Оригинальное художественное творчество

Рассмотрим сначала вопрос о психологии личности творца в сфере оригинального художественного творчества — в творчестве писателя, композитора, живописца и т. д., соз­дающих произведения, которые обязательно несут (разумеется, если это подлинные, высокохудожественные произведе­ния), принципиально новую художественную идею, новый художественный смысл.

Процесс художественного творчества нередко односто­ронне трактуется лишь как создание художественного образа. На самом деле в акте творчества всегда одновременно творится и сам художественный субъект.

Психология искусства не изучает личность художника в целом, она сосредоточивает свое внимание на исследова­нии психологической организации личности. Важность такого исследования связана с тем, что психологическая орга­низация необходима для реализации ценностно-смысловых отношений личности художника к миру.

Личность художника, преобразуемая в самом акте твор-чества, выступает как личность автора произведения искус­ства. Назовем ее «творческой личностью». Она не существует независимо от актов творчества. Психологическую организацию художественной личности мы обозначим термином «творческое «Я» (или Я-творец).

Творческая личность выступает в двух видах: как ак­туальная («текущая») и как потенциальная. Актуальное «Я» формируется в каждом отдельном акте по созданию данного («этого») произведения, «здесь», «теперь», «сейчас». Потен­циальное «Я» образуется в ходе функционирования актуаль-

­ных «Я». Оно обобщает множество «текущих» состояний и представляет собой их динамическую структуру, хранится в

памяти и неполностью реализуется в актуальном «Я». По­тенциальное «Я» образует свойство, ядро психологии худо­жественной личности.

Для понимания природы формирования творческой лич­ности художника важен процесс, на который очень точно указал еще Гегель. Характеризуя психологию художествен­ного творчества, он писал, что художник, для того чтобы предмет стал в «его душе чем-то живым», погружается в ма­териал, «так что он в качестве субъекта будет представлять

собой как бы форму для формирования овладевшего им со-держания»; он становится «органом и живой деятельностью самого предмета», при этом условии наблюдается «тождество субъективности художника и истинной объективности изо­бражения»⁴.

«Живая деятельность самого предмета» и означает с пси­хологической точки зрения то, что «предмет» творчества приобретает статус «живой индивидуальности» художествен­ной личности, статус субъекта творчества, он «одушевляется».

Описанный Гегелем психологический процесс «погруже­ния» в «предмет», как бы отождествления с ним, получил позднее в эстетической, искусствоведческой и психологиче­ской литературе различные обозначения: «вчувствование», «идентификация», «слияние», «вживание», «перенесение», «перевоплощение», «эмпатии». В последующем изложении мы будем пользоваться этими терминами как синонимами, отдавая предпочтение терминам «вживание», широко рас­пространенному в искусствознании, и «эмпатии», общепри­нятому в современной научной психологии.

Существуют две основные разновидности «предмета», в которые вживается художник. Первая — это все то содер­жание психического опыта, все те образы, которые имеются у автора в наличии, в «готовом» виде до того, как начался акт творчества по созданию данного произведения. На осно­ве вживания в этот «предмет» формируется то, что будем называть художническим «Я». Вторая разновидность «пред­мета» — это все то, что впервые создается в процессе твор­чества данного произведения, это впервые создаваемый ху­дожественный образ на всех стадиях его развития — от праобраза (первичного образа) до законченного, завершенного художественного целого. На основе вживания в этот образ формируется художественное «Я».

Рассмотрим последовательно эти две подсистемы твор­ческой личности художника в сфере оригинального художе­ственного творчества.

Художническое «Я». В какие же образы, имеющиеся в наличии, вживается автор в творческом акте? Прежде всего это образы, включающие объекты художественного отраже­ния. Это могут быть другие люди, животные, предметы, события и т. п. Когда автор вживается в образы других лю-

дей, этих последних называют: в литературоведении — про­тотипами, в живописи — моделями и т. п. Соответственно формируется Я-прототип, Я-модель и т. п.

