В психологической организации личности художника в про-

ЭСТЕТИКА

5/1985

Издается ежемесячно с 1976 г,

Е. Я. Басин,

доктор философских наук

Психология

художественного

творчества

{ЛИЧНОСТНЫЙ ПОДХОД)

Издательство «Знание» Москва 1985

ББК87.8

Б 27

Автор: БАСИН Евгений Яковлевич — доктор философских наук, профессор, старший научный сотрудник ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР, написал ряд работ по психологии искусства и проблемам искусствознания.

Рецензенты: Волкова Е. В. — доктор философских наук, профессор МГУ им. М. В. Ломоносова; Шингаров Г. X.— доктор философских наук, профессор кафедры философии АМН СССР.

Басин Е. Я.

Б 27 Психология художественного творчества. (Личностный подход). — М.: Знание, 1985. — 64 с. — (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Эстетика»; № 5).

11 к.

В процессе создания художественного произведения художник творит и самого себя, свою художественную личность. Каковы психологические механизмы формирования художественной личности? В чем заключаются ее основные черты? Каким образом знание этих механизмов и черт помогает художнику с наибольшей полнотой воплотить в произведении свой художественный замысел? Эти и другие вопросы психологии художественного творчества анализируются в предлагаемой читателям брошюре.

0302060000 ББК 87.8

Введение

Владимир Ильич Ленин, формулируя задачи культурной
революции, говорил о необходимости ликвидировать «отчуж-
денность о культуры» широких слоев населения страны,
дать возможность всем пользоваться «сокровищами науки и
искусства».

Сегодня эта цель достигнута. Приобщение к искусству стало массовым. Громадными тиражами издаются произведе-

ния наших лучших поэтов и писателей — и расходятся

мгновенно! Какие очереди выстраиваются около музеев и картинных галерей, когда там демонстрируются сокровища мировой и отечественной живописи! Каждый знает, как труд-

но достать «билетик» на хороший спектакль или концерт. Социологи подсчитали, что за последние двадцать лет коли-

чество времени, отдаваемого советскими людьми приобще-

нию к ценностям культуры, увеличилось в 2,5 раза. И оно продолжает расти, что является характерной особенностью социалистического образа жизни.

На июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС отмечалось,

что по мере роста культурного уровня народа усиливается воздействие искусства на умы людей, растут возможности

его активного вмешательства в общественную жизнь, усили-

вается влияние на формирование личности ¹. Но как, каким

образом искусство воздействует на личность? На этот во-

прос призвана отвечать наука.

Свое слово здесь должны сказать и эстетика, и искусствознание, и социология, физиология, кибернетика и другие

науки. В этом комплексе наук важная роль принадлежит психологической науке. Потребность в целостном и комплекс-

ном анализе функционирования искусства в обществе, отме-

тил министр культуры СССР П. Н. Демичев, диктует необходимость рассмотрения этого процесса с психологической точки зрения ².

Одним из положений психологии искусства, на которое

опирается марксистско-ленинская эстетика, освещая проблему художественного воздействия, является тезис о том, что

в акте такого воздействия в личности зрителя, слушателя и

т. д. совершаются психологические преобразования, анало-

гичные тем, которые происходят у автора в процессе созда-

ния данного произведения искусства. Ответить на вопрос, в

чем же состоят эти преобразования, мы попытаемся ниже.

Здесь же укажем лишь на факт такого «совпадения».

Эмпирически, на опыте, этот факт был установлен дав-

но. Наиболее отчетливо он зафиксирован великим знатоком искусства Л. Н. Толстым, который писал об уподоблении лич-

ности воспринимающего личности автора в актах художест-

венного воздействия. Л. Н. Толстой отмечал, что в процессе восприятия произведения литературы душа читателя «сли-

вается» с душою автора. Произведение искусства заслужи-

вает своего названия лишь в том случае, если вызывает в

читателе чувство «единения душевного с другим (автором)...»,

«в сознании воспринимающего уничтожается разделение

между ним и художником...», «в этом-то слиянии личности

с другими и заключается главная притягательная сила и

свойство искусства...» «Я» художника сливается с «я» всех

воспринимающих...»³ .

