Основные тенденции развития в 1960-1980-х годах
«Незаметно для каждого из нас «учителем» становится прошлое,
история, и нужно учиться нравственной ответственности перед людьми будущего,
для которых прошлое станет не менее важно, чем нам, а может быть,
с общим подъёмом культуры и умножением духовных запросов – даже важнее, чем нам.»
Д.Лихачёв
Русская музыка во второй половине ХХ века прошла большой и сложный путь, результаты которого осмыслить, обобщить и оценить пока нелегко. Почему? Потому что путь этот ещё близок к нашему времени. Он ознаменован событиями самой разной направленности. К примеру, закончился почти 75-летний период «советской музыки», усилиями исследователей постепенно обретающий объективные оценки, которые так необходимы. Сегодня они стали реально возможными, благодаря доступности ранее закрытых архивных материалов, российских и зарубежных, а также мемуарных публикаций и другого рода литературы.
В развитии современной музыки исследователи выделяют три этапа. Первый – 60-е годы, отразившие все виды творчества. Русская музыка всё более входила в русло общемировых процессов. Эпоха тоталитарного режима, жизнь людей за «железным занавесом» заканчивалась. Это было время как интенсивного изучения и освоения новых выразительных средств, расширения и усложнения содержания, так и различных экспериментов, увлекавших подчас композиторов в различные крайности.
Благодатную роль в обновлении художественных процессов сыграло и увеличение объёма информации в области творчества (60-е годы «открыли» малоизвестные или редко исполняемые произведения Шостаковича, Прокофьева, представителей нововенской школы, многих современных зарубежных авторов – Стравинского, Бартока, Мессиана и других), а также музыкальной техники (впервые в композиторский обиход вошли алеаторика (Алеаторика – техника сочинения музыки, основанная на принципе случайности. Это также свободная импровизация исполнителей в эпизодах, указанных композитором), додекафония (Додекафония (от греч. двенадцать букв. – двенадцатизвучие) – система композиции, созданная в начале 20-х годов ХХ века А.Шёнбергом. Эта техника использует способ сочинять музыку, пользуясь системой двенадцати лишь между собой соотнесённых тонов), сонористика (Сонористика – техника сочинения, основанная на использовании различных красочных звучаний, часто без определённой высоты звука и без ярко выраженных тяготений.) и т.д.). Позже происходит синтез радикальных новшеств авангарда с академическими формами культуры, который многим представлялся невозможным. Но практика доказала обратное: обретались особые, достаточно гибкие формы объединения наиболее ценных завоеваний авангарда с устоявшимися языковыми формами. Так, ряд новшеств, рождённых авангардом, закрепился в композиторском творчестве ХХ века, а вот технические изыски как обязательный внешний признак новой культуры медленно-медленно начали отторгаться как «широким» слушателем, так исполнителями и композиторами.
В этом показательным является признание композитора Р.Леденёва, которого к авангардистам причислить абсолютно невозможно: «В 60-е годы началось освоение новой техники письма, той, что родилась не здесь, – имею в виду, например, додекафонию: всё-таки додекафонию мы «подсмотрели» на Западе. Был бум, что само по себе неплохо. Плохо только одно: сочинение по западному образцу приняло невероятно массовый характер… потоком шли произведения в одной-единственной технике. Собственно техника, её проблемы заслонили очень многое в основе нашего искусства – его содержательность и даже яркость самого же языка… Я, как и все, увлекался новациями. Меня особенно интересовали Веберн и Берг (творчество Шёнберга не было близким)… Пока мне было интересно, я изучал, использовал новации и как композитор некоторое время занимался этим вполне серьёзно. Но в конце концов я почувствовал, что лично меня такое творчество совершенно не устраивает. И без всякого усилия над собой я стал делать то, что в действительности мне было близко» (Леденёв Р. Искусство не может не касаться больших тем // «Музыкальная академия», 1997, №2. –С. 20.).
Такие демократичные жанры как кинематограф и песня стали уходить от стереотипов «большого стиля». К примеру, в кино молодой герой уже выступает не олицетворением социального типажа, а как личность, человек. Эти образы ярко отображены в фильмах «Я шагаю по Москве», «Баллада о солдате», «Весна на Заречной улице», «Высота» и других.
Демократичный жанр песни трансформируется в песню-монолог, песню-раздумье лирического героя, среди которых выделяются «С чего начинается Родина» В.Баснера – М.Матусовского, «Русское поле» Я.Френкеля – И.Гофф.
