Фотоискусство 1970-1980-х гг.: основные тенденции.

Творчество Д. Арбюс

Темой творчества Арбус были сюрреальность, больные и покалеченные люди в их повседневности. Она фотографировала тех, кто по мнению общества, являлся его аутсайдерами: трансвеститов, карликов, проституток, душевно и физически ущербных людей. Запечатлевала Диана и обычных людей, однако её камера всегда придавала их позам некую отчуждённость, неспокойность. Арбус никогда не принуждала своих персонажей к позированию, а всегда давала им пространство и время, для того, чтобы те нашли своё место перед её камерой. Фотографии Арбус нельзя назвать ни постановочными фотографиями, ни произвольной съёмкой, однако всегда в её кадре возникали образы гротескные, отталкивающие и необычные даже в повседневности. В создании атмосферы непривычного из самого повседневного Арбус развивала подход Р. Ю. Митъярда.

Арбус с 1962 года использовала в съёмке марку Rolleiflex, что приводило в процессе работы к увеличению негативов с формата 35 мм до размеров 6х6 см. Этот пассивный квадратный формат соответствовал её центрированной в композиционном смысле манере съёмки, и негатив оказывался наполненным большим количеством деталей. Диана Арбус не ориентировалась на работу в студии: выбор подходящей камеры, освещения объекта и строго продуманная композиция противоречили принципу «случайной композиционности», которого придерживалась Арбус. Её работы, с необычным светом и тенью, в своей эстетике «мгновенности кадра» всегда противопоставлялись господствовавшей тогда философии идеально выстроенного кадра.

Эта фотография Дианы Арбус снята ее мужем - Аланом Арбус: тестовый снимочек, сделанный в 1949 году. Диане тогда было 26 лет. Это время, когда Диана только начинает фотографировать - сначала как помошница мужа, фотографируя модную одежду и меховые изделия салона своего отца. Чуть позже - снимает опять-таки совместно с мужем для журналов Vogue и Glamour...
И казалось бы - Алан и Диана достигают определенной известности в Фэшн-фотографии, на них сыплются многочисленные заказы, они - востребованные фотографы модной фотографии...
Но в 1957 году Диана и Алан решают работать раздельно - Алан ведет дела студии, а снимает теперь только Диана. Через год после профессионального разрыва - происходит и личный разрыв...
Расставшись с мужем Диана Арбус зарабатывала себе на жизнь, продавая фотографии и фоторепортажи в различные периодические издания. Ей осталось прожить всего 14 лет - за это время она снимет фотографии, которые сделают ее Бессмертной).

«Давать Арбюс камеру — всё равно что разрешить ребёнку играть с гранатой».
(с) Норман Кингсли Мейлер.

«Я не люблю организовывать, подготавливать. Когда стою перед чем-либо, вместо того, чтобы организовывать это – я готовлю себя».
(с) Диана Арбус.

Диана Арбус – выдающаяся фотограф ХХ века, по праву занявшая свое особое место в истории мировой фотографии, доведшая свое мастерство до совершенства, добровольно покинувшая этот мир лишь дойдя до пика своей славы, но так и не побывав на нем, известная всему миру, но навсегда оставшаяся неразгаданной тайной для родных и друзей, для поклонников и последователей ее таланта, для искусствоведов и критиков.

Своим творчеством Диана изменила отношение к искусству фотографии и вызвала переворот в сознании американцев. «В своих работах Диана Арбус выявила плоть и суть повседневной жизни», — написал через четверть века после ее смерти известный художественный критик. Она привила американскому искусству столь мощную вакцину против фотоглянца и гламура, что та действует и по сей день. Эксцентричные и вызывающие фотографии Дианы Арбус – такие же, как она сама – стали новым веянием в развитии американской и мировой фотографии середины ХХ-го века.

Ее работы, даже оставшись без своего создателя, ведут активный образ жизни. А сама Диана Арбус до сегодняшнего дня остается востребованным фотохудожником. Ей посвящают свои исследования искусствоведы, выходят новые фотоальбомы, о ней и ее творчестве пишут книги, снимают документальные и художественные фильмы. Как ни парадоксально это звучит, но по-настоящему знаменитой и известной Диана Арбус стала после своего самоубийства. В 1972 году ее работы экспонируются на Венецианском биенале. В этом же году ретроспективная выставка её фотографий в различных музеях США и Канады собирает более семи миллионов зрителей. В следующем году выставка пересекла океан и собрала еще несколько миллионов почитателей таланта Арбус в Европе и Азии. В 1972 году вышел альбом ее фотографий, выдержавший более 10 переизданий. Ее знаменитые творения: «Великан из еврейской семьи у себя дома в Бронксе вместе с родителями, NY, 1970», «Близнецы, N.J., 1967», «Мальчик с игрушечной гранатой в Централ Парке, N.Y.C., 1962» и «Молодой человек в бигуди у себя дома на West Street, N.Y.C., 1966», стали уже иконографическими. Диана Арбус была далеко не первой кого привлекали странно выглядящие и нарушающие социальные границы персонажи, принцип отбора моделей для ее снимков был далеко не нов. Но в отличии от фотографий Дианы, в работах других фотографов, зритель всегда чувствовал постановочность и закулисность представления. Арбус же, буквально и эмоционально, шла к своим моделям домой, пользуясь своей потрясающей способностью входить в доверие к совершенно незнакомым людям. Диана считала, что именно фотокамера раскрывает перед ней все двери.

