И.И. Винкельман, Г.Э. Лессинг. Формирование нового представления об Античности. Образ Античности в немецкой просветительской литературе (К.М. Виланд, И.В. Гете, Ф. Шиллер).
И.И.Винкельману, по общему убеждению, принадлежит первая концепция античности, более или менее глубоко затрагивающая существенные стороны этой культурной стихии. Можно сказать, что он первый после долгого забвения воскрешает античность; и только после него стали возможны Лессинг, Гёте и Шиллер. Его "Мысли о подражании греческим образцам" (1755) и знаменитая "История искусства древности" (1764) останутся неувядаемыми образцами глубокого и серьезного отношения к античности.
Существенною чертою концепции античности у Винкельмана является интенсивное ощущение благородной простоты и спокойного величиия античного мироощущения.
Винкельман пишет в статье "Мысли о подражании греческим образцам": "Общим и превосходнейшим признаком греческих произведений служит благородная простота и спокойное величие как положения, так и выражения. Подобно глубине моря, всегда спокойной, как бы ни бушевала его поверхность, выражение греческих фигур, несмотря на все страсти, обнаруживает великую уравновешенную душу. Эта душа отражается на лице Лаокоона, и не на одном лице, несмотря на сильнейшую муку. Боль, обнаруживающаяся на всех мускулах и жилах тела, которую, кажется, испытываешь сам,…, не проявляется выражением ярости на лице и на всем положении. Этот Лаокоон не поднимает ужасного крика,.. Отверстие рта не допускает этого. Скорее это был боязливый и сжатый вздох. Страдание Лаокоона проникает нам в душу; и мы хотели бы уметь переносить страдания, как этот великий человек".
Это благородство и величавая простота делает, по Винкельману, греческое искусство произведением мудрости.
По Винкельману, южное небо, вечное солнце и резкие очертания вещей были причиной у греков их в глубочайшем смысле слова пластического мироощущения. "В Греции природа – добрая мать человека, своего любимого создания. И, по словам Полибия, сами греки сознавали эти преимущества: ни один народ не придавал такого значения красоте, как они; и каждый, одаренный ею, выставлял ее напоказ перед всей нацией, а особенно старался заслужить благосклонность художников. Красота считалась достоинством, дававшим право на бессмертие.
Античность вся пронизана искусством. По Винкельману, искусство имеет глубочайшее значение в стихии античности.
В своём главное труде «Истории искусства древности» (1764) И. И. Винкельман приписал «причины успехов и превосходства греческого искусства над искусством других народов» влиянию «отчасти климата, отчасти государственного устройства и управления, и вызванного ими склада мыслей, но, не менее того, и уважению греков к художникам и распространению и применению в их среде предметов искусства»
Винкельман сформулировал основные эстетические принципы, соответствующие высшей задаче искусства, понимаемой как гармоническое развитие человеческой личности:
- Прекрасное - гармонично: произведение греческого искусства воплощает идеал физической и духовной гармонии.
- Прекрасное - естественно: этим определяется необходимость устремления к идеалу гармонии и совершенства.
- Прекрасное - объективно: следовательно, художник должен отказаться от субъективных пристрастий и проявлений личного вкуса.
- Прекрасное - свободно, необходимым условием для развития прекрасного искусства является свободное общество. «Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве страны, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции».
Концепция античности Винкельмана - эстетическая утопия прекрасного человечества, отвечающая просветительской идеологии, и в то же время — программа создания нового искусства: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми — это подражать древним».
«Подражание», к которому призывал Винкельман, было обусловлено масштабным пониманием красоты и не имело ничего общего с эпигонским искусством. Идеи этой концепции Античности нашли отражение в теории и практике веймарского классицизма Гёте и Шиллера, считавших себя учениками и продолжателями Винкельмана.
С идеями Винкельмана перекликалась и в то же время полемизировала эстетика Г. Э. Лессинга. В отличие от своего старшего современника Лессинг был не столько теоретиком искусства, сколько поэтом и драматургом; его эстетика — это действенная теория искусства, напрямую связанная с практикой литературного развития. Программным документом немецкой эстетики эпохи Просвещения стал трактат Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766).
