Эстетика и искусство классицизма
Представления о законах творчества и структуре художественного произведения обусловлены эпохальным типом мировосприятия, что и картина мира, и концепция личности. Разум, как высшая духовная способность человека, мыслится не только орудием познания, но и органом творчества, и источником эстетического наслаждения. Один из самых ярких лейтмотивов “Поэтического искусства” Буало — рациональная природа эстетической деятельности.
Отсюда вырастает совершенно рационалистическая эстетика, определяющими категориями которой являются иерархический принцип и нормативность. Вслед за Аристотелем классицизм считал искусство подражанием природе.
Однако природа понималась отнюдь не как наглядная картина мира физического и нравственного, предстающая органам чувств, а именно как высшая умопостигаемая сущность мира и человека: не конкретный характер, а его идея, не реально-исторический или современный сюжет, а общечеловеческая конфликтная ситуация, не данный пейзаж, а идея гармоничного сочетания природных реалий в идеально-прекрасном единстве. Такое идеально-прекрасное единство классицизм нашел в античной литературе — именно она была воспринята классицизмом как уже достигнутая вершина эстетической деятельности, вечный и неизменный эталон искусства, воссоздавшего в своих жанровых моделях ту самую высокую идеальную природу, физическую и нравственную, подражать которой должно искусство. Так получилось, что тезис о подражании природе превратился в предписание подражать античному искусству, откуда произошел и сам термин “классицизм” (от лат. classicus — образцовый, изучаемый в классе).
Таким образом, природа в классицистическом искусстве предстает не столько воспроизведенной, сколько смоделированной по высокому образцу — “украшенной” обобщающей аналитической деятельностью разума. По аналогии можно вспомнить так называемый “регулярный” (т. е. “правильный”) парк, где деревья подстрижены в виде геометрических фигур и симметрично рассажены, дорожки, имеющие правильную форму, посыпаны разноцветной галькой, а вода заключена в мраморные бассейны и фонтаны. Этот стиль садово-паркового искусства достиг своего расцвета именно в эпоху классицизма [6]. Из стремления представить природу “украшенной” — вытекает и абсолютное преобладание в литературе классицизма стихов над прозой: если проза тождественна простой материальной природе, то стихи, как литературная форма, безусловно, являются идеальной “украшенной” природой”.
Во всех этих представлениях об искусстве, а именно как о рациональной, упорядоченной, нормированной, духовной деятельности реализовался иерархический принцип мышления XVII—XVIII вв. Внутри себя литература тоже оказалась поделена на два иерархических ряда, низкий и высокий, каждый из которых тематически и стилистически был связан с одним — материальным или идеальным — уровнем реальности. К низким жанрам были отнесены сатира, комедия, басня; к высоким — ода, трагедия, эпопея. В низких жанрах изображается бытовая материальная реальность, и частный человек предстает в социальных связях (при этом, разумеется, и человек, и реальность — это все те же идеальные понятийные категории). В высоких жанрах человек представлен как существо духовное и общественное, в бытийном аспекте своего существования, наедине и наряду с вечными основами вопросами бытия. Поэтому для высоких и низких жанров оказалась актуальной не только тематическая, но и сословная дифференциация по признаку принадлежности персонажа к тому или иному общественному слою. Герой низких жанров — среднесословный человек; герой высоких — историческое лицо, мифологический герой или вымышленный высокопоставленный персонаж — как правило, властитель.
В низких жанрах человеческие характеры сформированы низменными бытовыми страстями (скупость, ханжество, лицемерие, зависть и пр.); в высоких жанрах страсти приобретают духовный характер (любовь, честолюбие, мстительность, чувство долга, патриотизм и пр.). И если бытовые страсти однозначно неразумны и порочны, то страсти бытийные подразделяются на разумные — общественные и неразумные — личные, причем этический статус героя зависит от его выбора. Он однозначно положителен, если предпочитает разумную страсть, и однозначно отрицателен, если выбирает неразумную. Полутонов в этической оценке классицизм не допускал — ив этом тоже сказалась рационалистическая природа метода, исключившего какое-либо смешение высокого и низкого, трагического и комического.