Творчество Х. Хааке

Ханс Хааке – один из наиболее бескомпромиссных представителей институциональной критики. Его цель состоит в изобличении связей между известными галереями мира и «сильными мира сего», чьи действия преступны или несправедливы по отношению к определенным социальным группам. Под его критику попадают все галереи, с которыми так или иначе сотрудничают (или сотрудничали) – в первую очередь как спонсоры – политики, бизнесмены, общественные деятели и т.д. Смысл работ Хааке заключается в том, что все искусство политизировано. Музей для него – «интерпретатор» истории, он диктует, как мы должны видеть это мир и кем в нем быть. С одной стороны, это серьезное образовательное учреждение, с другой – пропагандистский аппарат.

Поначалу-то Хааке был довольно смирным художником. Серьезно поучился профессии в паре вузов, в кассельской государственной Werkakademie и в Tyler School of Art при Темпльском универе в Филадельфии. Потом пошел в абстракционизм. Но абстракционизм был какой-то непонятный. Абстрактный какой-то. Хааке же алкал конкретики. Ну, и бросил он его. Сотрудничал некоторое время с крутой дюссельдорфской группой Zero, делавшей оп-арт и кинетическое искусство. А потом бросил все, уехал в Америку и стал там заниматься концептуализмом.

Его ранние работы 60-х гг. – это такие достаточно холодные концептуалистские аттракционы, замкнутые на себя и, в какой-то мере, продолжающие кинетические опыты группы Zero – в них тоже происходят со временем всякие изменения, хоть и не такие шустрые, как в кинетическом искусстве.

Ханс Хааке вошел в историю искусства как художник и одновременно социальный и политический активист. Современные ретроспективы Ханса Хааке напоминают огромные музеи компромата или даже доски позора, обличающие изнанку арт-рынка. В числе «жертв» Хааке — Музей Гугенхайма, Нью-Йоркский MoMa, сеть музеев Петера Людвига, галерея Чарльза Саачи и многие другие. Современники уже успели окрестить Хааке великим разоблачителем и пионером институциальной критики, но обо всем по порядку.

В 1956 году Хааке переехал в Кассель из Бад Гётсберга (ныне Бад Гётсберг — часть Бонна), чтобы поступить в Staatliche Werkakademie. Учителем Хааке стал Уильям Стенли Хейтер. В это время Хааке занимался абстрактной живописью и, по мнению преподавателей, делал не плохие успехи. В 1959 году Хааке примкнул к дюссельдорфской группе Zero. 11 апреля 1957 года Отто Пине и Хайнц Мак (основатели группы Zero) открыли двери своей мастерской для всех желающих, провозгласив этим 0 — «час ноль» послевоенному искусству. Позже к Zero присоединился Гюнтер Юкер и на некоторое время Ханс Хааке. Группа Zero манифестировала перезагрузку, как творческую, так и историческую. Каждый вечер группа открывала новую выставку, Отто Пине называл это «вечерний вернисаж без последней выставки». Конденсационный куб (1963-65) был собран из пластика. Внутри куба изначально было небольшое количество воды. На работу был направлен яркий свет и постепенно температура внутри куба поднималась. Вода начинала испаяться — пар собирался в капли, капли в потоки.

К концу 1960х Хааке стал экспериментировать не только с базовыми физическими процессами (существует мнение, что тогда подобного рода эксперименты Хааке достигли своего предела, и в них не было ничего, кроме пустоты). К концу 1960х Хааке начинает разрабатывать так называемые ‘Real-Time Systems’, при создании которых он использовал натуральные материалы, растения, насекомых и птиц.