Например, Л. Н. Толстой, для того чтобы создать образы Николая Ростова, старого князя Болконского, Наташи Росто­вой и других героев «Войны и мира», идентифицировал се­бя соответственно с их прототипами: отцом писателя, его де­дом, Татьяной Андреевной Берс.

Тонкий знаток психологии творчества живописца И. Э. Грабарь, описывая в своей книге «Репин» создание И. Е. Ре­пиным портрета М. П. Мусоргского, обращал внимание на то, как художник перевоплощался в образ своего друга, в образ модели. Эти наблюдения можно интерпретировать так, что в данном случае индивидуальность художника и модели как бы «сливается».

Как мы уже говорили, художник способен вживаться не только в образы людей, но ив образы любого неодушевлен­ного предмета. Если мы посмотрим, какие упражнения даются будущим актерам, то увидим, что им предлагается пе­ревоплотиться, то есть «пожить» в образе стеклянного гра­фина, воздушного шарика, огромной сосны, деталей ручных часов, музыкального инструмента и т. п. Одно из упражне­ний так и называется: «Я — чайник».

Следует также принять во внимание, что художники способны вживаться не только в «предметы», но и в такие образы, которые отражают пространственно-временные формы, ритмические структуры, взятые в абстракции от своего предметного носителя. Л. С. Выготский разделял мнение о возможности вчувствования в линейные и пространственные формы: мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником.

Не всегда легко показать, какое жизненное впечатление лежит в основе произведения, но оно всегда есть — и в музыке, и в архитектуре и др. Всегда при этом (если речь идет о подлинном художнике) действительность не просто воспри­нимается, она переживается. И в основе этого переживания лежит процесс вживания, эмпатии, превращающий образ действительности в Я-действительность.

Вживание в действительность имеет место и во всех других сферах жизни и деятельности, а не только в искус-

стве, например в игре, спорте. Для художника специфично такое вживание в действительность, которое подчинено главной цели творчества: построить художественное высказы­вание о действительности, осуществить «речевой» художественный акт. Для этого надо, во-первых, знать «язык» того искусства, с которым имеет дело данный автор. Под «языком» искусства мы подразумеваем в основном социально зна­чимую систему жанрово-композиционных форм. Поскольку эти формы реализуют себя всегда в наглядно-образной фор­ме, то и знание о них, хранимое в памяти, предполагает их образы. Чтобы осуществить творческий акт, необходимо, во-вторых, перевести «язык» в «речь», в художественное выска­зывание. Для этого и надо вжиться в образы языковых форм. Но предварительно надо выбрать из большого числа функционирующих в данное время художественных форм те, ко­торые необходимы.

Отбор форм, вживание в них происходят только в связи и на основе отражения действительности в сознании и бес­сознательном автора и на базе вживания в образы, отража­ющие ее предметы, явления и формы. И наоборот, вживание в действительность происходит только через вживание в формы. Здесь мы имеем дело с диалектическим взаимодей­ствием.

В результате вживания в наличную (а не новую, вновь и впервые создаваемую «речевую») языковую, художествен­ную форму последняя приобретает статус «Я». Я-язык уча­ствует в процессе регуляции процесса порождения праобраза, он становится компонентом художнического «Я».

В некоторых случаях, например когда художник пишет портрет с натуры или пейзаж и т. п., может сложиться впе­чатление, что автор сначала непосредственно вживается в образ модели и лишь потом, выйдя из образа, ее художест­венно оформляет. Опыт самонаблюдений за художественным творчеством убеждает в другом. Вживание в образ модели происходит одновременно с отбором и «примеркой» к дан­ной модели «языковой» художественной формы. В процессе «примерки» осуществляется одновременно и вживание. Го­воря словами Оскара Уайльда, образы у художника не ро­дятся «голенькими», а затем-де одеваются в художественные формы. Художник в творческом акте, говорил С. Эйзенштейн, оперирует непосредственно игрой своих средств и материа-

лов, например кинорежиссер — кадрами и кинематографи­ческими композиционными ходами.

В отличие от художника-творца художник-ремеслеиник не вживается ни в образ модели, ни в образы «языковых» художественных форм. Он механически, рационально «на­кладывает» композиционно-жанровые формы, которые высту­пают у него как клише, штампы, на непережитые образы модели и сразу получает готовый шаблонный результат, ины­ми словами, у него не формируется художническое «Я».

