Композиция романтических рассказов.

Уточните ваши пред­ставления о композиции литературного произведения.

Композиция - это построение художественного произведения, важней­ший элемент его формы. Можно говорить о композиции образа, главы, внесюжетных элементов, но чаще всего подразумевается композиция повествования.

Композиция повествования в романтических рассказах цели­ком подчинена одной цели: возможно более полному воссозданию образа главного героя. Рассказывая легенды своего народа, герои дают автору представления о своей системе ценностей, об идеаль­ном и антиидеальном в человеческом характере, как они сами его понимают, показывают, какие черты личности достойны уваже­ния или презрения. Иными словами, они таким образом как бы создают систему координат, исходя из которой могут быть судимы сами.

Итак, романтическая легенда является важнейшим средством создания образа главного героя. Макар Чудра совершенно уверен, что гордость и любовь, два прекрасных чувства, доведенных романтиками до высшего своего выражения, не могут примирить­ся, ибо компромисс вообще немыслим для романтического созна­ния. Конфликт между чувством любви и чувством гордости, который переживают Радда и Лойко Зобар, может разрешиться только смертью обоих: романтик не может поступиться ни любо­вью, не знающей границ, ни абсолютной гордостью. Но любовь предполагает смирение и взаимную способность покориться люби­мому. Этого-то и не могут сделать ни Лойко, ни Радда. Но самое интересное то, как оценивает такую позицию Макар Чудра. Он полагает, что именно так должен воспринимать жизнь настоящий человек, достойный подражания, и что только в такой жизненной позиции можно сохранить собственную свободу. Знаменателен вывод, который он давно сделал из истории Радды и Лойко: "Ну, сокол, хочешь, скажу одну быль? А ты ее запомни и, как запомнишь, — век свой будешь свободной птицей". Иными словами, истинно свободный человек только так и мог реализо­вать себя в любви, как сделали это герои "были".

Но согласен ли автор со своим героем? Каковы авторская позиция и художественные средства ее выражения?

Для ответа на этот вопрос мы должны обратиться к такой важной композиционной особенности ранних романтических рас­сказов Горького, как наличие образа повествователя. В самом деле, это один из самых незаметных образов, он почти не проявляет себя прямо. Но именно взгляд этого человека, странст­вующего по Руси, встречающего на своем пути множество самых разных людей, очень важен для писателя. Вспомним еще раз: в эпосе Горького, в композиционном центре любого его романа или повести всегда будет стоять воспринимающее сознание — негатив­ное, искажающее реальную картину жизни, лишающее ее смысла и перспективы (эпопея "Жизнь Клима Самгина", роман "Жизнь Матвея Кожемякина"), или же позитивное, наполняющее бытие высшим смыслом и содержанием (автобиографическая трилогия, роман "Мать"). Именно это воспринимающее сознание в конеч­ном итоге является важнейшим предметом изображения, критери­ем авторской оценки действительности и средством выражения авторской позиции. В более позднем цикле рассказов "По Руси" Горький назовет повествователя не прохожим, а проходящим, подчеркивая его неравнодушный взгляд на действительность, по­падающую в сферу его восприятия и осмысления. И в ранних романтических рассказах, и в цикле "По Руси" в судьбе и миро­воззрении "проходящего" проявляются черты самого Горького, в судьбе его героя во многом отразилась судьба писателя, с юности в своих странствиях познавшего Россию. Поэтому многие иссле­дователи предлагают говорить о повествователе Горького в этих рассказах как об автобиографическом герое. Именно присталь­ный, заинтересованный взгляд автобиографического героя и вы­хватывает из встреч, дарованных ему судьбой, самые интересные и неоднозначные характеры — они-то и оказываются главным предметом изображения и исследования. В них автор видит проявление народного характера рубежа веков, пытается исследо­вать его слабые и сильные стороны. И авторское отношение к ним — восхищение их силой и красотой, как в рассказе "Макар Чудра", поэтичностью, склонностью к почти художественному воспри­ятию мира, как в "Старухе Изергиль", и в то же время несогласие с их позицией, способность увидеть противоречия в их характерах — выражается не прямо, а косвенно, с помощью самых разных художественных средств.