Лессинг разграничивает пластические виды искусства (живопись и скульптуру, изображающие «тела с их видимыми свойствами» и состояния в определенное мгновение времени) и поэзию, которая посредством слова воспроизводит целый ряд мгновенных форм, т.е. движение, действие. Выводы, кот. делает Лессинг на основании этого различия, направлены против описательной и созерцательной поэзии, пытающейся соперничать с живописью, - за активную поэзию, определяющим художественным фактором которой является действие.
Свои мысли Лессинг поясняет на примере греческой скульптуры «Гибель Лаокоона и его сыновей», одновременно оспаривая Винкельмана, который обращался к этому же примеру для доказательства «благородной простоты и спокойного величия искусства греков» (на лице Лаокоона, утверждал он, красота побеждает физическую боль). Лессинг вносит поправку в античный идеал прекрасного, выдвинутый Винкельманом. Сопоставляя скульптуру с поэтическим описание этого же эпизода во второй песне «Энеиды» Вергилия, он показывает, что Вергилий исходит из описательных возможностей поэзии, допускающей безобразное как элемент прекрасного (в отличие от античной скульптуры), и воссоздает не застывшее состоянии, а динамично изменяющуюся ситуацию, кульминацией которой стал «страшный крик страдания» Лаокоона.
Таким образом, делает практический вывод Лессинг, в поэзии «красота требует не покоя, а прямо противоположного состояния… Действия же являются тем более совершенными, чем более проявляется в них разнообразных и противодействующих друг другу побуждений». Именно этот пафос требования динамичного изображения жизни с её борьбой и напряжением сил оказал огромное влияние на литературную мысль Просвецения.
Борьба Лессинга против данной Винкельманом трактовки группы Лаокоона имела глубокий революционный смысл. Критикуя взгляды Винкельмана, Лессинг борется против пассивного, созерцательного отношения к жизни, он утверждает образ активного, мужественного человека, не боящегося жизненных страданий и трудностей борьбы. Идеал Лессинга - не бесстрастный, стоически-равнодушный "гладиатор", с холодной невозмутимостью относящийся к насилию и боли, но человек-герой, сочетающий естественную человечность, полноту и силу чувства с верностью своим убеждениям и долгу, негодующий против притеснений и смело вступающий в борьбу с ними.
Свойственный Лессингу культ античности был выражением его веры в гармонический характер общественных отношений, призванных сменить" ненавистные ему крепостнические порядки. Нового человека, освобожденного от феодально-крепостнического гнета, Лессинг мыслил по образцу античных героев, которые представлялись ему воплощением вечных законов нормальной, здоровой человеческой природы. Точно так же новое искусство, освобожденное от придворной пышности и условного величия, от искусственных и извращенных страстей, от жертвенной религиозной морали, представлялось Лессингу продолжением античного искусства, которое в лучшую пору соединяло в своих образцах красоту и истину, сочетало естественную человечность с героизмом, свободу личности с сознанием гражданского долга.
Значение Виланда для рецепции античности в Германииопределяется прежде всего его переводами, в частности посланий и сатир Горация и полного собрания сочинений Лукиана в 6 томах; последний перевод до сих пор остается непревзойдённым шедевром переводческого искусства. В романах и рассказах Виланда под видом изображения античности критически ставятся современные проблемы воспитания («История Агафона», 1766,- первый немецкий роман воспитания), бичуются пороки буржуазного общества («История Абдеритов»,1774) и выдвигается идеал античного жизнеутверждающего мировосприятия («Мусарион, или Философия Граций», 1768, рассказ в стихах).
Обращаясь к античности, Виланд и здесь ломал привычные литературные штампы. Разумеется, нынешний читатель не может не заметить, что виландовская античность, особенно так называемый "местный колорит" Древней Греции остаются несколько условными. Отчасти это объясняется сатирической задачей - если обратиться к античности, воспроизведенной в "Истории абдеритов".
От произведения к произведению Виланда античный материал в них пополнялся новыми историческими сведениями, становился все более достоверным. Если в ранних произведениях и в первой редакции "Истории Агатона", в сценах "Диалогов Диогена Синопского" персонажи еще довольно абстрактны и окружающая их обстановка условна, то впоследствии Виланд очень заботился о том, чтобы изображаемый в его романах древнегреческий мир выглядел достоверно до мелких подробностей.