В процессе взаимного «диалога» двух основных подси­стем художнического «Я» — предметной и «языковой» — высекается искра художественной идеи, направляющая во­ображение художника в русло создания определенного за­мысла («праобраза»), в ходе которого преобразуется образ и действительности, и выбранной жанрово-композиционной формы. Рождается новый образ и новая, уже «речевая» ху­дожественная форма.

Предметная и «языковая» подсистемы — главные, но не единственные. Чтобы родилась художественная идея, воз­ник художественный замысел и оформился в еще не осо­знанном виде праобраз, нужны и другие подсистемы психо­логического субъекта творчества.

Художественное произведение создается не только в условиях определенной отнесенности к реальной действитель­ности, но и непременно в процессе взаимодействия с произ­ведениями других авторов.

Взаимодействие начинается с подражания. И. Э. Гра­барь в книге «Моя жизнь. Автомонография» писал о том, что, как ни покажется обидным для нашей индивидуально­сти, надо с бесстрашием заглянуть в биографию своего твор­ческого «Я» и признать, что «грех» всех художников со­стоит в том, что они начинают с образцов, владеющих их думами и чувствами. Говоря о подражании, мы имеем в ви­ду не «рабское», ремесленное копирование, а подражание, ведущее к перевоплощению, к тому, что художник, вживаясь в произведения других больших мастеров, идентифицирует себя с их художественной индивидуальностью, не теряя при этом собственного художественного лица. Если в начале творческого пути формируемое художническое «Я» больше походит на «Я» других мастеров, то по мере творческого роста настоящий художник все более становится самим со-

бой. Вступая в диалог с другими произведениями, вживаясь в другие художнические «Я», художник органически синте­зирует их в своей личности, все «переплавляя» в неповтори­мость собственной художественной индивидуальности.

«Использование» чужих идей, полагает И. Э. Грабарь,— черта, свойственная как раз сильным талантам, создателям новых направлений, например Рафаэлю, Левитану, Врубе­лю. Картины Левитана, считает Грабарь, — результат «соби­рательного» творчества, собирательного в смысле художественного «синтеза». И Рафаэль, и Левитан, и Врубель «брали везде, все, всегда и у всех». Искусствовед В. А. Леняшин, анализируя творчество В. А. Серова, называет в качестве «непосредственного контекста» серовского портретирования, обнаруживающего особенно принципиальные соответствия, такие имена, как Веласкес и Тициан, Энгр и Э. Мане, Д. Ле­вицкий, О. Кипренский, И. Репин. В генеалогию серовского творчества он включает также Рембрандта, Гальса, Рафаэля, Ван-Дейка, К. Брюллова, П. Федотова, А. Венецианова. И это было закономерно. Серов, стремясь к совершенству и поиску новых форм, соприкасался с высочайшими достиже­ниями прошлого с целью обнаружить художественную истину.

Достижение этой цели с необходимостью предполагает способность формировать в структуре своей личности «Я» другого автора и вступать с ним в диалог. Разумеется, та­кой диалог предполагает не только слияние, но и полемику, борьбу, отбрасывание и т. п. Процесс синтеза других «Я» очень сложен, но мы не можем здесь вдаваться в подробности.

Художник выполняет в современном обществе опреде­ленную социальную роль, функцию, которую объективно от него ожидают общество, социальная группа и т. д. Социаль­ная роль в новое время оформилась как профессиональная форма авторства, разбившаяся на жанровые разновидности (романист, лирик, комедиограф, пейзажист, композитор-пе­сенник и др.). Художник может брать на себя выполнение и других социальных ролей — жреца, пророка, судьи, учи­теля, проповедника и др. Авторские формы существенно традиционны, они уходят корнями в глубинную древность, хо­тя постоянно обновляются в новых исторических условиях, «Выдумать» их нельзя (М. Бахтин).