Макар Чудра лишь скептически выслушивает возражение авто­биографического героя — в чем, собственно, их несогласие, остается как бы за кадром повествования. Но конец рассказа, где повествователь, глядя во тьму степи, видит, как красавец цыган Лойко Зобар и Радда, дочь старого солдата Данилы, "кружились во тьме ночи плавно и безмолвно, и никак не мог красавец Лойко поравняться с гордой Радцой", проявляет его позицию. В этих словах — восхищение их красотой и бескомпромиссностью, силой и непреодолимостью их чувств, понимание невозможности для романтического сознания иного разрешения конфликта — но и осознание бесплодности такой позиции: ведь и после смерти Лойко в своей погоне не поравняется с гордой Раддой.

Более сложно выражена позиция автобиографического героя в "Старухе Изергиль". Создавая образ главной героини композици­онными средствами, Горький дает ей возможность представить романтический идеал, выражающий высшую степень любви к людям (Данко), и романтический анташдеал, воплотивший дове­денный до апогея индивидуализм и презрение и нелюбовь к другим (Ларра). Идеал и антиидеал, два романтических полюса повествования, выраженные "в легендах, задают систему коорди­нат, в рамки которой хочет поставить себя сама старуха Изергиль. Композиция рассказа такова, что две легенды как бы обрамляют повествование о ее собственной жизни, которое и составляет идеологический центр произведения. Безусловно осуждая индиви­дуализм Ларры, Изергиль думает, что ее собственная жизнь и судьба стремятся, скорее, к полюсу Данко, воплотившего выс­ший идеал любви и самопожертвования. В самом деле, ее жизнь, как и жизнь Данко, была целиком посвящена любви — героиня абсолютно в этом уверена. Но читатель сразу обращает внимание на то, с какой легкостью забывала она свою прежнюю любовь ради новой, как просто оставляла она некогда любимых людей. Они просто переставали существовать для нее, когда проходила страсть. Повествователь все время пытается вернуть ее к рассказу о тех, кто только что занимал ее воображение и о которых она уже забыла:

"—А рыбак куда девался? — спросил я.

— Рыбак? А он... тут...<...>

— Погоди!.. А где маленький турок?

— Мальчик? Он умер, мальчик. От тоски по дому или от любви..."

Ее равнодушие к некогда любимым людям поражает повество­вателя:

"Я ушла тогда. И больше не встречалась с ним. Я была счастлива на это: никогда не встречалась после с теми, которых когда-то люби­ла. Это нехорошие встречи, все равно как бы с покойниками".

Во всем — в портрете, в авторских комментариях — мы видим иную точку зрения на героиню.

Именно глазами автобиографического героя видит читатель Изергиль. Ее портрет сразу же выявляет очень значимое эстети­ческое противоречие. О прекрасной чувственной любви должна была бы рассказывать юная девушка или молодая, полная сил женщина. Перед нами же глубокая старуха, в ее портрете нарочи­то нагнетаются антиэстетические черты:

"Время согнуло ее пополам, черные когда-то глаза были тусклы и слезились. Ее сухой голос звучал странно, он хрустел, точно старуха говорила костями"; "Ее скрипучий голос звучал так, как будто это роптали все забытые века, воплотившись в ее груди тенями воспоминаний".

Изергиль уверена в том, что ее жизнь, исполненная любви, прошла совсем инач£, чем жизнь индивидуалиста Ларры, она не может даже представить ничего общего с ним, но взгляд автобио­графического героя находит эту общность, парадоксально сближая их портреты.

"Он уже стал теперь как тень, — пора! Он живет тысячи лет, солнце высушило его тело, кровь и кости, и ветер распылил их. Вот что может сделать Бог с человеком за гордость!.." — рассказывает Изергиль о Ларре.