Отметим, что в 60-80-е годы центральными в советской литературе, живописи, кинематографе и музыке становятся процессы сложного поворота к человеку и его духовному миру. В литературу приходят Ю.Трифонов, В.Астафьев, Ф.Абрамов, В.Распутин, В.Белов, В.Шукшин, В.Быков, А.Солженицын, Е.Евтушенко, А.Вознесенский, в творчестве которых ставятся проблемы нравственности и духовных ценностей человеческой личности, углубляется интерес к истории своей родины. Заставили по-новому взглянуть на мир и задуматься об истинном смысле существования человека в этом мире и кинофильмы М.Ромма, Г.Козинцева, С.Бондарчука. Все они создали духовную атмосферу, в которой творили художники, музыканты.
Более спокойное отношение к искусству пришло в 70-е и в первой половине 80-х годов, когда наступило некоторое упрощение и просветление музыкального стиля: композиторы-шестидесятники сформировали в музыке свою языковую систему и определились с тематикой, кругом идей и жанрами. В этот период личностное, субъективное начало значительно усиливается во многих сочинениях (прежде всего инструментальных), проявляясь через медитативность (Медитация (от итал. Meditazione) – размышление, раздумье. Медитация в различных проявлениях свойственна музыке всех эпох, но при этом имеет различные формы выражения. В современной музыке характерные общие признаки – использование остинатных приёмов развития, минимальные тематические средства, позволяющие захватить слушательское внимание, не отвлекая его; сосредоточенность на одном процессе-состоянии. Композиторы конца ХХ века широко используют технику минимализма (Н.Корндорф, В.Тарнопольский и другие).).
Значительно расширены «зоны медитирования» в поздних сочинениях Шостаковича: Пятнадцатый квартет, Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, вокальные сюиты «Семь стихотворений А.Блока», «Сюита на стихи Микеланджело Буонарроти».
Между тем по-прежнему сохранялся, а временами усиливался идеологический прессинг. Прокладывая новые пути, отстаивая своё право на духовную свободу, музыкантам – и композиторам, и исполнителям – зачастую приходилось идти «против течения», что рождало опасность в любой момент оказаться зачисленными в разряд «инакомыслящих», а значит, политически неблагонадёжных. Но никакие запреты и угрозы уже не могли остановить начавшегося бурного процесса обновления русской музыки. Композиторам нужны были новые идеи, новая техника, они стремились к любой возможности вступить в творческие контакты с зарубежными музыкантами. Их ничего не останавливало, даже идейно-политический контроль Союза советских композиторов (ССК) за деятельностью членов своей организации. Его руководство с непокорными сурово расправлялись: запрещало исполнять и издавать неблагонадёжную, с его точки зрения, музыку, не выпускало её авторов за границу. В такой непростой ситуации зачастую оказывались не только молодые авангардисты, но и всемирно известные мастера старшего поколения. Достаточно вспомнить Шостаковича, от некоторых произведений которого партийно-музыкальные власти стремились оградить слушателей. Например, от Тринадцатой симфонии, в которой, по их признанию, были использованы «крамольные» стихи Евгения Евтушенко.
Несколько слов об этом опусе композитора. Тринадцатая симфония была постоянным объектом и постоянной заботы Шостаковича. В письме к И.Гликману он сообщает: «Я не рассчитываю на полное признание этого сочинения, но не писать его я не могу» (Письма к другу: Дмитрий Шостакович – Исааку Гликману. –Л., 1993. –С. 175, 196, 198).
А подвигнуло композитора к написанию этого симфонического опуса стихотворение Е.Евтушенко «Бабий яр». Шостакович сам отобрал тексты этого поэта для своего пятичастного цикла, а некоторые (как для 1У части) были специально написаны Евтушенко. В период работы над симфонией композитор отметил следующее: «Я очень высоко ценю этого поэта. Меня привлекает этическое начало в его поэзии». А позже добавил: «Когда я сочинял 13-ю симфонию, я был абсолютно согласен почти с каждым словом поэта. …Меня привлекает в его творчестве наличие мысли и несомненной гуманности… Разговоры о том, что он «стиляга», «будуарный поэт», вызваны в немалой степени завистью. Он гораздо талантливее многих своих коллег, стоящих на правильных позициях» (Письма к другу: Дмитрий Шостакович – Исааку Гликману. –Л., 1993. –С. 175, 196, 198).