Наблюдение великого писателя подтверждается свидетельствами многих других художников, а также научными исследованиями. Но если признать этот факт в качестве достоверного, из него логично следует вывод: чтобы знать, как искусство воздействует на человека, на его личность, надо

изучить процесс художественного творчества, причем под определенным углом зрения. Этот угол зрения мы называем «личностным подходом».

Художественное творчество — это процесс создания произведения искусства, художественная ценность которого всег-

да содержит в большей или меньшей степени элемент но-

визны. Процесс создания произведения искусства изучается многими науками (эстетикой, социологией, физиологией и

др.), в том числе и психологией — общей и социальной.

Одним из методологических принципов изучения художест-

венного творчества с позиций общей психологии — а имен-

но с этих позиций мы и будем рассматривать искусство —

является личностный подход. Он проявляется в двух основ

ных аспектах.

Художественное творчество предполагает участие раз-личных психических функций, процессов и состояний (воображения, памяти, эмоций и т. д.). Личностный подход тре-

бует рассматривать их не абстрактно, а как проявления жи-

вых, конкретных личностей. Это во-первых. Во-вторых, личностный подход предполагает изучение личности творца как самостоятельной области исследования, как предмета непосредственного изучения. На этом втором аспекте и будет

сделан акцент в данной работе.

Таким образом, основная цель настоящей брошюры — проанализировать те преобразования, которые совершаются

ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ ФОРМА

Творческое «Я» в процессе «вживания» автора в форму не только порождается, но одновременно и выражается. Автор вживается в языковую форму, а выражает себя в новой, созданной в акте творчества речевой форме. Выражение творческого «Я» (художественного и художнического) в этой форме придает ей особое качество: она становится художественно-выразительной.

В принципе подлинный художник должен и может вживаться во все уровни формы. По-видимому, в творчестве великих мастеров так и происходит. Именно этим объясняется художественная выразительность, одушевленность каждого элемента формы в их произведениях. Так, характеризуя своеобразие музыки П. И. Чайковского, Б. В. Асафьев отмечал ее особую задушевность. Достигалась она путем «одушевления» всех компонентов музыкальной формы. Выдающийся музыковед подчеркивал, что речь идет в данном случае не только о «психологии», связанной с сюжетом, программностью, т. е. с содержанием музыки, но и о собственно «психологии музыки», т. е. об «одушевлении», например, отдельного тона, в результате чего этот звук становится причастным к выражению музыкального смысла. У Чайковского, писал Б. В. Асафьев, была настоятельная потребность выразить свой «душевный лик» в «очеловеченном звуке». То, что Б. В. Асафьев называет «душевным ликом», мы обозначаем термином «художественная личность», а в психологическом аспекте — творческим «Я» (или Я-творцом).

В реальной художественной практике автор, следуя принципам определенного художественного метода, направления, школы и т. д., а также в силу своеобразия своей личности и художественного таланта вживается в разные уров-

ни формы с различной степенью интенсивности и эффективности. Отсюда неравномерность художественной выразительности произведений искусства, характеризующая своеобразие художественного стиля. Под стилем мы понимаем устойчивую целостность или общность образной структуры (формы). Существует много разных стилеобразующих факторов. Среди психологических центральное место принадлежит выражению творческого «Я» автора, что связано с акцентом, который он делает на «одушевлении» определенных уровней художественной формы (предметной, эстетической и т. д.).

Указанные акценты, во-первых, присущи стилям того или иного направления, школы в искусстве. Например, у художников «Мира искусства» (Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, К. А. Сомов, А. Н. Бенуа и др.) идея «одушевления» человеческим искусством зримых вещей и пространств определяла их стиль. «Мирискусники» любили одушевлять города, комнаты и вещи, одухотворяя свет, воздух и цветовую гармонию. Но акцент они делали на эстетической форме — и содержания и материала. Неся с собой в жизнь лозунг искусства, живописно одушевленного, одухотворяя все, с чем их искусство соприкасалось, «мирискусники» снижали понятие живописного только до «декоративного ощущения» действительности и человека. Это привело к глубокому кризису и быстрому размельчанию яркого направления, к которому примыкали многие крупнейшие таланты.