Социальная роль художника регулирует творческий про­-
цесс, если она внутренне усвоена. В качестве таковой она
уже выступает как компонент, осознаваемый или отчасти
неосознаваемый, творческой личности автора, его художни-­
ческого «Я». Она выражает отношение автора к своему про-­
фессиональному авторству, личностный смысл, который име-­
ет для него эта деятельность. Усвоение социальной роли,
когда та превращается в призвание, предполагает психоло-
гическую способность к эмпатии. В процессе вживания в со-
циальную роль художник приобщается к социальной груп-
пе, общности.

Создавая свои произведения, авторы сознательно или не осознавая, идентифицируют себя с адресатом — зрителем, слушателем, критиком, ценителем. Они как бы смотрят на свое зарождающееся творение их глазами, слушают их уша­ми и т. п.

Строя художественное высказывание, автор стремится активно определить адресата, предвосхитить его «ответ» на это высказывание: и то и другое, оказывая активное воз­действие на акт творчества, предполагает формирование Я-адресата.

Кроме адресата, автор с большей или меньшей осознан-ностью предполагает высшего нададресата. В разные эпохи, в контексте разных мировоззрений, этот нададресат прини­мает разные конкретные идеологические выражения: абсо­лютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, суд истории, народ, класс, партия и др. Нададресат — су­щественный фактор художественного высказывания.⁵

Образ нададресата становится регулятивным фактором творческого акта, когда он из образа превращается в ком­понент психологического субъекта, его «Я», управляющего творческим процессом формирования праобраза.

На уровне самосознания «Я» автора выступает как «об­раз Я», т. е. как образ своего художнического «Я». «Образ Я» и «Я» в принципе не совпадают друг с другом, ибо отраже­ние («образ Я»), даже самое адекватное, не тождественно отражаемому («Я»). Это верно как по отношению к тому типу «образа «Я», где художник видит себя максимально близким к «истине», так тем более верно применительно к другим его разновидностям: каким художник поставил себе целью стать; каким следует быть, исходя из усвоенных норм

и образцов; каким приятно видеть себя: в виде образов и масок, за которыми можно «скрыться», и др.

В самосознании подлинного художника, т. е. в образе его художнического «Я», важнейшее место занимает образ художника, «идеально», т. е. в совершенстве, осуществляю­щего свою социальную роль не как нечто заданное извне, а как «миссию».

В акте творчества автор вживается в образ своего ху­дожнического «Я». На основе эмпатии «образ Я» превраща­ется в «Я», т. е. из объекта становится субъектом творчест­ва.

Накопленный художниками опыт самонаблюдений, а так­же современные исследования в области художественного обучения говорят о том, что автор способен в акте творчест­ва жить и творить «в образе» материала и инструмента творчества.

Итак, художническое «Я» оказывается сложной иерархи­чески организованной системой, Базовым здесь является уровень, связанный с вживанием в действительность, а специ­фическим — вживание в «язык» искусства, в художествен­ные формы, через которые реализуется ценностно-смысловое, эстетическое отношение автора к действительности. Осталь­ные уровни следует считать вспомогательными, хотя и су­щественными.

Формирование художнического «Я» означает одновре­менное зарождение художественной эстетической идеи, идеи-чувства, идеи-формы. Идея-форма уже является праобразом (замыслом), который, по мнению подавляющего большин­ства самих творцов и исследователей, зарождается на не­осознаваемом уровне. Когда же замысел проникает в созна­ние, в соответствии с ним преобразуется наличный психиче­ский опыт и начинается процесс сознательного формирова­ния художественного образа.

С того момента, как праобраз обнаруживает себя в со­знании автора, начинается вживание в этот художественный праобраз, в его содержание и форму, а художническое «Я» превращается в художественное.

По-видимому, было бы ошибочным думать, что худож­ническое «Я», участвует лишь в формировании праобраза. Нет, оно оказывает свое регулирующее воздействие на весь процесс дальнейшего развития замысла до состояния завер-

шенного художественного образа, но уже не прямо, а косвенно, через «саморазвитие» праобраза с учетом его внут­ренних закономерностей. С этой существенной оговоркой ху­дожническое «Я» может быть включено в уровень художе­ственного «Я».

