания. Однако такое искусство было «созвучно времени», и в конце 1936 года поэт-песенник становится орденоносцем.

Патриотический пафос партийных постановлений обратил внимание критики на жанр исторического романа. И в 1934 году на страницах журнала «Октябрь» (№ 7) разворачивается дискуссия «Социалистический реализм и исторический роман», основная цель которой заключалась в выработке методологических и идеологических принципов построения новой исторической прозы.

А. М. Горький еще в 1930 году в статье «О литературе» противопоставил «превосходный роман А. Н. Толстого «Петр 1», шелками вытканного «Разина Степана» Чапыгина, талантливую «Повесть о Болотникове» Георгия Шторма, два отличных, мастерских романа Юрия Тынянова» - «слащавым, лубочным сочинениям Загоскина, Масальского, А. К. Толстого, Всеволода Соловьева»[172]. Дискуссия в целом шла в русле горьковской концепции, противопоставляя новый «роман об эпохе», «роман о массах» старому «роману о лицах». Так, докладчик Ц. Фридлянд говорил об ответственности писателя, взявшегося за изображение исторических событий. Интересна его мысль об «оптимистичности исторического жанра», поскольку все трагедии истории в конце концов приводят к светлой перспективе настоящего.

Однако основные споры разгорелись по вопросу об авторской позиции. Критик В. Ваганян предложил различать современный роман на историческом материале, когда основная идея романа является «продуктом современности», и собственно исторический роман, - когда о<