Методические указания о подходе к каждой

ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ СТУДЕНТА ДЛЯ ОПРЕДЕЛЕНИЯ

СУБЪЕКТИВНЫХ ЧЕРТ ЕГО ДАРОВАНИЯ

Обычно бывает так, что принятая на первый курс группа студентов имеет своего художественного руководителя. Он и поведет свою группу (или своего рода режиссерскую мастерскую) до последнего курса, воспи­тывая режиссерские способности в каждом из студентов. Этот художе­ственный руководитель не только будет вести основную специальность — режиссуру на протяжении всех четырех лет пребывания студентов в институте, но и присутствовать в той комиссии, перед которой студенты будут защищать свои дипломные работы после окончания института.

Художественный руководитель курса должен следить не только за прохождением существеннейшего для режиссеров предмета — актерского мастерства, но и за усвоением подсобных дисциплин: сценической речи, сценического движения, следить, как в этих дисциплинах прояв­ляется режиссерская индивидуальность, чем обогащается студент в за­нятиях техникой речи, постановкой голоса, дикцией или ритмикой, танцами.

Наряду с этим, такие существенные для специальности режиссера предметы, как сценическое оформление, технология сцены, музыкальное оформление спектакля и грим, должны быть, помимо занятий с препода­вателями, практически проработаны самими студентами. Из внимательного изучения не только успеваемости, но и характера восприятия, особенностей понимания, или из тех приемов, которые обнаруживаются в студенте, когда он занимается практически каждым из указанных предметов, сла­гается характеристика творческой личности будущего молодого режиссера. Художественный руководитель на протяжении всех четырех лет обучения должен вникать в работы и занятия каждого из студентов, по всем ука­занным специальностям.

Педагогический такт художественного руководителя подскажет ему, как применительно к каждой индивидуальности студента следует послед­нему заниматься в той или иной области, чрезвычайно важной для спе­циальности режиссера. Практика показывает, что каждый студент совер­шенно по-разному подходит к изучению этих предметов и что зачастую необходимо воздействие со стороны художественного руководителя, чтобы принудить студентов работать над предметом, который кажется им не­интересным или ненужным.

Стр. 36

Но как же познакомиться с каждым из студентов, когда они впервые приходят на занятия в институт?

Вряд ли можно настаивать на определенном плане первого занятия. Бывает, что оно начинается со своего рода обращения, в котором художе­ственный руководитель раскрывает сущность режиссерской деятельности в театре и набрасывает общий план занятий, которые предстоят студентам па протяжении четырехлетнего пребывания в институте. Бывает, что бесе­да слагается из вопросов художественного руководителя к каждому из студентов, входящих в состав его мастерской.

Это знакомство служит художественному руководителю материалом для первых характеризующих студента записей в тот дневник, который он будет вести на протяжении всех четырех лет. Постепенно эта харак­теристика, которую художественный руководитель неоднократно уточ­няет, приписывая необходимые замечания, дает ему возможность меньше делать ошибок в процессе воспитания будущих режиссеров.

Как это знакомство обычно протекает? Конечно, студент всегда, в особенности первые недели и месяцы встреч с художественным руководи­телем и со своими товарищами, стесняется. Задача художественного ру­ководителя в том, чтобы получить не короткую информацию, откуда при­ехал студент, в какой обстановке он рос, каковы были окружающие обстоятельства, натолкнувшие его на мысль о занятиях искусством и в частности режиссурой, а чтобы студент для себя совершенно непроизволь­но набросал живую картину того семейного и бытового уклада, в котором он развивался и жил. Тогда перед художественным руководителем возни­кает живая, полная мелких житейских подробностей картина.

Должен заметить, что когда такие сведения о себе сообщают мало-помалу все студенты, они начинают догадываться о смысле и цели этих расспросов художественного руководителя и очень охотно в дальнейшем, в особенности, когда идет обсуждение постановочных проектов, режиссер­ских экспликаций, режиссерских этюдов, этюдов на фантазию, рассказы­вают целые страницы из своей жизни, поясняя, почему в них сложился именно такой вкус и чем он вызван.

Уже в конце первого года занятий студенты начинают разбираться в недостатках своего вкуса, в необходимости бороться против этих недо­статков, даже если они еще не умеют с полной ясностью оформить те верные, по их мнению, правильно подсказанные природой, ощущения, ко­торые им надо помочь четко и ярко выявить.