Поскольку в жанровой теории классицизма были узаконены в качестве основных те жанры, которые достигли наибольшего расцвета в античной литературе, а литературное творчество мыслилось как разумное подражание высоким образцам, постольку эстетический кодекс классицизма приобрел нормативный характер. Это значит, что модель каждого жанра была установлена раз и навсегда в четком своде правил, отступать от которых было недопустимо, и каждый конкретный текст эстетически оценивался по степени соответствия этой идеальной жанровой модели.
Источником правил стали античные образцы: эпопея Гомера и Вергилия, трагедия Эсхила, Софокла, Еврипида и Сенеки, комедия Аристофана, Менандра, Теренция и Плавта, ода Пиндара, басня Эзопа и Федра, сатира Горация и Ювенала. Наиболее типичный и показательный случай подобной жанровой регламентации — это, конечно, правила для ведущего классицистического жанра, трагедии, почерпнутые как из текстов античных трагиков, так и из “Поэтики” Аристотеля.
Для трагедии были канонизированы стихотворная форма (“александрийский стих” — шестистопный ямб с парной рифмой), обязательное пятиактное построение, три единства — времени, места и действия, высокий стиль, исторический или мифологический сюжет и конфликт, предполагающий обязательную ситуацию выбора между разумной и неразумной страстью, причем сам процесс выбора должен был составлять действие трагедии. Именно в драматургическом разделе эстетики классицизма рационализм, иерархичность и нормативность метода выразились с наибольшей полнотой и очевидностью.
Все, что сказано было выше об эстетике классицизма и поэтике классицистической литературы во Франции, в равной мере относится практически к любой европейской разновидности метода, поскольку французский классицизм был исторически наиболее ранним и эстетически наиболее авторитетным воплощением метода. Но для русского классицизма эти общетеоретические положения нашли своеобразное преломление в художественной практике, так как были обусловлены историческими и национальными особенностями становления новой русской культуры XVIII в.
Эстетика романтизма
(расцвет приходится на конец XVIII – начало XIX в.) явилась своеобразной реакцией на классицизм ,существенно приземлившее, в понимании романтиков, искусство, наделившее его утилитарными, не присущими его природе социальными функциями. Главные теоретики (Вакенродер, братья Шлегели, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер, Жан Поль (Рихтер), Э.Т.А. Гофман, Кольридж, Шелли и др.)
творчески разработали применительно к искусству христианские идеи креативности и символизма, эманационную эстетику неоплатоников, осмыслив природу как становящееся символическое произведение искусства, акт деятельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художника-посредника) в произведениях искусства. Романтики стремятся к стиранию грани между жизнью, философией, религией, искусством, осмысливая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия.
По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии
Вакенродер был убежден, что искусство – это религиозное таинство; в процессе создания произведения художник отыскивает следы Бога в мире и творческим актом причащается высшей реальности.
Шлейермахер утверждал, что опыт романтизма – это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник, являясь одновременно философом и пророком, призван стать «священником и мистагогом новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни
Поэзия самого Новалиса, «Серапионовы братья» Гофмана или живопись Д.Г. Фридриха, как и произведения многих других поэтов, художников, композиторов романтизма, воочию являют нам такие царства. Художественные миры романтиков вроде бы знакомы нам по внешним признакам (это пейзажи или события почти обыденной жизни) и одновременно предстают какими-то странными, отчужденным, необычными, чем и притягивают к себе с особой силой. Игра смыслов, чувств, переживаний, возникающая при восприятии таких полуреальных миров, доставляет особо утонченное эстетическое наслаждение. В этом Новалис, Шлегель и другие романтики видели одну из характерных черт романтической поэтики.
В эстетике романтиков художественный образ – уникальный феномен в единстве формы и содержания, которые не могут быть разделены, не существуют порознь. В художественном творчестве значимо не рациональное мышление и утилитарное знание, но переживание, воображение, не разум, но интуиция, не столько результат, сколько сам процесс творчества
Эстетика романтизма акцентировала внимание (в том числе и теоретическое) на потенциальных креативных возможностях природы, духа художника; на потенциале хаоса как беспредельной аккумуляции творческих возможностей бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Поэзия, живопись, музыка романтиков, как правило, устремлены в беспредельные сферы возвышенного. При этом романтики часто осознанно использовали в своем творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма; в противовес ортодоксальной христианской доктрине понимали зло как объективную реальность, присущую космосу («мировое зло») и природе человека. Отсюда трагизм бытия у поздних романтиков, давший в ХХ в. ощутимые импульсы эстетике экзистенциализма.