Но почти те же черты видятся повествователю в древней старухе Изергиль: "Я посмотрел ей в лицо. Ее черные глаза были все-таки тусклы, их не оживило воспоминание. Луна освещала ее сухие, потрескавшиеся губы, заостренный подбородок с седыми волосами на нем и сморщен­ный нос, загнутый, словно клюв совы. На месте щек были черные ямы, и в одной из них лежала прядь пепельно-седых волос, выбив­шихся из-под красной тряпки, которою была обмотана ее голова. Кожа на лице, шее и руках вся изрезана морщинами, и при каждом движении старой Изергиль можно было ждать, что сухая эта кожа разорвется вся, развалится кусками и передо мной встанет голый скелет с тусклыми черными глазами".

Все в образе Изергиль напоминает повествователю Ларру — в первую очередь, разумеется, ее индивидуализм, доведенный до крайности, почти сближающийся с индивидуализмом Ларры, ее древность, ее рассказы о людях, давным-давно прошедших свой круг жизни:

"И все они — только бледные тени, а та, которую они целовали, сидит рядом со мной живая, но иссушенная временем, без тела, без крови, с сердцем без желаний, с глазами без огня, — тоже почти тень", — вспомним, что в тень обратился Ларра.

Так с помощью портрета автор достигает сближения двух образов — Изергиль и легендарного Ларры. Разумеется, о подоб­ном сближении сама Изергиль не может и помыслить.

Принципиальная дистанция между позицией героини и повест­вователя формирует идеологический центр рассказа и определяет его проблематику. Романтическая позиция при всей ее красоте и возвышенности отрицается автобиографическим героем. Он пока­зывает ее бесперспективность и утверждает актуальность позиции реалистической. В самом деле, автобиографический герой — единственный реалистический образ в ранних романтических рас­сказах Горького. Его реалистичность проявляется в том, что в его характере и судьбе отразились типические обстоятельства русское жизни 1890-х гг. Развитие России по капиталистическому пути привело к тому, что со своих мест оказались сорваны миллионы людей, именно они и составили армию босяков, бродяг, как бы выпавших из прежних социальных^условий и не обретших новых прочных общественных связей. Автобиографический герой Горь­кого принадлежит именно к такому слою людей. Критик и лите­ратуровед, исследователь творчества М. Горького Б.В. Михайлов­ский назвал такой характер "выломившимся" из традиционного круга общественных отношений. При всем его драматизме это был позитивный процесс: кругозор и мировосприятие людей, пустившихся в странствие по Руси, были несравнимо глубже и богаче, чем у предшествующих поколений, им открылись совер­шенно новые стороны национальной жизни. Россия через этих людей как бы познавала самое себя. Именно поэтому взгляд ав­тобиографического героя реалистичен, ему доступно осознать ограниченность сугубо романтического миросозерцания, обрека­ющего Макара Чудру на одиночество, приводящее Изергиль к полной исчерпанности и испепеленности.

ДРАМА "НА ДНЕ" (1902)

Вспомните, в чем состоит своеобразие драмы как рода литературы. Драма по самой сути своей предназначена для постановки на сцене. Ориентация на сценическую интерпретацию ограничивает художника в средствах выражения авторской позиции. Он не может, как автор эпического произведения, прямо выразить свою позицию — исключения составляют лишь авторские ремарки, которые предназначены для чита­теля или актера, но которых не увидит зритель. Авторская позиция выражается в монологах и диалогах героев, в их действиях, в развитии сюжета. Кроме того, драматург ограничен в объеме произведения (спек­такль может идти два-три, от силы четыре часа) и в числе действую­щих лиц (все они должны "поместиться " на сцене и успеть реализовать себя в ограниченном времени спектакля и пространстве сцены). Именно поэтому в драме особая нагрузка ложится на конфликт, острое столкно­вение между героями по очень значимому и существенному для них поводу. В ином случае герои просто не смогут реализовать себя в ограниченном объеме драмы и сценического пространства. Драматург завязывает такой узел, при распутывании которого человек сказался бы весь. При этом в драме не может быть "лишних" героев — все они должны быть включены в конфликт, движение и ход пьесы должны захватывать всех героев. Поэтому резкая, конфликтная ситуация, разыгрывающаяся на глазах у зрителя, оказывается важнейшей чертой драмы как рода литературы.