В статье Виланда "Об идеалах греческих художников" (1777) древние греки были лишены ореола идеальной нации. Расцвет их культуры объяснялся как стадия, через которую может пройти любой народ. Виланд расходился во мнениях с Винкельманом, первым пропагандистом античного искусства в Германии. Винкельман идеализировал древний мир. Он первый указал на непреходящее значение древнегреческой культуры для немецкого демократического искусства. Но он видел в этой культуре образец, к которому следует стремиться. Позиция Виланда сближалась с точкой зрения Лессинга и Гердера на достижения античности как на результат определенных исторических и национальных обстоятельств, неповторимых в своей конкретности. Однако Виланд в полном согласии с мнением Винкельмана указал в упомянутой статье на то, что республиканский строй древнегреческих городов способствовал творчеству античных художников, которые, как он писал, "располагали большей свободой наблюдать прекрасные предметы, предоставлявшиеся им природой и их временем, чем это когда либо могли делать художники новейшие".
«История абдеритов» — блестящий образец остросоциальной антимещанской сатиры, перерастающей в обличение феодальных и религиозных предрассудков. Абдерой назывался легендарный античный город глупцов наподобие немецкой Шильды или русского Пошехонья. Виланд строит роман на контрасте разума и неразумия, как столкновение философа Демокрита, переживающего в Абдере своеобразное «горе от ума», и абдеритов — воплощения глупости и предрассудков, поданных в гротескном аспекте. Главный источник комизма заключается в несоответствии подлинного облика абдерита его высоким представлениям о себе и о порядках, царящих в Абдере. Сквозь античный фасад явственно проступает та немецкая действительность, которая служит подлинным объектом сатиры Виланда. Он создает собирательный образ немецкого мещанина, благоденствующего в мире пошлости и беззакония.
Большое значение в истории немецкой литературы имеет и роман Виланда “Агатон”, действие которого также разворачивается на фоне античных реалий. Местом действия «Истории Агатона» служит Древняя Греция с ее культурно-историческими реалиями и политическими конфликтами, с ее жрецами, философами и гетерами. Но идеи и чувства, волнующие героев и автора, принадлежат XVIII веку. Сюжетная канва романа вполне традиционна: в поисках возлюбленной Агатон попадает в различные города и страны, претерпевая многочисленные превратности судьбы. Принципиальная же новизна романа в том, что стремление к добродетели соединяется в сознании Агатона с эгоистическими чувствами, и все капризы судьбы раскрываются как импульсы развития его личности. Традиционному рассказу об испытаниях идеального и изначально не меняющегося героя Виланд противопоставляет историю становления «смешанного характера» под воздействием окружающей действительности. Тем самым он становится основоположником «романа воспитания», характернейшего явления немецкого Просвещения.
Своей задачей автор «Истории Агатона» провозглашает исследование нравственной природы человека, он хочет выяснить, «насколько способен преуспеть в добродетели смертный, подчиняющийся силам природы».
ГЁТЕ Иоганн Вольфганг.Следуя моде, в годы обучения в Лейпциге писал анакреонтические стихи и небольшие драмы. Идеи Винкельмана были высоко оценены Гёте и Гердером. В Страсбурге И. Гердер привлек его внимание к Гомеру и Софоклу. В драматическом фрагменте и оде (1793) Гёте использовал античный материал легенды о Прометее, стремясь выразить борьбу индивидуума за свою свободу и право на развитие творческой личности.
Во время поездки в Италию в 1786-1788 Гёте занимался прежде всего произведениями античного искусства и архитектуры, что дало ему возможность сформулировать задачи искусства - познать и выразить необходимое, существенное, истинное в природе. В 1788 создаются «Римские элегии» в стихотворном размере и стиле, присущем античности. Оформившиеся под влиянием Винкельмана и путешествия в Италию взгляды Гёте об искусстве изложены им в «Пропилеях» (1798-1800) и различных статьях: «Винкельман и его век› (1805), «О Лаокооне» (1794), «Античность и современность» (1818). В написанных в форме греческих идиллий «Алексисе и Доре» и «Германе и Доротее» (1798) Гёте прославляет красоту здоровья и любви, которые создают внутреннюю и внешнюю гармонию. Эпос «Рейнеке-Лис» (1793) звучит в гомеровском гекзаметре. Во время второй поездки Гёте в Италию (1796) создаются «Венецианские эпиграммы», которые по форме примыкают к Марциалу. Совместно с Ф. Шиллером Гёте организует в 1797 в форме античного дистиха полный юмора и серьезности суд над современной литературой в «Ксениях». Также в сотрудничестве с Шиллером в 1797 написаны несколько баллад на античном материале. Эпический фрагмент «Ахилл» (1798) был попыткой подражания языку и стилю Гомера, тогда как в аллегории «Пандора» (1808) заметна внутренняя собранность и сосредоточенность.