В целом же для эстетики романтизма характерны культ художественного гения как духовного провидца и пророка, устремленность к бесконечному, сокровенному, возвышенной духовности; обостренный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным; ироническое дистанцирование. Музыка и музыкальность – парадигмы для всех искусств в эстетике романтизма. К ней восходит и популярная в среде романтиков идея синтеза искусств на основе музыки – Gesamtkunstwerk.
В качестве литературно-художественного и мировоззренческого направления в культуре последней четверти XIX – первой трети ХХ в. символизм продолжил и развил многие идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Шеллинга, Ф. Шлегеля, Шопенгауэра, мистику Сведенборга, музыкальное мышление Р. Вагнера; русский символизм начала ХХ в. – на идеи и принцип мышления Ф. Ницше, лингвистическую теорию А. Потебни, философию Вл. Соловьева. Важным источником творческого вдохновения многих символистов были религия (христианство прежде всего), мифология, фольклор, а также некоторые формы духовных культур Востока (буддизм, в частности), а на позднем этапе – теософия и антропософия.
Суть романтизма, его идеологии нельзя сводить к кругу твёрдо установленных представлений идей. Положение романтизма в культурной истории допускает значительное варьированное содержания. Романтизм определяется не набором характеристик а узлом острейших противоречий заданных историей. Весь романтизм – в движении к новому, в переходе, в динамике, которая осмысляется как разрушение и восстановление, как разрушение и строительство. Романтизм творит всё новые и новые комбинации идей; не просто отстаивая новое, но и противодействуя ему, он вбирает новое в свой напряжённый синтез. Универсалистская идея организма, конструктивная и живая идея целого расширяется до безмерности космоса, предстающего живым и включающего в себя всё бесконечно движущееся и вечнотекущее.
14 билет Эстетическая теория йе́нских рома́нтиков
кружок немецких романтиков 1798—1801 (А. В. и Ф. Шлегели, Новалис, И. Г. Фихте, Ф. В. Шеллинг, Ф. Шлейермахер, Л. Тик), живших преимущественно в г. Йена (отчасти в Берлине) и разработавших философско-эстетическую теорию раннего романтизма: утопия эстетического преображения мира, идеал новой универсальной культуры, в которой сливаются искусство, философия, наука и религия, идеи всеобщего символизма, романтической иронии и т. д. Орган йенских романтиков — журнал «Атеней» (1798—1800).
Становление романтической школы в Германии – это небольшой отрезок времени на рубеже XVIII и XIX вв., традиционно привлекающий внимание исследователей. Потребность в философском анализе творчества ранних немецких романтиков (братья А.В. и Ф. Шлегель, Новалис, Л. Тик) на современном этапе определяется следующим.
Просвещенческие стереотипы в области философской рефлексии творчества привели к тому, что оно стало трактоваться в первую очередь как "делание", направленное на создание "полезного продукта". Данная трактовка, имеющая для современной философии творчества парадигмальное значение, привела к глубокому кризису не только его классического понимания, но и к кризису тех областей философского знания, которые были с ним тесно связаны. Речь, в первую очередь, идёт об эстетике.
Идеи йенских романтиков в этой области во многом носят новаторский характер, позволяющий преодолеть деструктивные тенденции в динамике современной художественной культуры. Романтики обосновывали понимание творчества как исходной реальности духовной жизни человека и Универсума, которая формирует саму "человеческую ситуацию" в мире. Данные идеи чрезвычайно актуальны сегодня, когда в рамках современной философии наблюдается выраженное стремление к "новой рациональности", связанной с потребностью человека в философском самопознании и самополагании как целостного коммунитирующего существа.
Целью настоящего исследования является реконструкция эстетических концепций йенских романтиков как целостного "проекта", альтернативной модели культуры, разработанной в рамках философии Просвещения. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
- выявить философские истоки и предпосылки мировоззрения ранних немецких романтиков;
- представить теоретическое обоснование Ф. Шлегелем исторической необходимости "новой культуры";
- раскрыть способы, механизмы и цели формирования человека как подлинного субъекта культуры и творчества в трактовке йенских романтиков;
- выявить и проанализировать основания творческих культурных практик в интерпретации ранних немецких романтиков;
- исследовать метафизику художественного творчества;
- прояснить роль мифотворчества в исторической динамике культуры;
- выявить закономерности религиозно-моральных трансформаций в системе духовной культуры раннего немецкого романтизма.