Между художническим и художественным «Я» имеется теснейшая связь и взаимодействие. Они образуют в процессе диалектического взаимодействия систему психологического субъекта художественного творчества, которую мы и назвали творческим «Я» (или Я-творцом).

Рассмотрим теперь процесс формирования и основные характеристики художественного «Я».

Художественное «Я». В основу нашего понимания при­роды художественного «Я» мы положим теоретическое допу­щение — а как известно, всякая научная теория начинается с допущения — об определенном тождестве (не абсолютном, а диалектическом, предполагающим и различия) творческой личности художника и создаваемого им художественного об­раза. Такое допущение основано на многовековом опыте наблюдений и самонаблюдений за процессами и результатами деятельности в сфере искусства.

В высказывании Гегеля о «погружении» в предмет, ко­торое мы уже приводили, отмечалось также, что автор в качестве субъекта творчества представляет собой «форму для овладевшего им содержания». Когда автор вживается в праобраз и в художественный образ в целом, под формой здесь подразумевается художественная форма.

Как известно, художественная форма — это особый, ху­дожественный способ организации духовного содержания создаваемого образа и его материального воплощения. В акте творчества личность художника «сливается» с создаваемым образом. в целом, в результате чего складывается художественная личность автора, актуальный художественный субъект творчества. Но процесс идентификации с образом осуществляется только через «погружение» в художественную форму. В ходе вживания в нее и образуется психоло­гическая организация художественной личности, ее художе­ственное «Я».

Личностный подход — это целостный, системный подход. Он предполагает при исследовании художественного творче­ства изучение не отдельных психических функций и про-

цессов, а взаимодействия личности и художественного обра­за. Творя с помощью художественной формы образы, отражающие реальную действительность и преобразующие ее в особую художественную реальность, автор, как уже говори­лось, одновременно преобразует и себя, свою личность. В реальной личности художника формируется авторское худо­жественное «Я», возникающее в ходе идентификации с ху­дожественной формой создаваемого образа. С позиций лич­ностного подхода важнейшей задачей психологии художе­ственного творчества является анализ взаимоотношения «Я» и формы.

К. Маркс писал: «Мое достояние — это формасостав­ляющая мою духовную индивидуальность»⁶. Психологиче­ская организация духовной индивидуальности художника - это и есть художественное «Я», т. е. художественная лич­ность, рассматриваемая нами лишь в ее психологическом из­мерении, в связи с формой художественного образа и в от­влечении от. конкретного ценностно-смыслового наполнения.

Идентификация автора с формой приводит к тому, что «Я» приобретает структурные особенности, аналогичные осо­бенностям художественного образа.

С гносеологической точки зрения художественная (форма осуществляет по отношению к образу и автору три основ­ные функции: абстрагирование, конкретизацию и индивидуализацию. При характеристике этих функций мы будем опираться на известный марксистский принцип восхождения от абстрактного к конкретному.

Функция абстрагирования в эстетике часто выступает под такими названиями, как «обособление», «изоляция». «идеализация», «дистанцирование» и др. Применительно к психологическому субъекту художественного творчества аб­страгирование означает следующее. Автор как человек, жи­вущий своей биографической жизнью, обладает целым ря­дом индивидуально-природных и социально-бытовых черт, которые характеризуют его, по выражению К. Маркса, как «случайного» индивида, воплощающего в себе эмпирические особенности. В ходе идентификации с художественной фор­мой автор обособляется от этих особенностей своего реаль­ного эмпирического «Я». Его личность обобщается, идеализируетея (от идеала!), социализируется, в ней па первый план выдвигается то, что К. Маркс называл «родовым» на-

чалом. Искусство вовлекает в орбиту социальности самые ин-тимные и личные стороны существа человека. По отношению к бытовой, эмпирической практике формируемое художест­венное «Я» становится «созерцающим», «теоретическим», «объективным». Объективным в том смысле, что оно выходит за рамки «эгоистических» личных интересов и потреб­ностей и проявляет с этой точки зрения бескорыстную за­интересованность в реальности.