В период первого знакомства, в индивидуальных или общих со всем курсом беседах в специально назначенные часы, помимо отведенных по учебному плану для занятий режиссурой, студенты рассказывают о про­читанных ими книгах. Затем общими усилиями составляется список книг, которые должны быть прочитаны к концу первого курса, в том числе ос­новные труды по специальности и книги, знакомящие с крупнейшими про­изведениями мировой литературы.

В период знакомства со студентами необходимо быть очень осторож­ным, чтобы не спугнуть в них той естественной художественной робости, которая часто свойственна людям, не уверенным в себе, но самолюбивым. Ведь конечная цель знакомства со студентами в том, чтобы получить

Стр. 37

возможность смело и открыто критиковать их не по праву преподавателя, а по праву человека, которого студенты любят, уважают и которому они верят. Цель заключается и в том, чтобы студенты обращались к своему художественному руководителю решительно со всякого рода просьбами и за всякими советами. Вместе с тем, это знакомство вводит в правильные рамки содружество студентов между собой, то есть их взаимное знаком­ство по линии творчества. Оно освобождает в дальнейшем от ложной за­стенчивости и замкнутости, не позволяющих проявляться самокритике и критике друг друга.

Однако следует заметить, что в опыте знакомства со студентами неоднократны случаи, когда встречаются молодые люди, обладающие, не­вероятной

самонадеянностью, зазнайством, вызывающей самовлюблен­ностью, часто покоящейся па ограниченности, отсутствии элементарных знаний и определенной неразвитости. Эта самонадеянность, необычайная легкость рассуждать обо всем, критиковать, утверждать нечто безответ­ственное, легкомысленное требует со стороны художественного руково­дителя упорной работы, во-первых, по разъяснению

вредности подобной точки зрения для работы в мастерской, во-вторых, по разъяснению того, что в жизни, в особенности в жизни такого коллективного искусства, ка­ким является театр, подобная линия поведения может, оказать разруши­тельное влияние. Режиссеру надлежит настаивать и следить за тем, что­бы такой студент перевоспитался и нашел другую линию поведения. Если же усилия педагогического коллектива будут бесплодны, то такого сту­дента надлежит исключить, и как можно скорее, не позже окончания первого курса.

Осторожно подходя к каждой индивидуальности будущего режис­сера, еще на первом году обучения, художественному руководителю сле­дует выяснить, есть ли у студента достаточная зоркость; замечает ли он особенности хотя бы того быта, в котором он рос и развивался до по­ступления в институт. Следует обратить внимание студентов на то, что режиссеру необходимо обладать соответствующей наблюдательностью по отношению к окружающей его жизни, из которой он черпает содержание для жизни, создаваемой на сцене.

Следует узнать также и то, обладает ли студент наблюдательностью в отношении к природе, замечает ли он соответственные краски, абрисы, тени, перспективу, контуры и яркие и бледные пятна, обращает ли он внимание на неоднородную выразительность облачного неба, на различные шумовые краски ветра; что он может рассказать, о своих впечатлениях от леса,- моря, степи, или пригородных огородов, или великолепных улиц, ма­газинов, вокзалов столиц, или пустырей, улиц и переулков в провинции.

Надо потребовать от студентов систематического посещения картин­ных галерей и музеев, собирающих произведения изобразительных искусств, а потом провести беседы, в которых бы студенты рассказывали, о том, какое впечатление произвела на них та или иная картина.

На протяжении всех четырех лет занятий необходимо, чтобы худо­жественный руководитель проводил со студентами подробные собеседо­вания о выдающихся спектаклях, которые должны просматривать студенты его курса. Было бы неверно ограничивать студентов посещением

Стр. 38

драматических спектаклей. Надлежит развивать в них вкус и умение разбираться и в балете, и в оперных спектаклях, и в цирковых представлениях, и в кинофильмах.

Художественный руководитель обязан постепенно развить в студентах ощущение специфики театрального искусства. Он должен разъяснить им, в какой мере приемы действия, формы действия, типичные для кино, не являются театральными; в какой мере разные жанры театра — драмати­ческого, оперного, балетного, театра гротеска, оперетты — требуют раз­личных приемов построения спектакля, манеры исполнения, организации сценического пространства, приемов сценического оформления декорация­ми, конструкциями или иными предметными установками.

Одновременно надо разобрать, в какой мере приемы исполнения в цирковой пантомиме или в каких-нибудь жанрах куплетистов, гимнастов, наездников, жонглеров, клоунов, а также в построении массового дей­ствия отличаются от приемов исполнения в театре, претендующем на раскрытие сложных логических образов. На примерах постановок античной трагедии, произведений Шекспира, его английских современников или испанских драматургов следует разобрать со студентами специальные за­дачи, стоящие перед режиссером в работе над такого рода произведе­ниями.