Предметом изображения в драме Горького "На дне" становится сознание людей, выброшенных в результате глубинных социаль­ных процессов, идущих в русском обществе рубежа веков, на дно жизни. Для того чтобы воплотить подобный предмет изображения сценическими средствами, ему необходимо найти соответствую­щую ситуацию, соответствующий конфликт, в результате которо­го проявились бы противоречия сознания ночлежников, его силь­ные и слабые стороны. Пригоден ли для этого социальный, общественный конфликт?

В самом деле, социальный конфликт представлен в пьесе на нескольких уровнях. Во-первых, это конфликт между хозяевами ночлежки супругами Костылевыми и ее обитателями. Он ощуща­ется героями на протяжении всей пьесы, но оказывается как бы статичным, лишенным динамики, не развивающимся. Это про­исходит потому, что Костылевы сами не так уж далеко в общест­венном плане ушли от обитателей ночлежки и отношения между ними могут создать лишь напряжение, но не стать основой драматургического конфликта, способного "завязать" драму.

Кроме того, каждый из героев в прошлом пережил свой социальный конфликт, в результате которого и оказался на "дне" жизни, в ночлежке.

Вспомните и покажите, что привело в ночлежку Костылевых Сатина, Барона, Клеща, Бубнова, Актера, Настю, других героев. Попытайтесь восстановить предысторию этих персонажей.

Но эти социальные конфликты принципиально вынесены за сцену, отодвинуты в прошлое и потому не становятся основой конфликта драматургического. Мы видим лишь результат общест­венных неурядиц, столь трагично отразившихся на жизни людей, но не сами эти столкновения.

Наличие социального напряжения обозначено уже в названии пьесы. Ведь сам факт существования "дна" жизни предполагает и наличие "стремнины", верхнего ее течения, к которому и стре­мятся приблизиться персонажи. Но и это не может стать основа­нием драматургического конфликта — ведь это напряжение тоже лишено динамики, все попытки героев уйти со "дна" оказываются бесперспективными. Даже появление полицейского Медведева не дает импульса развитию драматургического конфликта.

Возможно, драму организует традиционный любовный кон­фликт? Действительно, он присутствует в пьесе. Его обусловливают взаимоотношения Васьки Пепла, жены Костылева Василисы, самого хозяина ночлежки и Наташи.

Проследите развитие любовного сюжета в драме "На дне". Уточните свои представления о таких элементах сюжета, как экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Экспозиция — это исходная ситуация, данная в пьесе. Найдите экспозицию любовного конфликта.

Ею окажутся появление в ночлежке Костылева и разговор ночлежников, из которого ясно, что Костылев ищет в ночлежке свою жену Василису, которая изменяет ему с Васькой Пеплом. Завязка — это изменение исходной ситуации, влекущее за собой возникновение конфликта. Завязкой оказывается появление в ноч­лежке Наташи, ради которой Пепел оставляет Василису. В ходе развития любовного конфликта становится ясно, что отношения с Наташей обогащают Пепла, возрождают его к новой жизни.

Проследите эволюцию, которую переживает герой под воздействием взаимо­отношений с Наташей.

Кульминация, высшая точка в развитии конфликта, принци­пиально вынесена за сцену: мы не видим, как именно Василиса ошпаривает кипятком Наташу, лишь узнаем об этом по шуму и крикам за сценой и разговорам ночлежников. Убийство Костыле­ва Васькой Пеплом оказывается трагической развязкой любовного конфликта.

Разумеется, любовный конфликт становится и гранью социаль­ного конфликта. Он показывает, что античеловеческие условия "дна" калечат человека и самые возвышенные чувства, даже такое, как любовь, ведут не к обогащению личности, но к смерти, увечью, убийству и каторге. Развязав таким образом любовный конфликт, Василиса выходит из него победительни­цей, достигает сразу всех своих целей: мстит бывшему любовнику Ваське Пеплу и своей сопернице Наташе, избавляется от нелюби­мого мужа и становится единовластной хозяйкой ночлежки. В Василисе не осталось ничего человеческого, и ее нравственное оскудение показывает чудовищность социальных условий, в кото­рые погружены и обитатели ночлежки, и ее хозяева.

