Традиционная эстетика и современное искусство непримиримы

Однако то, что интерес к эстетике упал, обусловлено не только ею самой как научной дисциплиной, но точно так же, а может быть, и в еще большей степени предметом. Эстетика, кажется, молча подразу­мевает возможность существования искусства вообще, ориентируясь больше на «как», чем на «то, что». Такая позиция стала сомнитель­ной. Эстетика больше не может исходить из факта искусства так же, как когда-то кантовская теория познания исходила из факта естествен­ных наук, пользующихся математическими методами. Тот факт, что искусство твердо придерживается своего понятия и противостоит сти­хии потребления, то, что оно недовольно самим собой после всех про­изошедших реальных катастроф и перед лицом катастроф будущих, с которыми морально несовместимо его дальнейшее существование, все это сообщается эстетической теории, традиции которой чужды были такие сомнения, такие угрызения совести. На вершине своего разви­тия, представленной теорией Гегеля, философская эстетика прогно­зировала конец искусства. И хотя впоследствии эстетика забыла об этом, искусство со временем тем глубже ощущает это. Даже если бы оно осталось тем, чем было когда-то и чем оно уже не может оста­ваться, то в условиях восходящего общества и в силу своей изменив­шейся функции искусство стало бы совершенно другим. Художествен­ное сознание имеет основания не доверять тем рассуждениям и сооб­ражениям, тем теориям, которые самой своей тематикой и всем сво-

им внешним антуражем, отвечающим связанным с ними ожиданиям, делают вид, будто прочная почва под ногами существует там, где, как показывает ретроспективный взгляд в прошлое, сомнительно, суще­ствовала ли она вообще когда-нибудь и не была ли с самого начала чистой идеологией, в которую явно превращается современная куль­турная деятельность вместе с одной из своих отраслей — искусст­вом. Вопрос о возможности существования искусства актуализиро­вался таким образом, что оно насмехается над той якобы радикаль­ной формой, в которой этот вопрос поставлен, дабы узнать, возможно ли вообще искусство и если да, то каким образом. Сегодня этот воп­рос заменяется вопросом о конкретной возможности искусства в наше время. Недовольство искусством — это не только недовольство, ис­пытываемое застойным общественным сознанием перед лицом со­временности. Повсюду это недовольство перебрасывается на самое существенное для искусства, на произведения продвинутого искус­ства. Искусство, со своей стороны, ищет убежища в отрицании само­го себя, оно хочет выжить с помощью собственной смерти. Так в те­атре что-то противится всему игрушечному, тайне сцены, отделенной от зрительного зала занавесом, всяческой мишуре, имитации мира, создавая образы, отражающие жизнь общества, опутанного колючей проволокой концлагеря. Чисто миметический импульс — еще раз да­рующий счастье миру, — который одухотворяет искусство, с давних пор находившийся в напряженных отношениях с его антимифологи­ческими, просветительскими компонентами, в рамках системы пол­ной целенаправленной рациональности вырос в совершенно невыно­симое явление. Искусство, как и счастье, вызывают подозрение в ин­фантильности, хотя страх перед ними снова означает регресс, кото­рый не признает raison d'être всякой рациональности; ведь развитие самосохраняющегося принципа, если оно не фетишизирует само себя, превращает его собственную энергию в страстное желание счастья; это самый сильный аргумент в пользу искусства. В страх, испытыва­емый искусством перед искусством, который присутствует в романе позднейшего времени, вносят свою лепту и импульсы, направленные против фикции постоянного присутствия, соучастия читателя в изоб­ражаемом событии. По этому пути следует и история повествования со времен Пруста, хотя в намерения жанра и не входит полный отказ от того, что, красуясь на обложках бестселлеров под заголовком «fiction»¹, признает, до какой степени эстетическая видимость стала фактором общественного неблагополучия. Музыка из последних сил бьется над тем, чтобы отрешиться от момента, с помощью которого Беньямин, может быть несколько широко, дал определение всему ис­кусству до наступления эпохи его технического репродуцирования, от ауры, от ощущения чуда, которое все же исходит от музыки, будь то даже антимузыка, где бы и кем бы она ни создавалась, возникая еще до формирования ее специфических качеств. От явлений такого рода искусство не страдает так, как от поддающихся исправлению

¹ художественная литература, художественная проза, беллетристика (англ.).