Известно, что остропублицистический текст Евтушенко создал ситуацию преследования симфонии официальными властями. Так, несмотря на грандиозный успех у публики премьеры этого опуса, пресса (и особенно московская) молчала, ибо свыше был дан указ. Н.С.Хрущёв, ещё до премьеры на печально известном собрании творческой интеллигенции, на котором присутствовали Шостакович с Евтушенко, высказал недовольство сочинением какой-то симфонии «Бабий яр» и поднял при этом никому не нужный «еврейский вопрос». Ситуация создалась сложная: многие российские музыканты были запуганы выступлением Хрущёва и отказывались участвовать в премьере. В их числе оказался и дирижёр Е.Мравинский – постоянный исполнитель симфонических опусов Шостаковича. Однако смелость не изменила другому выдающемуся музыканту – К.Кондрашину, изначально с восторгом принявшему это творение, которым гениально и продирижировал.
Более сложной для современной русской музыки (в первую очередь для её старших представителей) стала вторая половина 80-х и 90-е годы. Наступило время, когда внезапно исчезло государство, в котором жили до этого советские люди, и бывшие коллеги-музыканты из союзных республик превратились в зарубежных. И Россия вновь удивила весь мир. Как верно отмечает Ю.Корев: «…Поставгуст 1991-го – новый политический переворот (пусть История даст имя тому, что тогда случилось – революция, обновление или реставрация, или, может быть, некий особый российский прогресс, главное свойство которого «идти вспять»? Так или иначе, крушение великой Державы – то была самая большая геополитическая новость второй половины ХХ века. И – опять завихрились, понеслись (куда?!) «силы зла» – верный и вечный спутник любых смутных времён; снова зазвучала в памяти скорбныя строка из 1923 года: «Всё расхищено, предано, продано…» (Корев Ю. Нестоличными дорогами //«Музыкальная академия», 1998, №3-4. –С. 14.). Пришло время невероятных потрясений, разрушений, бед и социальных конфликтов. Российское общество охватило разочарование, неверие, усталость. Моральная и материальная незащищённость, предощущение грядущих катастроф никогда не были благодатной почвой для развития культуры. Огромной лавиной хлынула в быт людей бурная коммерциализация всех сторон жизни, массовый бум поп-музыки, власть «денежного мешка», породившие растерянность музыкантов, исповедовавших противоположные художественные ценности. В сложившейся ситуации многие из них оказались в дальнем зарубежье.
Духовная жизнь сиюминутно реагирует на веяния нового времени, становясь бурной и напряжённой. Гигантский скачок осуществили наука и техника. Так, благодаря Интернету, в кратчайший промежуток времени можно оказаться в любой точке земного шара, свободно побродить по его всемирной паутине. Мир стал пёстрым и многоликим, обострившим разнообразные контрасты: разгул агрессивности, индустриальное варварство, азартно-праздничный, динамичный темп жизни, раскрепощённость, цинизм, пошлость с одной стороны и душевная чистота, романтичность – с другой. И предстаёт это всё в парадоксальном переплетении. Безусловно, динамика современной жизни отразилась и на музыке, облик которой стремительно менялся в ХХ веке. Она отразила эти неожиданные и причудливые повороты жизни в её многообразных гранях. Однако современная серьёзная музыка, и в прежние времена имевшая немногочисленный отряд своей слушательской аудитории, в условиях рынка оказалась в очень тяжёлом положении. И особенно авангард, язык которого сложен и непривычен. Слух, привыкший к легко запоминающейся мелодии и устойчивому ритму, в современной музыке не может уловить их в потоке звуков, мелькающих в причудливом, хаотическом беспорядке, в котором не воспринимаются как устойчивость, так и четкая форма. И чтобы при слушании связать всё звучащее в единое целое, требуется определённое усилие слуха, мысли и воображения. Такая музыка порождается не прихотью художника, а его желанием отразить состояние современного мира: композиторы уводят слушателей в свои звуковые миры, отражающие современную реальность.