Но любовный конфликт не может организовать сценического действия и стать основой драматургического конфликта хотя бы потому, что, разворачиваясь на глазах у ночлежников, он не включает в себя их самих. Они живо заинтересованы в перипетиях этих отношений, но не участвуют в них, оставаясь лишь сторон­ними зрителями. Следовательно, любовный конфликт тоже не создает ту ситуацию, которая может лечь в основу конфликта драматургического.

Еще раз повторим: предметом изображения в пьесе Горького оказываются не только и не столько социальные противоречия действительности или возможные пути их разрешения; его интере­сует сознание ночлежников во всей его противоречивости. Такой предмет изображения характерен для жанра философской драмы. Мало того, он требует и нетрадиционных форм художественной выразительности: традиционное внешнее действие (событийный ряд) уступает место так называемому внутреннему действию. На сцене воспроизводится обыденная жизнь с ее мелкими ссорами между ночлежниками, кто-то из героев появляется и исчезает вновь, но не эти обстоятельства оказываются сюжетообразующими. Философская проблематика заставляет драматурга трансфор­мировать традиционные формы драмы: сюжет проявляется не в действиях героев, но в их диалогах. Именно разговоры ночлежни­ков определяют развитие драматургического конфликта: действие переводится Горьким во внесобытийный ряд.

В экспозиции мы видим людей, в сущности, смирившихся со своим трагическим положением на "дне" жизни. Все, за исклю­чением Клеща, и не думают о возможности выбраться отсюда, но заняты лишь мыслями о сегодняшнем дне или же, подобно Барону, обращены к ностальгическим воспоминаниям о прошлом.

Попробуйте, обратившись к тексту пьесы, доказать это. Как воспринимают свое собственное положение Актер, Сатин, Бубнов, Васька Пепел? Помышляют ли они до появления Луки об изменении своего положения?

Завязкой конфликта оказывается появление Луки. Внешне он никак не влияет на жизнь ночлежников, но в их сознании начинается напряженная работа. Лука сразу же оказывается в центре их внимания, и все развитие сюжета концентрируется именно на нем. В каждом из героев он видит светлые стороны его личности, находит ключ и подход к каждому из них — и это производит истинный переворот в жизни героев. Развитие внут­реннего действия начинается в тот момент, когда герои обнаружи­вают в себе способность мечтать о новой и лучшей жизни. Выясняется, что те светлые стороны, что угадал Лука в каждом персонаже Горького, и составляют его истинную суть. Оказывает­ся, проститутка Настя мечтает о прекрасной и светлой любви; Актер, спившийся человек, разложившийся алкоголик, вспоми­нает о творчестве и всерьез задумывается о возвращении на сцену; "потомственный" вор Васька Пепел обнаруживает в себе стремле­ние к честной жизни, хочет уехать в Сибирь и стать там крепким хозяином. Мечты обнажают истинную человеческую суть героев Горького, их глубину и чистоту. Так проявляется еще одна грань социального конфликта: глубина личности героев, их благородные устремления оказываются в вопиющем противоречии с их тепе­решним социальным положением. Устройство общества таково, что человек не имеет возможности реализовать свою истинную суть.

Найдите в тексте пьесы подтверждение этому. Покажите мечты других героев. Каждый ли из них готов откликнуться на слова Луки? Какова позиция Бубнова? Почему он отказывается мечтать?

Лука с первого момента своего появления в ночлежке отказы­вается видеть в ночлежниках жуликов. "Я и жуликов уважаю, по-моему, ни одна блоха — не плоха: все — черненькие, все — прыгают..." — так говорит он, обосновывая свое право называть своих новых соседей "честным народом" и отвергая возражение Бубнова: "Был честной, да позапрошлой весной". Истоки такой позиции — в наивном антропологизме Луки, который полагает, что человек изначально хорош и лишь социальные обстоятельства делают его плохим и несовершенным.

Подумайте, как вы можете доказать это текстом. Каким образом рассказ Луки о том, как он сторожил дачу, подтверждает его наивную уверенность в изначальной положительности каждого человека? Почему жулики залезли в его дом и хотели его обокрасть? Как Лука их наказал? Как дальше развивались их отношения? Почему, по мысли Луки и по их собственным словам, они стали ворами? Можно ли, по вашему мнению, так легко перевоспитать их, как это сделал Лука?