Как известно, И. Кант полагал, что подлинная свобода, без которой немыслимо никакое творчество, достигается в свободной от непосредственного утилитарного интереса эстетической области. Философ стремился выявить природу ху­дожественного созидания не как способа непосредственных решений утилитарного характера, а как могущественного фактора, формирующего генерализованные человеческие способности к гармоническому творчеству в широком смысле ⁷.

В работах многих искусствоведов (М. Бахтина и др.) было убедительно показано, что как нельзя с позиций наив­ного реализма смешивать изображенный в искусстве мир с тем миром, в котором реально живет автор, точно так же непозволительно с позиций наивного биографизма отождеств­лять автора — творца произведения, его художественное «Я» с автором-человеком. Но не менее ошибочно рассматривать эту границу как абсолютную и непереходимую.

Реальное «Я» художника и его художественное «Я» не­разрывно связаны друг с другом, они постоянно взаимодействуют, между ними происходит постоянный обмен, обусловленный исторически развивающимся социальным миром, в том числе и миром художественной культуры. Так, напри­мер, сегодня в художественных произведениях мы все ча­ще встречаем фигуру автора-очевидца, профессионала и не­профессионала. В творчестве М. Пришвина, «Дневных звез­дах» О. Берггольц и «Уроках Армении» А. Битова, «Север­ном дневнике» Ю. Казакова и «Царь-рыбе» В. Астафьева присутствует невымышленное авторское свидетельство. Это открывает для читателя возможность особых контактов с автором — реальным собеседником. И хотя дистанция меж­ду реальным и художественным «Я» остается, поскольку мы имеем дело с искусством, все же она здесь значительно со­кратилась. Причину этого явления надо искать в сущест-

венных социальных изменениях взаимоотношений художника и читателя.

В наше время существенно изменилась социальная роль художника в обществе и соответственно его отношение к этой роли. Бродячий певец, зависимое лицо, патронируемое государем, вельможей и т. п., дилетант-энтузиаст, пишущий для «немногих», представитель свободной профессии, орга­низующий отношения с публикой на договорных началах и прибегающий к посредникам (книготорговцам и др.), член современной профессиональной или корпоративной органи­зации и в то же время представитель общественности, чей голос с помощью средств массовой информации может раз­даваться на весь мир, — таков путь, который прошел ху­дожник ⁸.

Советский художник, создающий высокохудожественные произведения, живет интересами народа, он делит с ними радость и горе, утверждает правду жизни и коммунистиче­ские, гуманистические идеалы. Он является активным участником строительства развитого социалистического обще­ства.

Преобразование чувственно-конкретного, эмпирически индивидуального реального «Я» автора в абстрактное (идеа­лизированное, обобщенное и т. п.) служит гносеологической предпосылкой социализации художественного субъекта. Но марксистский подход к проблеме социализации, принцип вос­хождения от абстрактного к конкретному предполагает анализ формирования на базе абстрагирования духовно-конк­ретного типа личности. В процессе идентификации с худо­жественной формой, которая в каждый период развития ис­кусства обладает исторически конкретными признаками, авторская индивидуальность духовно и художественно конкре­тизируется, выступая в облике классициста, романтика, реа­листа, модерниста и т. д.. в виде художественной индиви­дуальности, принадлежащей к той или иной национальной культуре, определенному социальному периоду в развитии культуры, определенному социальному классу, слою и т. п.

Противники советского искусства, враги социализма лю­бят говорить об однообразии, якобы присущем произведе­ниям советской литературы, живописи и т. д. и их авторам. В действительности, такого разнообразия различных типов художественней личности, какое представляет многонацио-

нальное искусство Советского Союза, пет, пожалуй, ни в одной стране. М. Шолохов и Ф. Абрамов, В. Распутин и А. Грин, К. Паустовский и К. Симонов, С. Герасимов и А. Довженко, А. Рылов и А. Грицай и многие другие... Стоит вспомнить имена этих замечательных мастеров, чтобы убе­диться в их сходстве и непохожести: с одной стороны, тип художника, стремящегося к художественному познанию жиз­ни в формах самой жизни, с другой — художники, твор­чество которых отмечено яркой романтической тенденцией. Условно их можно назвать реалистами и романтиками.