Благодаря смене социальных ориентиров, канул в Лету «Красный календарь» искусства соцреализма, когда творческие люди неукоснительно «обслуживали даты» и события. Но, вместе с тем, «советский период» в русской музыке, при всех его известных сегодня идеологических прессингах, отличается мощью художественного наследия. Думается, что в мировую историю он войдёт как эра Шостаковича и Прокофьева, Хачатуряна и Свиридова, Денисова и Шнитке. Как верно отмечает Е.Долинская: «В последнюю треть века многое радикально изменилось не только в судьбах людей, но и в жизни творимой ими культуры. В частности, до конца 80-х годов само понятия «современная отечественная музыка» подразумевало не только множественность индивидуальных стилей, но и в не меньшей степени совокупные художественные усилия мастеров разных республик, ныне самостоятельных государств. Не следует забывать, что для становления стилей таких, к примеру, крупных мастеров, как Шнитке и Сильвестров, Денисов и Канчели, Слонимский и Тертерян, именно генерационные процессы выполняли стимулирующую роль» (История современной отечественной музыки. Вып.3. –М., 2001. –С. 11-12.).
В рассматриваемый период происходило естественное возрастное размежевание композиторов на группы, среди которых были представители старшего поколения – Г.Свиридов, Г.Уствольская, Т.Хренников; «шестидесятники» – Э.Денисов, Р.Щедрин, А.Эшпай, А.Шнитке, Б.Чайковский, С.Губайдулина, А.Петров, С.Слонимский, Б.Тищенко и другие, а также «семидесятники» – А.Чайковский, Н.Корндорф, Д.Смирнов, Т.Сергеева и прочие.
Деятельность «шестидесятников» была связана с кардинальными прорывами к новым художественным обобщениям и невероятно сложной нравственно-философской проблематике.
Что касается «семидесятников», то они во многом закрепили открытия, взбудоражившие относительно ровное течение музыки послевоенного времени. А вот поколение, заявившее о себе в 80-е годы, было настроено более рационально и спокойно по отношению к различным новшествам – это и отразилось в их творчестве.
По поводу композиторов среднего и старшего поколений очень точно замечено исследователем: «Для многих из них вторая половина 80-х – начало 90-х годов стали временем молчания, временем глубоко переживаемых потрясений (бед, перемен, разрушений), которыми изобиловала жизнь. На общей художественной атмосфере сказалась та усталость, которую ощутил едва ли не каждый в то время, тем более – художник, поэт, музыкант» (Ромащук И. Фестиваль как развёрнутая постлюдия //Московская осень: 1988-1998. –М., 1998. –С. 170.).
Искусство, в кризисные переходные периоды, как правило, ищет духовный идеал в прошлом, восстанавливает связь времён, черпает нравственные силы в истории своего народа и всего человечества. Не явились исключением и 60-90-е годы, когда возник небывалый интерес к многовековой национальной культуре. Это были годы обращения композиторов к фольклору. Укрепление и обновление уже имеющей богатые традиции национальной культуры и развитие молодой, обращение к новым темам и поиски оригинальных творческих решений идёт именно через активное осознание тех возможностей, которые предоставляет профессиональной музыке народная. Коренное обновление всей системы «композитор – фольклор» стало одной из ведущих тенденций рассматриваемого периода.
В эти годы поднимается на новую ступень фольклористика. В результате большого количества экспедиций, в которых принимают активное участие не только фольклористы, но и композиторы, появляются новые сборники народного песенного и инструментального творчества. В фольклоре открываются те пласты, которые до этого были мало известны или не использовались и которые показали, насколько неполны были представления многих музыкантов о фольклорных источниках.
Таким образом, в русской музыке конца 50-х – начала 60-х годов ярко зазвучали частушки, протяжные песни, обрядовый фольклор (заклинания, плачи, причитания, календарный цикл). Использовались же фольклорные источники со значительным обновлением принципов работы с ними. Прежде всего, изменилось само отношение к фольклору – он перестал восприниматься как средство, способное «освежить» композицию, внести в неё «колорит народности», что зачастую имело место прежде. Народное творчество осознаётся как сложная самостоятельная система музыкального мышления, в которой в едином контексте выступают чисто композиционные элементы (лад, ритм, мелодия), исполнительский процесс и формы бытования фольклорных жанров в народной среде. Усиливается индивидуальное, творчески активное начало, в каждом конкретном случае автор находит тот путь, который отвечает его замыслу: фольклор используется цитатно и опосредованно, в подчёркнуто неприкосновенном виде (структура, лад, исполнительская манера), или, наоборот, наблюдается активное вмешательство в его стилистику, форму.