Творчество Х. Ньютона

Хельмут родился в Берлине. Его мать была американкой, а отец немецким евреем. Отец владел фабрикой по производству пуговиц, и семья была далеко не бедной. Во время учёбы в лицее, наступил момент, когда все ученики были поделены на арийцев и евреев. После разделения, отец забрал сына из этой школы и определили в американскую, где Хельмут на долго не задержался. Учился он без желания, и его исключили за лень, повышенный интерес исключительно к девочкам, плаванию и фотографии. Интерес к фотографии мальчик начал проявлять с двенадцати лет, а именно – с того момента, как познакомился с творчеством фотографа Иве. Он приобрёл дешёвый фотоаппарат и занялся фотографией. На его увлечение имело влияние и то, что семья Ньютонов всегда выписывала большое число иллюстрированных журналов.
После войны Хельмут решил не покидать Австралию и открыл в Мельбурне собственную небольшую студию. В изданиях Queen, Playboy и Gardende Mode он работал свободным фотографом. В 1948 году Ньютон женился на Джун Браун. Его жена была актрисой, однако впоследствии (с 1970 года) стала известным фотографом. Её псевдонимом был Эллис Спринг.

Семья в конце пятидесятых перебралась в Европу, а именно – в Париж. Там Хельмут работал для нескольких журналов: Clair, Elle, изданий Voque. С журналами, с которыми фотограф работал в самом начале своей карьеры, он так же не прекращал сотрудничества. С французским Voque, мастер начал работать на постоянной основе с 1961-го, снимал он для американского и австралийского Voque, при этом жил великий фотограф то во Франции, то в Мельбурне. Его работы появлялись в популярных журналах с завидной регулярностью. В 1971-ом Хельмут перенёс инфаркт, после чего темп работы немного снизился. В 1975-ом прошла его выставка в Париже в галерее Nikon. Сам фотограф говорил об этом, что работает вовсе не ради выставок в музеях или галереях, однако, если таковые и будут, он не возражает. Автор работ сравнивал себя с «наёмным пистолетом». Но, так или иначе, а Ньютон в семидесятых годах смог изменить представления о моде, красоте и сексуальности. Он умел при съёмках моды быть на шаг впереди. Притом что современного человека удивить не просто, его работы остаются актуальными и сегодня.

Не воспевая мир шоу-бизнеса, он как бы изучал его, стараясь запечатлеть момент не как подглядывающий зевака, а как наблюдатель, стремящийся узнать суть вещей. Многие популярные личности желали позировать мастеру - Серж Гинзбур, Мик Джаггер, Сигурни Уивер, Стинг, Катрин Денев, Шаде и другие. Вскоре выставки начали проводиться чаще, кроме того, Ньютон для желающих вёл мастер-классы. ХЕЛЬМУТ НЬЮТОН В ЖУРНАЛАХ МОД С 1881-го Хельмут жил периодически и в Лос-Анджелесе, и в Монте-Карло. Будучи фотографом моды, он стал символом середины прошлого века. Это был переломный момент в истории моды, когда она стала демократичнее, и на смену элегантности начала века пришёл молодёжный раскованный стиль. Именно этот стиль и характерен работам Ньютона. С шестидесятых годов журналы мод, сократив текст, расширили изобразительный ряд. Большее значение в рекламе начал приобретать цвет. Фотографы же, начали работать и в естественных условиях, а не только в студиях. Это и съёмки на природе, и на безлюдных пляжах, и на помойках, и во дворцах, и на людных рынках. Ньютон, как фотограф, формировался именно в этих условиях. Хельмут никогда, по его словам, не опускался до съёмки порнографии, хотя все возможности для этого были. Женщины на его фото обычно находятся в подчинённой позе. Автор считал, что женские эротические фантазии как раз и заключаются в господстве мужчин. Он стремился сделать не жестокие эротические снимки, снимки, которые не унижают женщин. Одно время фотограф увлекался садомазохистскими образами. МОДЕЛИ ХЕЛЬМУТА НЬЮТОНА Перед тем, как дать девушке-модели работу, он непременно знакомился с ней, ему было важно увидеть её тело на фото или очно. Мастер не делал проб, он работал с профессиональными натурщицами. По работам фотохудожника можно заметить, что ему нравились высокие, сильные и здоровые девушки, упитанные фигуры, большие спины. Скульптуроподобные образы стали появляться в работах Ньютона в 80-х годах. Он снимал обнажённых девушек на высоких каблуках, считая, что каблуки подчёркивают мышцы бёдер, меняют осанку и форму тела.