Во-вторых, художественная выразительность, обусловленная акцентами на «одушевлении» тех или иных уровнен формы (и отдельных компонентов), отличается своеобразием индивидуального художественного стиля. Так, В. А. Серов стремился к тому, чтобы уже в линии «сосредоточивался образ», чтобы она «сама несла в себе одушевленность...». В этом и заключается своеобразие стиля художника. В. А. Серов искал в «одушевлении линий и форм сущность выражения». При этом, как отмечает и подчеркивает Б. В. Асафьев, под формами и линиями понимаются глубоко содержательные категории, а не «формальные», т. е. бессодержательные.

Само «одушевление» интерпретируется Б. В. Асафьевым не как натуралистическое «себячувствование» (в духе идеа-листических и натуралистических теорий «самовыражения»),

а как выражение в искусстве личного «общечеловечески-психического» и лирико-поэтического. Несомненно, что Б. В. Асафьев говорит здесь о выражении в искусстве творческого «Я».

Пользуясь терминологией С. М. Эйзенштейна, можно ска- зать, что наиболее выразительный компонент формы, на котором сделан акцент «одушевления», представляет собой «стилистически ключевую фигуру», «стилевой ключ-указатель». Возникновение такого стилевого ключа-указателя в акте творчества непроизвольное, но глубоко обоснованное ощущением содержания и свидетельствует о том, что на основе вживания в создаваемый образ формируется, порождается и выражается творческое «Я», индивидуальное и неповторимое. Мастерство художника, по С. М. Эйзенштейну, заключается в том, чтобы заблаговременно уловить ключевую фигуру и сознательно иметь ее в виду при оформлении последующих этапов.

Особенности художественного стиля с точки зрения психологии обусловлены не только вживанием в тот или иной уровень формы, но и тем, какой психологический компонент субъекта оказывается наиболее активным в акте эмпатии: аффективный (воля, эмоции, чувства) или интеллектуальный (мышление, воображение и др.). Соответственно можно говорить о волевом, энергичном, эмоциональном, интеллектуальном стилях и т. п. Не бывает ни чисто эмоциональных, ни чисто интеллектуальных стилей, но акценты могут быть сделаны на выражении разных компонентов. Неповторимый их синтез обусловливает «основной тон» (М. Б. Храпченко), интонационную структуру, отличающую стиль данного произведения. В искусстве XX века многие критики отмечают усиление интеллектуального начала в художественном стиле.

Необходимо отличать выражение мастера, придающего художественную выразительность форме, от выразительности самого изображенного «героя». Так, облик великой Ермоловой был выразителен и в жизни, но это была не художественная, а жизненная выразительность, отражающая значительность реальной личности. Фотография может в известной степени передать эту выразительность. Но это будет не художественная выразительность изображения, а выразительность изображенного «героя». Точно так же и ремесленник от искусства сможет точно и мастерски передать выра-

зительность на портрете, но художественностью портрет обладатъ не будет, если автор не «жил в образе» актрисы.

Таким образом, мастерское изображение жизненно-выразительного облика еще не означает художественной выразительности самого изображения. Для того, чтобы, отмечает известный советский режиссер, актер и теоретик театра А. Д. Попов, «умом и сердцем» познать глубочайшую пропасть, лежащую между «изображением образа и жизнью в образе», ему понадобилось прожить в искусстве более двадцати лет.