Последнее обращение к античному миру имело место во 2 части «Фауста». В классической Вальпургиевой ночи появляется пестрый рой греческих духов природы и богов, греческие философы дебатируют о миросозидающих первобытных силах, в то время как Фауст неустанно ищет Елену, образ античной идеи красоты. Во многих поэмах и теоретических сочинениях Гёте на передний план выдвигается классическое представление о человечности, являющееся результатом изучения природы и приложенное к искусству античности. Это понятие ставит в центр человека как высшую ступень природы с особым акцентом на его отношение к обществу. Идеал жизни, когда природа находится в согласии с разумом, Гёте, как и другие немецкие классики, видел осуществленным в античности.
Фридрих фон Шиллер(1759 - 1805). Подобно И. И. Винкельману и Гете, Шиллеру видится в античности «благородная простота и умиротворенное величие», обуздание «хаоса». Возродив форму античного искусства, можно приблизиться к утраченной навсегда гармонии безмятежного «детства человечества». Свои мысли о значении античности Шиллер выражает в двух программных стихотворениях: «Боги Греции» и «Художники» (оба - 1788).
Благодаря изучению «Истории искусств» Винкельмана и маннгеймских собраний слепков, Ш. познакомился сгреч. античностью. В 1787 он рецензировал «Ифигению» Гёте. В стихах Ш., навеянных гуманистич.представлениями о Греции как об идеале, воспевается античность как образец гармоничной и соверш.эпохи. Одновременно в них звучит печаль по поводу ее заката (например, «Боги Греции»), а также надежда на то, что человеч. сознание, переориентировавшись в духе античности, вновь обретет ее гуманистич.содержание на более высоком уровне и впредь никогда его не утратит. Изучение драматургич. Мастерства Еврипида позволило Ш. стать самым сценичным драматургом своего времени. Хотя его «Мессинская невеста», покоряющая красотой языка, и носит черты внешней подражательности классицизму, попытка актуализировать античный театр помогла Ш. обрести собств. стиль. Стремление Ш. к постижению античности нашло свое соверш. выражение в балладах, в переводах античных классиков (Еврипид,Вергилий) и в теоретич. трудах («Письма об эстетическом воспитании человека», «О наивной и сентиментальной поэзии»).
Вслед за Винкельманом Фридрих Шиллер связывает понятие красоты с категорией свободы. Красота для Шиллера «есть не что иное, как свобода в явлении», «путь к свободе ведет через красоту».
Опираясь на рассуждения Винкельмана, носившие несколько описательный характер, Шиллер с философской точки зрения определяет общественную основу прекрасного в жизни и в искусстве древних греков, а также ведет разговор о высоком воспитательном назначении искусства. Идеализируя античность, Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1793–1794) утверждает идею гармонии как личной, так и общественной в качестве основополагающего принципа эллинского мироощущения. Красота человека и прекрасное в искусстве Древней Греции имеют для Шиллера то же основание. Как и для Винкельмана, для Шиллера образ эллина — недостижимый идеал: «Греки не только посрамляют нас простотой, которая чужда нашему веку: они в то же время являются нашими соперниками, часто даже нашими образцами, именно в тех качествах, в которых мы находим утешение, глядя на противоестественность наших нравов. Обладая одновременно полнотой формы и полнотой содержания, одновременно мыслители и художники, одновременно нежные и энергичные, — вот они перед нами в чудной человечности объединяют юность воображения и зрелость разума»
А.Ф. Лосев справедливо констатирует, что концепция античности у Шиллера основывается на философском отношении двух логических принципов — «взаимно-равновесном тождестве» между «природой» (или «предметом») и «идеей» (или разумом). Идеальная гармония названных принципов рождает, по Шиллеру, феномен античного мироощущения, а, следовательно, и искусства.
Идеализируя античность, Шиллер, однако, вынужденно констатирует обреченность подобного мироощущения. Представляя наивысшую, с точки зрения писателя, ступень в духовном развитии человечества, греки не могли удерживаться на ней вечно, «ибо рассудок, с накопившимся запасом знаний, неизбежно должен был отделиться от восприятия и непосредственного созерцания и стремиться к ясности понимания».