У истоков этого направления стоял крупнейший русский композитор Георгий Васильевич Свиридов (1915-1998), который был наиболее стойким и последовательным продолжателем классической линии в русской музыке, с традициями которой от древнейших первоистоков до современности неразрывно связано его искусство. И связь эта многосторонняя, проявляющаяся, прежде всего, в содержании. Биограф Свиридова А.Н.Сохор утверждал, что «вспышка интереса к русскому фольклору в 50-60-е годы… произошла под воздействием открытий Свиридова» (Сохор А. Об идейно-эстетических принципах советской музыки// «Музыка и современность». Вып. 8. –М., 1974. –С. 13.). Перед слушателями возникли эпические картины-думы о судьбах земли Русской в годы лихолетья и покоя как в прошлом, так и настоящем, а также повседневная жизнь народа, его труд, быт, горести, радости. Музыки Свиридова, с одной стороны, сдержанна, несуетна, а с другой – тем не менее, способна к страстному патетическому обличению всего, что грозит гибелью и разорением стране. В музыкальных опусах Георгия Свиридова предстаёт вся Россия. Композитор писал преимущественно вокальную (сольную и хоровую) музыку, в которой блестяще и доказательно продемонстрировал прочность и силу связей с почвенной национальной традицией. Он вернул русскому хоровому искусству его изначальное предназначение – быть средоточием высшей мудрости, источником нравственного совершенствования человека. Его красота и своеобразие ожили на многих страницах музыки Свиридова – в произведениях на стихи Есенина: «Табун», «У меня отец – крестьянин», «Поэма памяти Сергея Есенина», «Деревянная Русь», «Отчалившая Русь», в «Весенней кантате» на стихи Н.Некрасова (в этих опусах отражены впечатления детства композитора, которое он провёл в небольшом провинциальном городке Фатеж Курской губернии. Здесь звучали старинные и современные народные песни, чувствительные бытовые романсы, а в храме звонили колокола, где с чтением молитв перемежалось церковное пение, в котором принимал участие мальчик Свиридов). А городские воспоминания отразились в цикле «Слободская лирика» на слова А.Прокофьева, «Петербургские песни» на слова А.Блока.
Самым непосредственным образом с родным краем связан хоровой цикл Свиридова «Курские песни», о которых пишет А.И.Руднева, составитель сборника «Народные песни Курской области», откуда композитор взял напевы своей родины: «будто распахнули окно и в комнату ворвался свежий ветер…, что-то такое чудесное, чего я давно-давно не испытывала» (Руднева А. «Курские песни»//Книга о Свиридове. –М., 1983. –С. 148.).
Композитор бережно подошёл к напевам своей родины. Он вносил в них совсем небольшие изменения, усилившие выразительность и своеобразие народных мелодий. Таким образом, особенности народного творчества и собственный композиторский стиль счастливо соединились здесь в естественной природной гармонии, дав прекрасный по художественному совершенству результат. На основе народных мелодий он создал музыку, современную по языку, звучащую свежо и нетрадиционно, свободно использовал возможности хорового пения, соединив его с красочным оркестровым звучанием.
«Курские песни» Свиридова дали определение новому направлению в русской музыке, получившее название «новая фольклорная волна», в русле которой работали и композиторы-«шестидесятники» – Р.Щедрин («Озорные частушки», «Хороводы» – концерты для оркестра, «Фрески Дионисия» – для девяти инструментов; хоровые партитуры «Поэтория», «Казнь Пугачёва», «Запечатлённый ангел (по Н.Лескову), «Стихира на тысячелетие Руси» для оркестра), С.Слонимский (вокальный цикл «Песни вольницы»), В.Гаврилин (вокальные циклы «Русская тетрадь», «Времена года», «Вечерок», хоровые симфонии-действа «Скоморохи», «Свадьба», «Перезвоны» (по прочтении Шукшина), Н.Сидельников («Сокровенные разговоры» для хора, «Русские сказки» для камерного оркестра) и другие.
В рассматриваемый период в творчестве того или иного композитора можно встретить как непосредственное, так и опосредованное привлечение народных истоков. Зачастую в одном произведении ассимилируются и входят составной частью в авторскую систему мышления самые различные временные и географические слои народного творчества. Например, в балете «Ярославна» Б.Тищенко сплавлены в единую систему элементы обрядового фольклора русского Севера, лирических крестьянских песен и южнославянских песен, древнерусского искусства.
А в оратории Р.Щедрина «Ленин в сердце народном» естественно сочетаются абсолютно различные пласты – былины, народный сказ и плач, причет. В финале же, достигая высокой степени обобщения, композитор приходит к необходимости ещё более сложного синтеза контрастных элементов – связи речевого и песенного через сплав обрядовых песен и плачей-причитаний, элементов ритуальных, заклинательных, колыбельных и лирических песен. В каждом конкретном случае Щедрин находит свой индивидуальный подход, выявляя в фольклоре то, что ближе его творческим устремлениям и типу мышления.
