Фотоискусство рубежа ХХ–ХХІ вв.: основные тенденции.

Для конца XX – начала XXI века, однако, характерен отход фотохудожников и от реализма Адамса, и от реализма Франка и Брессона. Немалую роль в этом сыграл Георгий Колосов с его новым религиозно-мистическим пикториализмом; одновременно в фотографической среде усилилась тенденция к использованию разнообразных приемов, уменьшающих связь изображения с породившей его реальностью.

Наметившийся сдвиг фотографии от объективизма к субъективизму можно было бы игнорировать, если бы в числе фотохудожников, в чьих фотографиях стираются грани между сном и явью, мечтами и реальностью, не было бы таких признанных мастеров, как Трент Парк. Да что там Парк – «сдвигами реальности» занимался и Хельмут Ньютон с его любимой игрой в «люди и манекены», и сам Брессон с его отражениями, и Брассай, и Робер Дуано. Напомним сформулированный ранее критерий фотографичности – фотография призвана свидетельствовать о реальности. Не отображать реальность, но свидетельствовать о ней. Но что такое реальность? Вот перед нами камень-валун в лесу, или – отполированный временем корень старого дерева с движущимися тенями, которые на него отбрасывают листья. Это – реальность моментальная, реальность импрессионистов; но мы знаем, что есть реальность более глубинная – хотя бы потому, что более долговечная: это видимая его поверхность безо всяких бликов и теней. И есть еще более глубокая реальность – это структура этого камня, благодаря которой он остается всегда собой, хотя выглядит по-разному в солнечных лучах и в пасмурную погоду, днем и ночью в свете фонарей, зимой и под дождем. Когда предмет способен максимально открыть свою суть фотографу – при ярком свете, когда можно рассмотреть все его детали, или под дождем, когда вода подчеркивает все малейшие неровности его поверхности? А может быть – когда его фотографируют расфокусированным объективом, или – сквозь капли тумана, чтобы ни детали, ни мелкие неровности не помешали увидеть основные формы, его составляющие, так что сочетание этих форм пробудит в зрителе совершенно новые, глубинные чувства и ассоциации? А если сходные чувства и ассоциации рождаются не у одного зрителя, а у нескольких, у многих — то возможно, их совокупность и есть фотографическая сущность, идея этого предмета? Не некая универсальная физическая сущность, конечно, а та, которая интересует нас в контексте фотографии - то есть сущность в человеческой шкале представлений. Итак, середина и вторая половина XX века были периодом приоритета Внешнего (V) в фотографии. Возможно, тогда же, в конце века, началось смещение приоритетов к Внутреннему, Сущности, Идеи (I). Здесь мы вступаем на довольно скользкий путь. Видимая реальность часто кажется нам простой и понятной – хотя наш опыт исторического обзора, несмотря на свою примитивность, уже достаточно наглядно демонстрирует ошибочность такого представления. Что же касается Идеи, то есть «внутренней» реальности вещей, — она оказывается неразрывно связана с ассоциативным миром человека, с процессами его мышления, а этот мир невообразимо сложен.

И художнику непросто отделить общечеловеческое в восприятии от индивидуальных ассоциаций и комплексов. Поэтому, наверное, девять из десяти «субъективистских» фотографий действительно не содержат ничего, кроме «люков в духовное подполье их авторов» — по выражению Юрия Гавриленко. А если принять во внимание, что подавляющее большинство фотографий, претендующих на «концептуальность» по единственной причине отсутствия в них резкости, «концептуальными» или «субъективистскими» вообще не являются ни в какой шкале отсчета — то вероятность найти жемчужину в этой весьма объемной куче может показаться обескураживающе невысокой.

И все же – кто знает, может быть, в сотой, тысячной или десятитысячной фотографии из этого ряда проявится свойственное новому периоду, смещенное от объекта к субъекту, от мира вещей к миру человека, понимание реальности. Современная фотография может быть и абстракцией, и поп-артовской «презентацией объекта»; она может быть сюрреалистичной или гиперреалистичной; она может характеризоваться классической структурой или структурой нового типа – например, не имеющей иерархических центров или не содержащей видимых связей между ними; более того, фотография может не являться законченным целым, а реализоваться только в определенном контексте (серии, стены, и так далее), т.е. быть элементом структуры более высокого порядка. И ориентироваться в этом многообразии можно, только опираясь на визуальный опыт, сформированный не только классической и современной фотографией, но всей совокупностью изобразительных искусств.