Особым случаем выразительности изображенного «героя» ярляется изображение уже созданного художественно-выра-вительного изображения, копирование его, имитация. Так, А. К. Саврасов сделал много копий со своей картины «Грачи прилетели»; многие художники переносят творчески найденное «выражение» модели с изображений на подготовительных эскизах, этюдах в свои картины; актеры искусства «представления», согласно Станиславскому, найдя на репетиции нужный образ, творчески изобразив его, затем на спектакле уже заново не создают его, не перевоплощаются, а воссоздают, имитируют. При такой имитации художественная выразительность образа сохраняется, но все же «светит» отраженным светом. Это изображенная, «обозначенная»

выразительность, по сравнению с художественной вырази- тельностью она лишена, как замечает Станиславский, «свежести и непосредственности».

В некоторых видах художественного творчества своеобразие художественной выразительности определяется акцентом на образе самого творца. Именно в него и в его форму преимущественно вживается здесь автор, «одушевляя» и «оживляя» их. Именно здесь поэтому и сосредоточена доминанта и специфика художественной выразительности.

Анализируя выше особенности исполнительского «Я» актера, мы говорили, что в театре Мейерхольда акцент делался на образе самого исполнителя, актера-трибуна, в театре Брехта — на образе артиста-бойца. «Одушевление» именно этих образов и придавало специфическую выразительность сценической форме спектаклей Мейерхольда и Брехта.

В меньшей степени акцент на образе исполнителя делается и в других исполнительских искусствах. Например, И. Андроников пишет о В. Н. Яхонтове, что его исполнение

было всегда настолько активным, влиятельным и личностным, что образ, созданный художником, неизбежно проступает в памяти всякий раз, когда речь идет о романе Достоевского «Идиот», о лермонтовской «Казначейше», о поэмах Маяковского, о гоголевской «Шинели». Не здесь ли надо искать разгадку выразительности исполнительской формы в творчестве В. Н. Яхонтова?

Выразительность художественной формы, обязанная вживанием в образ творца, свойственна не только исполнительским искусствам, но и «оригинальным», например художественной литературе.

Выражение Я-мастера через «образ автора» наиболее отчетливо проявляется в произведениях автобиографического, лирического плана, где личность автора становится темой и предметом его творчества.

Трудности в выявлении Я-творца через «образ автора» часто обусловлены тем, что образ «Я» прячется за «маски». Анализируя эволюцию «маски» в европейской прозе, исследователи называют фигуру подставного автора-«переводчика», «издателя», условного литературного «Я» (чаще «мы»), окрашенных внеличными тонами. Так, в прозе XX века появляется стилизованная фигура автора как собирателя документации о героях. В модернистской прозе часто иронически подчеркивается интеллектуальная несоизмеримость автора с изображенным миром (т. е. выражается отношение к образам-персонажам!). В советской литературе, отмеченной знаком решительной демократизации авторского образа, можно указать на стилистическую маску М. Зощенко, маску И. Ильфа и Е. Петрова, Ю. Олеши и др.

Выражение Я-творца через «образ автора» обусловлено также процессами отождествления автора с социальной ролью художника, которая постоянно эволюционирует в ходе исторического развития.

Следует заметить, что в нашей научной литературе уже неоднократно указывалось на путаницу, трудности и противоречия, возникающие при использовании термина «образ автора» (об этом писали В. В. Виноградов, М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев и др.).

Проистекают они, на наш взгляд, главным образом потому, что этим термином обозначаются разные явления. По нашему мнению, необходимо различать, во-первых, Я-твор-

ца, психологического субъекта творчества, хотя и связанного необходимо с образом, запечатленным в произведении, но находящегося «вне» самого произведения; во-вторых, образ Я-творца, который отображается в произведении, как и другие образы (персонажи и пр.), хотя и своеобразным способом, причем этот образ является не субъектом, а объектом творчества, его результатом; в-третьих, выражение Я-творца в произведении, в частности через образ Я-творца.

Вот эти три хотя и взаимосвязанных явления часто обозначаются одним термином «образ автора», что и создает путаницу.

По нашему мнению, термин «образ автора» целесообразно оставить лишь для обозначения образа творца, изображенного в произведении. Самого же творца, его психологическую организацию (Я-творца) и выражение их в произведении надо назвать по-другому, причем также разными терминами.