недостатков своего прошлого. Эти черты словно намертво срослись с его собственным понятием. Но чем больше искусство, чтобы не «раз­базаривать» видимость, не превращать ее в жертву лжи, вынуждено самостоятельно осуществлять рефлексию относительно своих под­ходов и приемов и по возможности, в виде своеобразного противо­ядия, делать рефлексию составной частью своего формального воп­лощения, тем скептичнее относится оно к высокомерному предполо­жению, будто самосознание навязывается искусству извне. Эстетике присущ тот недостаток, тот изъян, что она вместе со своими понятия­ми беспомощно ковыляет вслед за ситуацией, сложившейся в искус­стве, в которой оно, вне зависимости от того, что из него получится, старается изменить эти понятия, без которых его вряд ли можно себе представить. Ни одна теория, в том числе и эстетическая, не может обойтись без элемента всеобщности. Это вводит ее в искушение за­нять строго определенную «партийную» позицию в отношении инва­риантов именно того рода, какие должно атаковать подчеркнуто со­временное искусство. Мания наук о духе сводить новое к неизменно­му, например сюрреализм — к маньеризму, недостаток понимания исторической ценности художественных феноменов как показателя их истинности соответствуют тяге философской эстетики к тем абст­рактным нормам и правилам, в которых нет ничего инвариантного, неизменного, кроме того, что формирующийся дух постоянно, вновь и вновь уличает их во лжи. То, что учреждается как вечная эстетичес­кая норма, возникает путем длительного становления и носит прехо­дящий характер; притязание на неизбывность, вневременность (Unverlierbarkeit) устарело. Даже прошедшим семинарскую выучку школьным преподавателям будет нелегко решиться применить к та­кой прозе, как рассказы Кафки «Превращение» или «В исправитель­ной колонии», в которых надежная эстетическая дистанция по отно­шению к предмету шокирующе нарушается, такой санкционирован­ный критерий, как критерий незаинтересованного удовольствия (interesselosen Wohlgefallens); тот, кто познал величие творчества Каф­ки, должен чувствовать, насколько не идут к нему какие-либо разгла­гольствования об искусстве. Аналогичным образом обстоит дело и с такими априорными жанровыми понятиями, как трагическое или ко­мическое в современной драматургии, пусть даже она до сих пор на­сквозь «проросла» ими, наподобие того, как ужасный многоквартир­ный дом-казарма из параболы Кафки весь напичкан остатками сред­невековых развалин. И если пьесы Беккета нельзя отнести ни к траги­ческому, ни к комическому жанру, в еще меньшей степени именно поэтому их нельзя назвать и произведениями смешанной формы типа трагикомедии, как это вполне устроило бы приверженца той или иной эстетической школы. Пьесы Беккета выносят исторический приго­вор таким категориям, сохраняя верность утверждению, что знаме­нитые, основополагающие комические произведения уже не вызыва­ют смеха, разве что такое может случиться лишь с человеком, вновь вернувшимся в состояние чуть ли не первобытной грубости. В соот­ветствии со стремлением нового искусства тематизировать, делать

предметом обсуждения свои собственные категории посредством са­морефлексии, в таких пьесах, как «В ожидании Годо» и «Конец игры», — здесь, например, в сцене, где главные действующие лица решают засмеяться, — содержится не столько комизм, сколько обыгрывается трагическая судьба комизма; от такого смеха на сцене у зрителя про­падает охота смеяться. Уже Ведекинд назвал одну из «пьес с клю­чом»*, направленную против издателя журнала «Симплициссимус», сатирой на сатиру. Целиком фальшивым является превосходство по­ступившей на службу и получающей жалованье философии, которой обзор исторического прошлого приносит удовлетворение, выражаю­щееся в изречении «nil admirari»¹, и которая, «по-домашнему» обхо­дясь со своими вечными ценностями, извлекает из неизменности всех вещей свою выгоду, что очень сильно отличается от того, чтобы, при­чиняя боль существующему, отвергнуть его в предвидении его после­дующего возврата к жизни. Такая позиция вступила в заговор с соци­ально-психологической и официально-реакционной позициями. Толь­ко в процессе критического самоосознания эстетика смогла бы еще раз приблизиться к искусству, если она когда-нибудь была на это спо­собна, с помощью иных методов.