Творчество Р. Аведона

Аведон из тех, кто прошел школу знаменитого дизайнера российского происхождения Алексея Бродовича, его Design Laboratories. Сразу после окончания службы, Аведон собирает портфолио и направляется в закрытые классы к этому художнику и в те годы уже арт-директору журнала Harper`s Bazaar. Это были 40-е, расцвет журналов Vogue и Harper's Bazaar, становление fashion-фотографии, новые формы, новый стиль. И в начале этого пути, под предводительством редакторов моды Дианы Вриланд, Кармел Шоу, Алексея Бродовича и в связке с известными фотографами и дизайнерами Ирвином Пенном, Хиро, Бен Девидсон и другими, Ричард Аведон начал формировать новый взгляд на моду, на ее отражение в журнальных и рекламных фотографиях, зарождать саму суть fashion-фотографии. В это же время Аведон начинает работать и с европейскими журналами Vogue и Harper's Bazaar. С уличных съемок моды тех лет на нас вот-вот выпорхнут его воздушные модели, летящие по парижским улицам в развевающихся нарядах от известных кутюрье. А его студийные барышни в изломанных позах, с бровями-ниточками, нитями жемчуга и осиной талией стали проповедницами рожденного Кристианом Диором стиля нью-лук. Именно Ричард Аведон и Ирвин Пенн открыли выразительный минимализм студийных съемок моды. Вплоть до конца 60-х для всех прославивших его fashion-съемок и портретов, Ричард Аведон использовал маленький Rolleflex – среднеформатную камеру, с квадратным слайдом. Эта камера, которую он держал на уровне пояса, глядя сверху вниз в видоискатель, стала мобильным и послушным инструментом, и было ощущение, что камера являлась естественным продолжением тела фотографа. Энергичный и гибкий Аведон как будто танцевал с камерой, электризуя атмосферу в студии. «Как будто камера сама рождала картинку», - объяснил Аведон в одном из недавних интервью. «Паря над камерой и всматриваясь в нее, я никогда не видел людей, что были по ту сторону, это они смотрели на меня и портрет рождался от этой подлинного взаимного единения».

В 1960-х годах фотографировал участников Движения за гражданские права, Антивоенного движения. Эти фотографии вошли в альбом «Avedon: The Sixties» наряду с фотопортретами Битлз, Дженис Джоплин, Фрэнка Заппа, Энди Уорхола, модели Твигги. В 1976 году вышел альбом «Семья» (The Family) с портретами представителей правительственной и деловой элиты. Альбом состоял из 69-ти черно-белых фотографий среди которых были Джордж Буш, Генри Киссинджер, Рональд Рейган, Дональд Рамсфельд, а также члены семьи Кеннеди и Рокфеллеров. «Семья» была выставлена в Музее Метрополитэн в Нью-Йорке.

Серия фотографий «Американский Запад» (In the American West) о простых американцах — шахтёрах, нефтяниках, безработных была создана Аведоном в 1979—1984 годах. Он объездил 17 штатов и 189 городов США.

Творчество Т. Руффа

Томас Руфф (англ. Thomas Ruff; 1958 в Целль-на-Хармерсбахе, Германия, живет и работает в Дюссельдорфе, Германия) — современный немецкий фотограф и художник. Начиная с ранних портретов до серий последнего времени с увеличенными изображениями, загруженными из интернета, Руфф исследует пределы фотографии. Как продолжение его Nudes и Substrate серий, последняя jpeg серия использует знакомые изображения из интернета для исследования трансформации и дегенерации образов, подвергшихся электронному распространению. Его монументальные отпечатки некачественных изображений с видимыми пикселями, создают почти импрессионистический эффект. Руфф исследует процессы, связанные с дигитализацией изображений и его влиянием на фотографию и коллективную память.

Ещё во время обучения, Руфф разработал свой метод концептуальной серийной фотографии. Его первой большой темой стали интерьеры немецких жилых помещений, с типичными чертами 1950-1970-х (Interior 12B, 1980 ).За этим последовали аналогичные серии с видами зданий (Haus Nr. 8 III, 1988 ) и портретами друзей и знакомых, сделанные в духе снимков на паспорт, (например, портрет (R. Huber), 1988).

За этими сериями в 1989 последовала серия с изображениями ночного неба, которая уже не была основана на фотографиях самого Руффа (Stern 17h 51m / -22, 1990).

С 1992 по 1995 Руфф делал ночные снимки с прибором ночного видения, которые напоминали военные или шпионские (Nacht 14 I, 1993).

В 1994-1996 была создана серия Stereoscopy.

Следующие серии в 1990-х базировались на фотографиях из газет. Руфф использовал снимки других в том же ключе, что и в серии с ночным небом.

В 2003 Руфф опубликовал серию Nudes с текстом французского автора Мишеля Уэльбека. Образы были основаны на порнографии из интернета.

В 2008 Томас Руфф временно отложил своё любимое средство, фотографию, чтобы поэкспериментировать с рисунками на холсте. Новая серия zycles (2008) состоит из больших работ, изображающих линии, плывущие на поверхности в элегантном танце геометрических форм. Руфф использует программы трехмерного моделирования для перевода математических циклов во впечатляющие структуры. Хотя далекие от предыдущих работ Руффа, эти изображения отражают интерес художника к техникам репродуцирования.