Я-творец выражается в художественной форме непосредственно. Это означает, что по отношению к нему форма выступает как выразительное проявление. Теория искусства как выразительного проявления известна в истории эстетики давно. Но общим недостатком ее является, с нашей точки зрения, то, что остается в тени, «раздвоение» в акте творчества личности автора на реальное «Я» и «Я-творец». Художественно выразительной форму в искусстве делает проявление в ней именно Я-творца. Выражение Я-творца следует отличать от того, что Б. В. Асафьев называл «натуралистическим себячувствованием». Если первое — психологическая основа художественной выразительности, то второе является препятствием на пути такой выразительности. Приведем один пример. Однажды в «Жизни за царя» Ф. И. Шаляпин почувствовал, что по его лицу потекли слезы. В первую минуту он подумал, что это плачет Сусанин, но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса начинает выходить какой-то «жалобный клекот». Великий певец и актер понял, что плачет он, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовавший горе Сусанина, плачет слезами «лишними, ненужными». Ф. И. Шаляпин сдержал себя, охладил: «Нет, брат, — сказал контролер, — не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой и играй правильно...» «Натура-

листическое себячувствование» — это непосредственное выражение реального «Я» автора, оно вредит художественности. В высокохудожественном произведении реальное «Я» автора выражается косвенно, через «Я» мастера.

Означает ли сказанное, что реальное «Я» остается невыраженным в произведении? Ни в коем случае. Отрыв Я-творца от реального характеризует идеалистический подход к освещению личностного аспекта художественного творчества. Научный подход выявляет связь и сходство, о чем уже говорилось между ними. Творческое «Я» — это то же самое реальное «Я», 'но художественно трансформированное. Оно сохраняет черты индивидуального сходства с реальным автором. Это находит подтверждение в давно установленном искусствоведением факте «автопортретности» любого подлинного произведения искусства. Оно «похоже» на своего автора. Наиболее наглядно это видно в произведениях, где изображен человек, например в портретах.

Сложнее установить сходство между автором (его реальным «Я») и созданными им пейзажем, музыкальным произведением, архитектурным сооружением. Но оно имеется. Укажем на один лишь момент. У каждого человека имеется свой ритм жизни, переживаний, что в значительной степени и характеризует стиль его поведения. Этот индивидуальный ритм сказывается и в почерке человека, и в ритмах созданных им произведений, если он художник. Так, С. М. Эйзенштейн пишет, что он встречался с известным графологом Р. Шерманом, который обладал способностью при виде человека писать на бумаге его почерком. По живописной картине он мог легко воспроизвести подпись автора. Последнее удавалось, как верно замечает С. М. Эйзенштейн, потому что между ритмической характеристикой почерка и ритмами художественного произведения имелось сходство. Говоря о пейзажах, С. М. Эйзенштейн, например, замечал, что они кажутся целиком свободными от «видимой», «предметной» субъективности автора, хотя в лучших своих образцах целиком сотканы из мятежных или умиротворенных ритмов состояния его души и характера автора. Еще более удивительным примером «живого автопортретного присутствия» автора в произведении, считает он, являются рисунки Леонардо да Винчи, абстрагированные от изображения человека и изображающие утилитарные предметы (камнерезную ма-

шину, драгу и пр.). Автопортретность этих рисунков не мешала объективности живописных произведений великого живописца.

Художественная автопортретность — это выражение реальной личности автора, его реального «Я», опосредованное через творческую личность (художественную и художническую), через Я-творца.

* * *

Итак, мы рассмотрели психологию художественного творчества с позиций личностного подхода. В центре нашего внимания было творческое «Я» художника — его природа, структура, порождение и выражение.

Теперь попытаемся ответить на вопрос, что же происходит с личностью зрителя и слушателя в акте художественного восприятия произведения искусства, поскольку, как уже говорилось, здесь совершаются психологические преобразования, аналогичные тем, что происходят в акте творчества. Речь пойдет о том этапе воздействия, который Л. С. Выготский называл «действием», отличая его от «последствия»— процессов, совершающихся после того, как непосредственный акт общения с произведением уже закончился.