Высший уровень конкретизапии К Маркс связывал с образованием человеческой личности, с процессами индиви-дуализации. Художественное «Я» диалектически сочетает в себе не только всеобщее (абстрактное) и особенное (конк­ретное), но и все богатство индивидуального, отдельного. С. Эйзенштейн писал, что как Симонов понимает Данте, а Маяковский — Пушкина, совершенно так же Данте понимал бы Маяковского, а Пушкин, вероятно, Симонова, если бы они жили в обратной последовательности. Они понимали бы друг друга потому, что, например, в их стихах о любви есть много общего, связанного с тем, что пишут об этом чув­стве поэты, художественные личности, и все же как непохожи, как индивидуально неповторимы «Люблю» Маяковско­го, «Жди меня» Симонова, стансы Данте и «Я помню чудное мгновенье» Пушкина!

Проблема художественной индивидуальности достаточно и полно исследовала в нашей эстетической и искусствовед­ческой литературе. Однако ее необходимо дополнить харак­теристиками психологической организации индивидуально­сти, необходимой для реализации ценностно-смысловых, со­держательных устремлений.

Функции абстрагирования, конкретизации и индивидуа-лизации — это социокультурные параметры художествен-

ной формы. Художественная форма обладает способностью преобразовывать накопленный автором жизненный опыт только потому, что она в концентрированном виде представляет собой итог общечеловеческой художественной практики. Исторически развивающаяся художественная практика людей кристаллизируется в художественных формах, которые затем сами становятся факторами создания художественных образов и преобразования личности художников.

У художественной формы есть еще одна функция лишь при взаимодействии с которой абстрагирование, конкретиза­ция и индивидуализация приобретают специфический художественный характер. Это функция завершения, или эстетическая.

Мы уже говорили, что форма выражает духовную инди­видуальность человека в акте творчества, создавая в про­цессе творчества художественный образ, отражающий дей­ствительность. Автор с помощью формы выражает свою ху­дожественную идею, заключенную в этом образе. Посредст­вом идеи автор выражает свое эстетическое отношение к действительности, дает ей эстетическую оценку. В этой оцен­ке раскрывается социокультурная сущность художественной личности, ее художественного «Я». Своеобразие функции за­вершения в том, что здесь художественная форма проявля­ет себя не только как социокультурный, но и как естест­венно-природный, органический феномен. Дело в том, что эстетическая оценка, являясь ценностно-смысловым актом, одновременно всегда выступает и как эмоциональный акт. Осуществляя эстетическую функцию завершения, художест­венная форма «вторгается» не только в ценностно-смысло­вую сферу личности автора, но и в его органическую при­роду, что влечет за собой определенные преобразования в эмоциональной сфере.

Начиная от Платона, Спинозы, Спенсера и вплоть до современных кибернетических теорий, эти преобразования пытаются объяснять с позиций теории гомеостазиса, соглас­но которой художественное «Я» предстает как самооргани­зующаяся система, свободная от внутренних напряжении и противоречии (гомеостат).

В свете личностного подхода гармонизация чувств инте-ресует нас не просто как область психологии чувств, а как проявление катарсиса. Художественная форма гармонизирует не просто эмоциональную сферу художника, а эмоциональ­но-смысловую. Художественное «Я» — это гармоническая, целостная структура, свободная не только от эмоциональ­ных, но и от смысловых напряжений. В процессе катарсиса достигается аффективно-смысловой баланс.

На уровне художественной личности в целом катарсис означает снятие ценностных напряжений(познавательных,

нравственных и др.). Такое снятие, особое состояние свободы, обеспечивающее «игру» духовных сил, — это всего лишь «отрицательный» момент, момент свободы «от». Позитивная сторона катарсиса заключена в свободе «для» — для от­крытия, формирования «эстетической идеи» (Кант), «сверх­задачи» (Станиславский), которые регулируют процесс со­здания художественного образа, процесс творчества.