Этот рассказ-притча Луки проясняет причину его теплого и доброжелательного отношения ко всем людям — в том числе и тем, кто оказался на "дне" жизни.

Подумайте, каковы художественные средства создания образа Луки. Какие художественные средства создания образов вы знаете? Что такое речевая характеристика? Как речь Луки его характеризует? Какие пословицы и поговор­ки он использует? Какую роль в создании его образа играют авторские ремарки? Что такое сюжетная характеристика? Как характеризует Луку его проповедь? Какие характеристики получает он от других героев после своего исчезновения? Что такое самохарактеристика? Какова самохарактеристика Луки? Как обосновывается его философская позиция? Какую роль в ее обосновании играет притча о праведной земле, рассказанная им? Как она соотносится с судьбой Актера? Как выявляется в этом соотношении авторская позиция? Согласен ли Горький со своим героем, или же между ними на протяжении всей пьесы идет напряженный спор?

Позиция Луки предстает в драме очень сложной, и авторское отношение к нему выглядит неоднозначным. Лука абсолютно бескорыстен в своей проповеди и в желании пробудить в людях лучшие скрытые до поры стороны их натуры, о которых они даже и не подозревали: столь разительно контрастируют они с их положением на самом "дне" общества. Лука искренне желает своим собеседникам добра, показывает реальные пути достижения новой, лучшей жизни. И под воздействием его слов герои дейст­вительно переживают метаморфозу. Актер перестает пить и копит деньги для того, чтобы отправиться в бесплатную лечебницу для алкоголиков, не подозревая даже, что она ему не нужна: мечта о возвращении к творчеству дает ему силы преодолеть свой недуг, и он перестает пить. Пепел подчиняет всю свою жизнь стремлению уехать с Наташей в Сибирь и там встать на ноги, сделаться крепким хозяином. Мечты Насти и Анны, жены Клеща, вполне иллюзорны, но и эти мечты дают им возможность ощутить себя более счастливыми. Настя воображает себя героиней бульварных романов, демонстрируя в своих мечтах о несуществующем Рауле или Гастоне подвиги самопожертвования, на которые она дейст­вительно способна; умирающая Анна, мечтая о загробной жизни, тоже отчасти уходит от ощущения безысходности. Лишь Бубнов да Барон, люди совершенно безразличные к другим и даже к себе самим, остаются глухими к словам Луки. Позицию Луки обнажа­ет спор о том, что такое правда, возникший у него с Бубновым и Бароном, когда тот безжалостно разоблачает беспочвенные мечты Насти о Рауле: "Вот... ты говоришь — правда... Она, правда-то, — не всегда по недугу человеку... не всегда правдой душу выле­чишь...". Иными словами, Лука утверждает живительность для человека утешительной лжи. Но только ли ложь утверждает Лука?.

В нашем литературоведении долго господствовала концепция, согласно которой Горький однозначно отвергает утешительную проповедь Луки. Но позиция писателя сложнее.

Подумайте, в самом деле лжет ли Лука, указывая Пеплу и Наташе путь к честной жизни? Лжет ли он, когда вселяет в Актера уверенность в его силы? И если он убеждает Анну в существовании загробной жизни (что, в сущности, тоже не может быть рассмотрено как ложь, а является вопросом веры и религиозных убеждений), то так ли уж плохи его слова — не больше ли в них человечности, чем в отчаянии Клеща и пошлости Барона и Бубнова? Когда он убеждает Настю в истинности ее чувств к вымышленному Гастону ("Я верю! Твоя правда, а не ихняя... Коли ты веришь, была у тебя настоящая любовь... значит — была она! Была!"), не помогает ли он ей найти в себе силы для того, чтобы действительно реализовать эту любовь в будущем? Как бы вы сами ответили на эти вопросы?