В акте художественного восприятия воспринимающий идентифицирует себя с произведением. Это означает, что в акте воздействия он перевоплощается в художественную личность автора так, как это делает актер, перевоплощаясь в роль, или портретист, вживающийся в модель. Оставаясь самим собой, зритель или слушатель в то же время становится воображенной творческой личностью, аналогичной той, которая была сформирована в акте творчества данного произведения и запечатлелась в нем. Это значит, что его личность социализируется, обобщается, идеализируется, становится «бескорыстной». Она художественно конкретизируется, индивидуализируется и эстетически завершается, что сопровождается художественным катарсисом. В акте катарсиса происходит гармонизация духовного мира воспринимающего, его личность гармонически включается в мир высших человеческих ценностей — нравственных и эстетических идеалов. В этом выражается закон возвышающего действия искусства.

Но воспринимающий не только эстетически сопереживает автору в процессе идентификации с его художественной личностью, он одновременно включается в акт воображаемого сотворчества. Л. Н. Толстой считал произведение искусства истинным лишь тогда, когда, воспринимая его, человек испытывает чувство радости от того, что он сам произвел такую прекрасную вещь.

Искусство пробуждает художника в душе человека, пробуждает творца, формирует в актах художественного воздействия творческую личность, творческое «Я». Катарсис психологически обеспечивает реализацию этой важной задачи, «заряжая» мощным импульсом резервы творческой энергии. В этом заключается громадная социальная значимость искусства для общества.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Личностный подход к анализу психологии художествен- ного творчества и художественного воздействия средствами искусства необходим для того, чтобы воспитание творческой личности в условиях построения развитого социалистического общества основывалось на научно выверенных положениях.

Сегодня в качестве актуальной задачи нашего общества поставлена цель усилить влияние литературы и искусства на формирование личности. Воспитанию личности, культуры чувств как составной части культуры личности в целом, необходимо уделять не меньшее внимание, чем обучению основам наук.

Для того чтобы реализовать эти важнейшие требования, необходимо разработать конкретные методы и методики фор-мирования творческой личности человека.

Многое здесь может дать практика художественного воспитания.

Опыт замечательных художественных педагогов - К. С. Станиславского, А. В. Бакушинского, Г. Г. Нейгауза — говорит о том, что они, добиваясь значительных результатов по формированию в своих воспитанниках творческого начала, опирались на некоторые важнейшие принципы личностного подхода к вопросам воспитания. Что же это за принципы?

По их мнению, в центре воспитания должна стоять задача формирования творческой личности, творческого «Я». Эта задача не тривиальная. К сожалению, до сегодняшнего дня в практике воспитания и особенно обучения широко распространена система накопления и тренировки механически в аналитически приобретенных знаний и навыков. От знаний идут к навыкам и умениям, от образцов — к автоматизимам. Таким образом, полученные знания и навыки не опираются на органическую основу, на потребности личности. Поэтому они внутренне не обоснованы и непрочны. Кроме того, такой подход «подавляет» личность и не позволяет обучаемым пользоваться «образцами» в личностном плане.

Мысль о том, пишет академик А. Г. Егоров, «чтобы перенести центр тяжести с формирования навыков восприятия на активное творчество... не только рациональна, но и принципиально важна. Она отвечает потребностям активного познавательного участия масс в строительстве новой жизни, потребностям социализма, коммунистического прогресса, соответствует возросшей роли субъективного фактора в жизни зрелого социалистического общества»¹¹ .

Речь идет, разумеется, не об умалении роли образования, тренировки логически-познавательного аппарата, а о необходимости подчинения задач образования задачам формирования творческой личности. А это значит, что исходным моментом должны быть потребности личности обучаемых и воспитуемых, их личностная мотивация, процесс самоактуа-лизации и самовыражения.

Представляется важным сосредоточить усилия воспитания и обучения на формировании творческого субъекта. В процессе воспитания и обучения важно создать такие условия, чтобы человек почувствовал в себе внутреннюю, личностную потребность мыслить, чувствовать и «говорить» на языке искусства.