Итак, абстрагирование, конкретизация, индивидуализа­ция и завершение характеризуют гносеологическую и эстети­ческую функции художественной формы. Но в чем же заключаются психологические функции художественной фор­мы, психологические свойства художественного «Я»?

Художественный образ — всегда продукт воображения, факт воображаемого бытия.

Создаваясь в результате идентификации с формой ху­дожественного образа, художественное «Я» также является результатом деятельности воображения. Но в отличие от во-ображаемого бытия художественного образа оно имеет реаль­ное бытие (способно реально участвовать в регуляции твор­ческого процесса по созданию образа). Учитывая, что одновременно оно является результатом деятельности воображе­ния, назовем способ его бытия не воображаемым, а вообра­женным. Художественная личность — это реальная лич­ность автора, преобразованная с помощью художественного воображения, это воображенное «Я».

Внесем теперь некоторые уточнения в понимание самого процесса воображения. Большинство советских психологов придерживается «перцептивной» концепции, согласно которой воображение преобразует лишь «образное, наглядное содер­жание» (С. Л. Рубинштейн). Наряду с этим имеется «расши­рительное» толкование воображения как деятельности, охва­тывающей весь опыт, запечатленный в памяти субъекта и преобразующей его. Сторонники второй точки зрения стре­мятся расширить результаты деятельности воображения, включив туда наряду с образами восприятия и представле­ния также идеи и эмоционально-чувственные состояния. Та­кое стремление представляется правильным и отражающим фактическое положение дел в сфере психологии искусства. Только надо быть последовательным до конца: если речь идет о всем психическом опыте, то в результат деятельности воображения следует включить и субъект.

В то же время представляется ошибочным отождествление результатов деятельности воображения с объектами его непосредственной преобразовательной деятельности. Как по-казывает опыт художественного творчества, в особенности сценического (но не только!), эмоционально-чувственные со-стояния и «Я» не могут быть непосредственным объектом преобразований со стороны воображения. Таковыми выступают наглядные образы (на основе преобразования которых создается «воображаемая ситуация», «предполагаемые обстоятельства», по К. С. Станиславскому). Преобразования в «Я», чувствах, побуждениях и т. д. осуществляются косвенно, через преобразования в образах. Поэтому «перцептивная» теория С. Л. Рубинштейна, А. В. Запорожца и других видных советских психологов представляется правильной и не противоречащей «расширительному» толкованию резуль­татов деятельности воображения.

Убедительный, экспериментально проверенный художе­ственный опыт, подтверждающий одновременно обе теории, содержится в учении К. С. Станиславского о сценическом перевоплощении. Сценический опыт неоспоримо доказыва­ет, что можно вообразить себя другим «Я», вообразить дру­гие чувства и т. п., но лишь посредством преобразований сферы чувственных образов, или, по терминологии Стани­славского, «видений». Без такого преобразования сразу, «с места», стать «другим» и начать поступать, действовать, мыслить и чувствовать, как этот «другой», невозможно. У гениальных мастеров перевоплощения переработка чувствен­ного опыта происходит так быстро (и, как правило, не осо­знанно), что создается обманчивое впечатление о непосред­ственном преобразовании «Я».

В акте художественного творчества воображение непо­средственно направлено на создание художественного обра­за. Косвенно же оно с необходимостью преобразует и «Я». Преобразование «Я» посредством воображения опосредовано отождествлением «Я» с формой воображаемого художествен­ного образа. С учетом сказанного можно определить эмпа­тию как процесс воображения, направленный на преобразование «Я».

Подведем некоторые итоги. Законом художественного творчества является формирование в самом акте творчества художественной личности автора, которая обладает струк-

турным сходством с создаваемым художественным образом. Логико-гносеологическая и эстетическая организация художе­ственной личности соответственно обнаруживает сходство е формой художественного образа. Отмеченное сходство выра­жается в таких гносеологических признаках, как абстракт­ность (обобщенность), конкретность и индивидуальность, и в таком эстетическом свойстве, как гармоническая завер­шенность. Сходство возникает в результате отождествления (идентификации) личности автора и художественного об­раза.

Поскольку художественный образ с психологической точ­ки зрения является результатом деятельн<