Обычно в таких беседах очень скоро и студенты и художественный руководитель приходят к утверждению значения музыки для режиссера. И вот, следует прежде всего выяснить, кто в какой мере музыкален, кто любит музыку, умеет слушать ее, играет сам на музыкальных инструмен­тах, знает симфоническую музыку и бывал в концертах вокальных, ка­мерных и симфонических. Художественный руководитель должен пробу­дить в студентах интерес к посещениям концертов и помочь им разоб­раться в полученных впечатлениях.

Опыт показывает, что очень скоро студенты, независимо от требо­ваний художественного руководителя, начинают увлекаться музыкой и картинами и по собственной инициативе бывают на концертах, выставках, & музеях.

Как известно, наряду с прохождением курса по специальности сту­денты проходят ряд общеобразовательных предметов, которые являются огромным подспорьем для занятий по специальности. Общая гражданская история, философия, история литературы, театра, живописи, музыки, заня­тия языком вырабатывают в студенте то, чего не может сделать худо­жественный руководитель, занимаясь по своей специальности—режиссуре.

Художественный руководитель должен быть в курсе занятий студен­тов общеобразовательными предметами, должен знать, как занимается каждый студент и в чем у него пробелы.

Прямая обязанность художественного руководителя — постоянно на­поминать студентам, что нужно знать культурному режиссеру в нашей стране, и самым решительным образом бороться с такими взглядами (если бы они у кого-либо из студентов возникли), что целый ряд талантли­вейших режиссеров оказались ведущими в режиссерском искусстве, не обладая теми знаниями, на которых настаивает сейчас высшая специаль­ная советская школа. Надо резко бороться с вредным высказыванием о

Стр. 39

том, что стремление к научным знаниям, к широкому образованию якобы загружает или засоряет непроизвольную артистическую эмоцию, что не­посредственность творческого дара иссушается научной подготовкой',, работами, которые, казалось бы, не имеют прямого отношения к занятиям голосом, акробатикой, танцами, пением, сценическими упражнениями,, входящими в существо актерского и режиссерского дела.

Достаточно, казалось бы, указать на то, что такие огромные, глубоко' эмоциональные художники, как Гете, Шиллер, Пушкин, Сальвини, Дмитревский, Щепкин, Риккобони, Микель-Анджело, Леонардо да Винчи и многие другие, были не только поразительными художниками, огромными специалистами, но и широко образованными людьми, людьми больших зна­ний, которые они выражали не только в поэзии, живописи, актерском< мастерстве, режиссуре и декорационном искусстве, но и в своих тракта­тах, научных трудах, письмах и интереснейших заметках на книгах.

В результате бесед и занятий с художественным руководителем сту­денты должны усвоить, что развитие их режиссерского дара есть прямое дело, которым они должны заниматься в театральном институте на ре­жиссерском факультете, и что преподавание построено так, чтобы макси­мально подготовить их к самостоятельному режиссированию, что главное в их студенческие годы — это научиться режиссировать, работать с ак­терами, развить в себе дар или, во всяком случае, способность постро­ить спектакль. В период своего пребывания в институте и в дальнейшем они должны знать, что общее образование есть необходимое условие для> развития в них этого дарования и накопления как общих, так и специ­альных знаний. Они должны уйти из института убежденными в том, что их работа над собой как режиссерами не прекратится, что каждая новая постановка, над которой они будут работать в течение своей жизни, ока­жется лишь новым звеном в цепи их творчества. Так же и расширение знаний в области общегражданской истории, истории литературы, музы­ки, живописи и т. д. в самом широком смысле должно продолжиться после окончания ими института.

Возможно, что; во вступительной беседе художественный руководи­тель набросает план ближайших практических занятий со студентами, а может быть, он это сделает в одной из дальнейших бесед, когда будет говорить, в чем сущность практических занятий, начиная с первых лет обучения и кончая последним годом.

Он должен будет очень подробно разъяснить, в чем сущность упраж­нений или этюдов на фантазию. До того, как студенты начнут работать над отрывками, сценами или целыми пьесами, следует заняться специаль­но развитием режиссерской творческой фантазии.