Следует заметить, что воспитатели, педагоги могут почерпнуть для себя много полезного в теории и методике эмоционально-смыслового подхода, предложенного и успешно реализуемого в течение многих лет советским психолингвистом И. Ю. Шехтером¹². Такой подход способствует формированию идейно убежденной, гармонически развитой, духовно богатой личности, строящей жизнь по законам социальной справедливости, разума, добра и красоты.

Примечания

1 См.: Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14— 15 июня 1983 г. М., 1983, с. 20.

2 См.: Демичев П. Н. XXVI съезд КПСС и задачи куль-
туры. — Коммунист, 1981, № 8, с. 29.

3 Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 439—440, 603.

4 Гегель. Эстетика. Т. 1. М., 1968, с. 298—302.

6 Проблема «адресата» и «нададресата» интересно проанализирована в работах М. М. Бахтина (в частности, в кн.: Эстетика словесного творчества. М., 1979), в кн.: Н а у м а н М. Литературное произведение и история литературы. М., 1984, с. 275—278, 305-306 и др.

6 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 6. ;

7 См.:Зись А. Я. Конфронтация в эстетике. М., 1980, с. 23.

8 См. статью: «Автор». — Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М., 1978, с. 30—34.

9 См., например: Волкова Е. В. Произведение искусства — предмет эстетического анализа. М., Изд-во МГУ, 1976.

10 См. об этом подробнее: Б а с и н Е. С. Эйзенштейн о психологических механизмах воздействия искусства.—В сб.: Художники социалистической культуры. М., 1981, с. 181—187, 194—195.

11 Егоров А. Г. Научно-техническая революция, личность и художественная культура в условиях развитого социализма. М.,
1975, с. 52.

12 См.: Шехтер И. Ю. Роль смыслообразовательных процессов при речепорождении. — Вопросы философии, 1977, № 12; Психолого-педагогические проблемы интенсивного обучения иностранным языкам. М,, 1981, и др.

ЛИТЕРАТУРА

Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. Т. 1—2. М., 1976,
В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1969.

Материалы XXVI съезда КПСС. М., 1981.

Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14—15 июня 1983 г. М., 1983.

Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., , 1970.

Басин Е. Я. К вопросу о взаимоотношениях искусствознания
и психологии художественного творчества. — В сб.: Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М., 1983.
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Берхин Н. Б. Специфика искусства (Психологический аспект),

М., 1984.

Васадзе А. Г. Проблемы художественного чувства. (Вопросы психологии художественного творчества). Тбилиси, 1976.

Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.

Левидов А. М. Автор—образ—читатель. Л., 1977.

Марков М. Е. Об эстетической деятельности. М., 1957.

Якобсон П. М, Психология сценических чувств актера. М. 1936.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Оригинальное художественное творчество . . . . 6

Переводческое и исполнительское творчество . . . 26

Психологический механизм вживания . . . . . . . 37

Выразительная форма . . . . . . . . . . . . . . 52

Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Примечания . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

Евгений Яковлевич Басин

ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

(Личностный подход)

Гл. отраслевой редактор 3. Каримова

Редактор А. Батюшкова

Мл. редактор И. Игнатьева

Худож. редактор М. Гусева

Техн. редактор Л. Денисова Корректор Н. Мелешкина

ИБ № 7150

Сдано в набор 25.02.85. Подписано к печати 17.04.85. А 08885. Формат бумаги 70Х108'/₃₂. Бумага тип. № 2. Гарнитура обыкновенная. Печать высокая. Усл. печ. л. 2,80. Усл. кр.-отт. 2,89. Уч.-изд. л. 3,48. Тираж 93 350 экз. Заказ 465. Цена 11 коп. Издательство «Знание». 101835, ГСП, Москва, Центр, проезд Серова, д. 4. Индекс заказа 851405. Типография Всесоюзного общества «Знание». Москва, Центр, Новая пл., д. 3/4.