Ещё одной особенностью «новой фольклорной волны» рассматриваемого периода становится обращение к народным текстам. При этом очень часто аутентичные народные мелодии не используются: ориентируясь на определённый фольклорный жанр, автор приходит к собственной музыкальной интерпретации текстов, как бы заново создавая народную песню. Таковы концерт для мужского хора, тенора, английского рожка и баяна В.Салманова, «Сокровенные разговоры» для сопрано и ударных инструментов Н.Сидельникова, «Плачи» на тексты русского похоронного обряда Э.Денисова, «Сказание про бабу Катерину и сына её Георгия» В.Рубина, вокально-хореографическая симфония «Пушкин» А.Петрова (на народные тексты, собранные А.С.Пушкиным), Оратория «Исторические песни» О.Галахова. Более активным стал интерес композиторов к архаической псалмодии, знаменному распеву, к воспроизведению духовных и светских обрядов (творчество Г.Свиридова, Р.Щедрина, С.Слонимского, Ю.Буцко, Б.Тищенко).
Для русской музыки второй половины ХХ века было характерно и возрождение исторической памяти в отличие от коммунистического режима, который ранее в одном из идеологических диктатов требовал «сбросить прошлое с корабля истории». Запрос же прошлого был сделан для того, чтобы ориентироваться в настоящем. Этот неподдельный интерес к истории Древней Руси, к её богатырям, выдающимся деятелям культуры нашёл отражение в музыкальном театре – балет «Ярославна» Б.Тищенко по мотивам «Слова о полку Игореве», в инструментальном творчестве – «Древнерусская живопись» Ю.Буцко, концерт-картина «Андрей Рублёв» К.Волкова, симфония с хором «Памяти Андрея Рублёва» А.Холминова.
Мощной формой пробуждения национального сознания стала духовная тема в культуре. Скрытое прежде от людей драгоценное музыкальное наследие диаметрально изменило представление об исторических процессах, протекавших в русском музыкальном искусстве, куда до этого заглядывали только учёные музыканты. Возрождались исконно русские традиции пения а сарреllа, возрастал его «престиж», формировалось новое понимание этого искусства как искусства философского и возвышенного. Одним из первых, кто воссоздал в своих хоровых опусах строгий дух русского Средневековья, был Г.Свиридов, основательно изучивший старинную церковную музыку. В этом благодатную роль сыграло его общение с выдающимся специалистом в этой области М.Бражниковым и хоровым дирижёром А.Юрловым, первым подготовившим, исполнившим и записавшим на пластинки в 1966 году большую программу из православных церковных песнопений ХVI-ХVIII веков. При этом музыканту пришлось преодолеть невероятное сопротивление музыкальных чиновников в идеологическом отделе ЦК партии и Министерстве культуры.
Свиридов зачинал духовность русского православия в 50-60-е годы: таковы «Благослови меня, матушка» в «Курских песнях». «Бегство генерала Врангеля» в «Патетической оратории», а в 70-е – «Хоровой концерт памяти Юрлова», хоры к спектаклю «Царь Фёдор Иоаннович» для спектакля в Малом театре. В последних частично использованы тексты молитв и древнерусские знаменные напевы, расшифрованные Бражниковым. В этом направлении композитор работал и в дальнейшем. В конце жизни им было создано несколько духовных произведений на подлинные церковные тексты. Последнее сочинение Свиридова – «Песнопения и молитвы», названные им «неизречённым чудом».
«Живая связь времен» в творчестве этого великого русского композитора была подхвачена и развита в целом направлении в музыке конца ХХ столетия. Особенно много произведений, связанных с духовной тематикой, появилось в 1988 году, когда, в связи с празднованием 1000-летия Крещения Руси, произошла отмена гонения на религию. Обращение к евангельским темам не было обычной данью моде, сочинением «к случаю». Сердца и умы снова обратились к русской идее, к заветам Святой Руси как к источнику спасения души, заговорив о высоких идеалах духовности.
Это новое отношение к религии у некоторых композиторов (Б.Чайковский, Н.Каретников, Э.Денисов) привело к внутреннему перерождению атеистического сознания в религиозное.