Достижение поставленной цели и решение намеченных задач предполагает опору на общие принципы и нормы научного, рационального, философского мышления, из которых для данного исследования главными стали принципы системности, принцип активности познающего субъекта, принцип межпредметного взаимодействия.
Особое значение при написании работы имели труды известных отечественных и зарубежных философов: Ф. Степуна, В.М. Жирмунского, Н.Я. Берковского, Р.М. Габитовой, А.В. Михайлова, М.К. Мамардашвили, В.М. Межуева, Н.Н. Мисюрова, Е.Н. Корниловой, Р. Гайма, Г. Риккерта, В. Виндельбанда, В. Дильтея, Р. Кронера, А. Бергсона, Х. Ортега-и-Гассета, М. Бубера, Э. Гуссерля, Ж-П. Сартра, М. Хайдеггера, Г. Гадамера и др.
Подводя итоги проведенного исследования, можно отметить следующее.Философско-мировоззренческие основания нового проекта культуры йенских романтиков представляют собой непротиворечивый синтез таких идей, как концепция "двоемирия" Платона, концепция многоуровневой структуры сознания античных гностиков, ренессансная концепция человечности и теургической природы творчества, идеи Аврелия Августина об интроспективном основании человеческого сознания и о творческом акте как мистической встрече с Абсолютом; идея творческой активности человеческого "Я" в двух взаимосвязанных аспектах (когнитивном и эстетическом), представленная в немецком классическом идеализме; идея интеллектуальной интуиции Фихте. Отбор этих идей был связан с попыткой романтиков выявить логику развития предшествующей историко-философской традиции для ее корректировки с целью создания нового философского мировоззрения ("новой мифологии"), включающего в себя архаические представления европейских народов, достижения рационализма просветительской эпохи, интенции мифопоэтического осознания реальности.
Теоретическое обоснования Ф. Шлегелем "новой культуры" имело программный характер, было обусловлено реализацией принципа историзма в философско-культурном контексте, нацелено на преодоление глубинного кризиса христианской системы мировоззрения рубежа XVII-XVIII вв. и последствий "интеллектуальных игр" эпохи Просвещения. Данные установки выразились в попытке осознания мифа и мифотворчества как первичных форм выражения человеческой способности к трансцендированию и имагнитивному преобразованию "внутренней" и "внешней" реальности.
Проблему трансформации реальности в сторону обретения ею утраченной целостности и подлинности, йенские романтики решают с помощью формирования "нового человека". Его сущность раскрывается в процессе творческого преображения общества и природы. Способом формирования "нового человека" в раннем немецком романтизме выступает образование, понятое как духовная культурная практика особого ряда, связанная с осознанием субъектом самого себя и мира на основе мистического созерцания, что предполагает не развитие дискурсивного мышления, а формирование способности к воображению, мистическому постижению реальности через эмпатическое уподобление. Для йенских романтиков образование не является "проекцией культуры", а его содержание не является "проекцией природы". Образование полагается как особое символическое пространство творческой трансформации сознания субъекта в соответствии с его исходным прототипом, а также как духовная практика, определяющая процесс развития сознания в виде "развёрстки" трансцендентных начал бытия человека и мира, в виде объективации метаисторического опыта индивида в продуктах мистического диалога "Я" и "Ты".
Образование, мифология, мораль, религия, искусство, выступают в философии культуры йенских романтиков в синтезе всех своих уровней, форм и функций, представляя собой духовные культурные практики. В них не только аккумулируется общечеловеческий опыт имагнитивного постижения сверхэмпирического, сохраняются и трансформируются в пространстве и времени человеческого бытия идеалы, высшие смыслы и ценности, но и создаются потенциальные возможности перехода на новый уровень культурной организации, где благодаря творческой реализации (как самодетерминации) субъекта снимаются все противоречия его социально-исторического бытия.
В философии культуры йенских романтиков закономерности религиозно-моральных, эстетических и мифотворческих трансформаций связаны с возрастанием осмысленности человеческого существования, с реализацией свободы и самодостаточности творческой личности, с обретением культурной ценностно-смысловой гармонии и духовной полноты.