Авторская позиция выражается в первую очередь в развитии сюжета. После ухода Луки все происходит совсем не так, как рассчитывали герои и в чем убеждал их Лука. Васька Пепел действительно пойдет в Сибирь, но не как вольный поселенец, а как каторжник, обвиненный в убийстве Костылева. Актер, поте­рявший веру в свои силы, в точности повторит судьбу героя притчи о праведной земле, рассказанной Лукой. Доверяя герою рассказать этот сюжет, Горький и сам в четвертом акте обыграет его, сделав прямо противоположные выводы. Лука, рассказав притчу о человеке, который, разуверившись в существовании праведной земли, удавился, полагает, что человека нельзя ли­шать надежды, пусть иллюзорной. Горький же, показывая судьбу Актера, уверяет читателя и зрителя в том, что именно ложная надежда может привести человека к петле. Но вернемся к предше­ствующему вопросу: в чем обманул героев пьесы Лука?

Актер обвиняет его в том, что он не оставил адреса бесплатной лечебницы. Все герои сходятся на том, что Лука вселил в их души ложную надежду. Но ведь он и не обещал вывести их со "дна" жизни — он просто вселил в них надежду на то, что выход есть и что он не заказан для них. Та вера в себя, которая проснулась в сознании ночлежников, оказалась слишком непрочна и нежиз­ненна и с исчезновением героя, который способен был разбудить ее, тут же и угасла. Дело в слабости героев, в неспособности и нежелании их сделать хоть немногое для того, чтобы противосто­ять безжалостным социальным обстоятельствам, обрекающим их на ночлежку Костылевых. Поэтому главное обвинение он адресует не Луке, а героям, неспособным найти в себе сил противопоста­вить свою волю действительности. Так Горькому удается вскрыть одну из характерных черт русского национального характера: не­удовлетворенность реальностью, резко критическое к ней отноше­ние и полную неготовность что бы то ни было предпринять для того, чтобы эту реальность изменить. Именно поэтому столь теплый отклик находит Лука у ночлежников: ведь он объясняет неудачи их жизни внешними обстоятельствами и вовсе не склонен винить самих героев в неудавшейся жизни. И мысль о попытке как-то эти обстоятельства изменить не приходит в голову ни Луке, ни его пастве. Поэтому столь драматично переживают герои потерю Луки: надежда, разбуженная в их душах, не может найти в их характерах внутренней опоры; им всегда будет необходима внешняя поддержка даже столь беспомощного в практическом смысле человека, как "беспачпортный" Лука.

Лука — идеолог пассивного сознания, столь неприемлемого для Горького.

Ответьте на вопросы: как характеризует Луку стихотворение, которое вспомнил наконец Актер? Кто автор этого стихотворения? Как относится писатель к "безумцу", навещающему "человечеству сон золотой"?

По мысли писателя, пассивная идеология может лишь прими­рить героя с его нынешним положением и не подвигнет его к попытке это положение изменить, как это случилось с Настей, Анной, Актером, который после исчезновения Луки утратил всякую надежду и обретенные было внутренние силы для ее реализации — и возложил за это вину не на себя, а на Луку. Но кто мог возразить на это герою, кто мог противопоставить хоть что-то его пассивной идеологии? Такого героя в ночлежке не было. Суть в том, что "дно" не может выработать иной идеологи­ческой позиции, поэтому столь близки его обитателям оказывают­ся идеи Луки. Но его проповедь дала импульс для некой антите­зы, для возникновения новой жизненной позиции. Ее выразите­лем стал Сатин.

Он прекрасно осознает, что его умонастроение оказывается реакцией на слова Луки:

"Да, это он, старая дрожжа, проквасил нам сожителей... Старик? Он — умница!.. Старик — не шарлатан! Что такое правда? Человек — вот правда! Он это понимал... вы — нет!.. Он... подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету...".

И его знаменитый монолог о человеке, в котором он утвержда­ет необходимость уважения, но не жалости, а жалость рассматри­вает как унижение, утверждает иную жизненную позицию. Одна­ко это только зарождение, лишь самый первый шаг на пути формирования активного сознания, способного к изменению со­циальных обстоятельств, к противостоянию им, а не простого стремления отгородиться от них и постараться обойти их, на чем настаивал Лука.