В этот период создаётся немало духовных сочинений, рассчитанных на концертное исполнение (хоры Е.Голубева, Н.Каретникова, «Литургия» Г.Дмитриева, 6-я («Литургическая») симфония А.Эшпая). Это был своего рода духовный ренессанс. Произведения создавались самые разные – от максимально близкой к первоисточнику композиции до столь же максимального преображения подлинника; от музыки, сохранявшей чистоту православного стиля, до многостилевых сочинений. Однако, общим было одно: почти у каждого композитора появлялось произведение духовного жанра. Таким образом, авторы воздвигали свой религиозный храм, в котором душа человеческая искала свой путь обретения гармонии и единства с миром, возникало своё оригинальное стилистическое решение. Ярким примером тому является Шестая, «Литургическая» симфония А.Эшпая для хора и оркестра. Перед исполнением этого опуса читается на современном русском языке текст 13-й главы из первого Послания апостола Павла: «Если имею дар пророчества и знаю все тайны и имею всякое познание и веру, так что я могу горы переставить, и не имею любви – то я ничто… А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь: но любовь из них больше».
Другой пример философского осмысления бытия через религиозный сюжет в музыке – симфония «Аллилуйя» для оркестра, органа, солиста и цветовых проекторов С.Губайдулиной. Она была написана в 1990 году. Основная идея семичастного сочинения – поиски и обретение веры через неверие и покаяние. В финале симфонии автор использует подлинную мелодию древнерусского церковного гимна «Да исполнятся уста мои хваления твоего, Господи».
Литургическая тематика либо явно, либо скрыто присутствует во многих сочинениях Губайдуллиной как в камерных («Семь слов Христа Спасителя» для солирующих виолончели и баяна), так и в монументальных («Страсти по Иоанну» на текст Евангелия).
Духовность христианства как общечеловеческого универсума и в крупных композициях таких композиторов, как А.Шнитке (4-я симфония-ритуал как синтез религий: католической, лютеранской, православной), Э.Денисов (Реквием), В.Артёмов (Реквием), А.Караманов (Реквием, Stabat Mater на латинском языке, «Ave Maria»), Г.Уствольской («Dies iraе», «Композиция №2»).
Кстати, для рубежа ХХ – ХХI столетий характерно обращение к Библии, Евангелию, Откровению Иоанна Богослова, текстам молитв, мелодиям церковных гимнов, естественно вошедшим в круг идей и образов современной музыки. Сегодня они уже не вызывают ажиотажа, который был в 70-80-е годы при появление любого произведения на духовные сюжеты. В целом, произошло возрождение жанров, оказавшихся вычеркнутыми из практики композиторов в советскую эпоху, и в первую очередь, таких, как хоровой концерт, литургия, духовные хоры, а также месса, реквием и пассионы.
Возвращаясь к вопросу о характерных явлениях искусства нового времени, следует отметить и стилевой плюрализм (Плюрализм (от лат. Pluralis – множественный) в искусстве означает принципиальную возможность соединения разных стилевых манер внутри одного стиля; может быть характерен для творчества одного мастера. Наиболее яркий пример в искусстве ХХ века – П.Пикассо; в музыке – И.Стравинский, М.Регер, П.Хиндемит. В рассматриваемый период – музыка А.Шнитке, живопись С.Дали, И.Глазунова), об одном из направлений которого – неофольклоризме – говорилось выше. Однако выражением плюрализма становятся ещё неоклассицизм (Неоклассицизм – обращение к жанрам, стилю эпохи Возрождения ХV – ХVI веков, барокко (ХVIII век), классицизма (конец ХVIII века) и соединение их с современным музыкальным языком. Одним из основоположников неоклассицизма был И.Стравинский) и неоромантизм (Неоромантизм – понятие, обычно обозначающее поздний романтизм, главным образом творчество Ф.Листа и Р.Вагнера. Иногда к неоромантикам условно причисляют И.Брамса, А.Брукнера, Г.Малера, Р.Штрауса. Этот термин также применяют и к творчеству композиторов, продолжавших некоторые традиции романтической музыки в начале ХХ века (М.Регер, Л.Яначек). Во второй половине ХХ века композиторы сознательно обращаются к стилистике романтизма, связанной с требованием открытой выразительности и возвратом к «новой простоте»).
Возникшая в первой половине ХХ века, неоклассическая тенденция вспыхивает с новой силой в русской музыке во второй половине 60-70-х годов. Причём, питательной средой становятся не только традиции её первого периода развития (в частности, опытов Стравинского, Прокофьева, Хиндемита), но и опора на весь предшествующий опыт современной и классической музыки, приведший к новому восприятию любого стиля «как системы средств» (Арановский М. Симфонические искания. –Л., 1979. –С. 173.).