Трагический финал драмы (самоубийство Актера) ставит перед нами вопрос о жанровой природе пьесы "На дне".

Сформулируйте свои представления о жанрах драматургии. Внутри драмы как рода литературы — три основных жанра: комедия, трагедия и драма. Различие между ними определяется по предмету изображения. Комедия — жанр нраво­описательный, поэтому предметом изображения в комедии оказывается по­ртрет общества в негероический момент его развития. Предметом изображе­ния в трагедии чаще всего становится трагический, неразрешимый конфликт героя-идеолога с обществом, внешним миром, непреодолимыми обстоятель­ствами. Этот конфликт может переместиться из сферы внешней в сферу сознания героя. В таком случае мы говорим о внутреннем конфликте. Драма — жанр, тяготеющий к исследованию философской или же социально-бытовой проблематики.

Есть ли у нас основания рассматривать "На дне" как трагедию? Ведь в таком случае мы должны будем определить Актера как героя-идеолога и рассматривать его конфликт с обществом как идеологический, ибо герой-идеолог смертью утверждает свою идеологию. Трагическая гибель — последняя и часто единственная возможность не склониться перед противостоящей силой и утвер­дить идеи.

Подумайте, имеет ли самоубийство Актера подобный смысл. Обладает ли он собственной идеологией и способен ли ее утвердить таким образом?

Думается, что нет. Его смерть — акт отчаяния и неверия в собственные силы и возрождение. Среди героев "дна" нет явных идеологов, противостоящих реальности. Мало того, их собствен­ное положение не осмыслено ими самими как трагическое и безысходное. Ими еще не достигнут тот уровень сознания, когда возможным оказывается трагическое мировосприятие жизни, ибо оно предполагает осознанное противостояние социальным или иным обстоятельствам.

Такого героя в ночлежке Костылева, на "дне" жизни Горький явно не находит. Поэтому логичнее будет рассматривать "На дне" как социально-философскую и социально-бытовую драму.

Размышляя о жанровой природе пьесы, нужно обратиться к ее конфликту, показать, какие столкновения оказываются в центре внимания драматурга, что становится главным предметом изобра­жения. В нашем случае предметом исследования Горького стано­вятся социальные условия русской действительности рубежа веков и их отражение в сознании героев. При этом главным, основным предметом изображения оказываются именно сознание ночлежни­ков и проявившиеся в нем стороны русского национального характера.

Попробуйте определить творческий метод Горького-драматурга. Докажите, что перед вами реалистическое произведение. Уточните свои представления о реализме как творческом методе. Что является основной чертой реализма? Реализм вовсе не предполагает лишь голое жизнеподобие и не сводится к изображению жизни в формах самой жизни. Основополагающей чертой реа­лизма как творческого метода становится исследование взаимосвязи характе­ров с социальными, философскими, историко-культурными, бытовыми, эстети­ческими, литературными, общекультурными обстоятельствами. Иными слова­ми, реализм постигает сложную взаимосвязь характера со средой, исследует пути воздействия обстоятельств на характеры.

Горький пытается определить каковы те социальные обстоя­тельства, которые воздействовали на характеры героев. Для этого он показывает предысторию героев, которая становится ясна зрителю из диалогов персонажей. Но важнее для него показать те социальные обстоятельства, обстоятельства "дна", в которых ока­зались герои теперь. Именно это их положение уравнивает быв­шего аристократа Барона с шулером Бубновым и вором Васькой Пеплом и формирует общие для всех черты сознания: неприятие действительности и в то же время пассивное отношение к ней.

Внутри русского реализма, начиная с 40-х гг. XIX столетия, с возникновения "натуральной школы" и гоголевского направления в литературе, выявляется направление, которое характеризует пафос социального критицизма в отношении к действительности. Именно это направление, которое представлено, к примеру, именами Гоголя, Некрасова, Чернышевского, Добролюбова, Писарева, получило название критического реализма. Горький в драме "На дне" продолжает эти традиции, что проявляется в его критическом отношении к социальным сторонам жизни и во многом к героям, в эту жизнь погруженным и ею сформированным.