Развитие неоклассицизма непосредственно связано и с усилением интереса к старинной музыке, в частности, к искусству барокко и раннего классицизма, и вместе с тем – со стремлением к отражению в творчестве большей гармонии человека и окружающего мира, человека и природы, с потребностью композиторов заговорить более простыми и экономными средствами, более непосредственно осознать причастность художника к истории. Неоклассическая тенденция стала в определённой мере реакцией на то усложнение музыкального языка, ту порой избыточную щедрость в привлечении самых различных современных средств выразительности, которые привели к своего рода технической перенасыщенности творчества и стабилизировались, приобретая уже некоторые черты «академизма».
Безусловно, немаловажную роль в расширении географии неоклассицизма сыграл и исполнительский процесс. Это было время, когда создавались камерные оркестры и хоры, ансамбли мобильных составов, призванные пропагандировать современную музыку. Прекрасным образцом такого высокопрофессионального коллектива был камерный оркестр, руководимый Р.Баршаем, ставший первым исполнителем новых сочинений, в том числе специально ему посвящённых симфоний Д.Шостаковича, М.Вайнберга и других.
Как уже отмечалось, черты неоклассицизма проявлялись в непосредственном обращение к старинным формам и жанрам, их «осовременивание», переосмысление с позиций нового содержания, включения в контекст современных средств выразительности (в частности, с привлечением фольклорных традиций). Происходит переосмысление и современное прочтение старинного жанра. Параллельно с непосредственным отражением многих присущих ему особенностей идёт активный процесс его переплавки, установления на самых различных уровнях сложных стилевых контактов, благодаря которым он приобретает новые черты.
Некоторые черты неоклассицизма наблюдаются и в театральных жанрах в виде отдельных включений (сцена «В Итальянской опере» в балете Р.Щедрина «Анна Каренина», коллаж (Коллаж (франц. – наклеивание) – термин заимствован из современной живописи. В музыке это включение в произведение цитат из других сочинений) в опере Ю.Мейтуса «Рихард Зорге»), сознательного ориентира на определённую и необходимую в контексте данного сочинения модель (канты в опере А.Петрова «Пётр Первый»).
Таким образом, стилевые модели барокко и классицизма, утверждаясь в музыкальных жанрах concerto grosso, ричеркара, реквиема, пассиона, выявляются как на уровне композиции и драматургии, так и музыкально-языковых средств. Сочинением, зафиксировавшим данную тенденцию, стало Concerto grosso №1 А.Шнитке (1977). Он был первым композитором, выдвинувшим понятие полистилистики по отношению к современному музыкальному искусству.
Фактически эта работа началась для молодых композиторов в рамках «новой фольклорной волны», приёмы которой в работе с фольклорным материалом опирались на принципы техники Стравинского, традиции Прокофьева. Отличительной чертой этого метода являлось свободное обращение к источнику, исключающее прямое цитирование. Здесь следует назвать Р.Щедрина с частушкой в Первом концерте для фортепиано, концерте для оркестра «Озорные частушки», опере «Не только любовь». Именно так «слышатся» северные плачи С.Слонимскому в вокальном цикле «Песни вольницы» и только так воспринимает «деревенские страдания» В.Гаврилин в вокальном цикле «Русская тетрадь». Но неофольклоризм не означает возврата к прошлому: композиторы, разрабатывая архаичные пласты фольклора с помощью современного языка и нотации, воспроизводят, к примеру, наиболее характерные приёмы народного исполнительства. Это использование нетемперированного строя, импровизационность, детонирование (неточное интонирование), сочетание как напевной, так и говорной манер пения (зачастую звуковысотно нефиксированный говор), глиссандирование. Подобные приёмы применяют С.Слонимский в опере «Виринея» и в «Песнях вольницы», В.Гаврилин в «Русской тетради» и в хоровой симфонии-действе «Перезвоны», Э.Денисов в «Плачах». А у Щедрина подобные приёмы находят место в хоровых и оперных партитурах – «Казнь Пугачёва», «Мёртвые души».
Так, обратившись к пласту крестьянской песенности в названном оперном опусе «Мёртвые души», Щедрин свободно деформирует напев протяжной песни «Не белы снеги» и развивает его на двенадцатитоновой основе. Об этом русском национальном