В это самое время, может быть, надлежит предложить студентам заго­товить, применительно к индивидуальности каждого, ряд тем, на которые бы они в дальнейшем могли построить этюды. Эти темы на развитие творческой фантазии режиссера должны быть близки студентам. Незави­симо от того, что эти студенты совершенно неопытны в области режис­суры, им надлежит дать полную свободу в выборе тем, как бы не были трудны те произведения, какие они избирают. Это позволит наилучшим образом познакомиться с каждым из обучающихся.

Стр. 40

В работе над первым постановочным планом при разработке отдель­ной темы студенты должны организоваться в небольшие группы, из двух-трех человек. Это объединение произойдет не сразу, так как каждый студент будет предлагать свою тему, и только в анализе этой темы, т. е. в тех обоснованиях, которые будет он делать, доказывая, что в данной пьесе он лучше всего проявит свою индивидуальность, вскроется тот материал, которым должен обладать художественный руководитель. Как только закончится дискуссия по этому вопросу применительно к це­лому курсу, легко будет установить общность намерений или склонно­стей целого ряда студентов. Правда, иные так и будут работать особня­ком, но все же в результате отбора и дискуссии наметятся основные группы, так что над каждой из выбранных пьес будут работать два-три студента.

В результате своих занятий студенты сделают макеты для каждого акта, наметят характеристики действующих лиц, составят режиссерскую экспликацию, в которой будет намечено сквозное действие всего спек­такля и сквозные действия актов и картин, а возможно, и ролей. Они, может быть, сумеют наметить и режиссерские куски, а также зерно-каждого режиссерского куска. Во всяком случае, они сумеют обосновать принцип организации выгородки, установление тех или иных планировоч­ных мест, общую трактовку спектакля, обосновать, почему принят тог или иной характер оформления.

Каждый из участников данной бригады либо возьмет на себя разные темы режиссерской экспликации, либо даст режиссерскую интерпретацию отдельного акта.

В процессе работы студентов над проектами постановок, в опреде­ленные часы, намеченные в программе так, чтобы эти занятия помогали прохождению теоретической части курса режиссуры, должны быть раз­мещены режиссерские этюды, которые по ходу занятий раскроют студен­там принципиальное отличие этих этюдов от актерских этюдов. Режис­серские этюды возможны и как своего рода импровизации, когда во вре­мя занятий кто-либо из студентов по заданию преподавателя туг же су­меет организовать на предложенную тему этюд с группой товарищей па курсу.

Но возможно, что будет дано время каждому студенту обдумать дома режиссерский этюд, который он должен будет выполнить или под­готовить со своими товарищами, а затем этот этюд будет разобран худо­жественным руководителем и всем составом курса. Должен заметить, что художественным руководителем состав курса должен быть приучен к то­му,, чтобы каждая, работа студента разбиралась всеми студентами и чтобы каждый студент критически разбирал работы своего товарища.

Необходимо, чтобы каждый студент знал, что он отчитывается в своей работе не только перед художественным руководителем, но и перед всей мастерской. Выступающий должен быть в курсе всего того, что де­лается в мастерской каждым в отдельности: знать решительно все те произведения, которые розданы для режиссерских экспликаций студентам всего курса, и понимать ответственность своего выступления, которое

Стр . 41

является частью процесса взаимного обучения студентов мастерской, в которой он работает.

Далее, также в процессе ознакомления с индивидуальными способно­стями каждого студента режиссерского факультета, следует в конце пер­вого семестра провести две-три экскурсии в хорошо организованный дра­матический театр, где студенты могли бы, хотя и бегло, ознакомиться со всей сложной машиной находящегося на ходу театра. В дальнейшем импредстоит двухнедельная созерцательная практика, которая даст им возможность познакомиться с работой различных цехов театра, а также посмотреть спектакль из-за кулис и побывать на различных стадиях ре­петиций. В результате этих двух-трех экскурсий снова надо провести со­беседование и установить, что заметили студенты и что не заметили, не поняли. .

Приступая к занятиям по, режиссуре, студенты должны знать, что на втором, третьем и четвертом курсах им придется быть активными участниками в работе над отдельной сценой во время занятий по актер­скому мастерству, когда каждый из них в одном случае окажется уча­стником этих работ в качестве актера, а в другом случае — в качестве режиссера. Потом студенты перейдут к более ответственной работе в качестве режиссеров целого акта и, наконец, войдут в коллегию режис­серов для постановки целой пьесы, где совместно будет вырабатываться всеми общий план постановки, ее замысел, сквозное действие, оформле­ние и т. д.; затем эта постановка будет осуществлена на сцене со све­том, музыкой, костюмами, гримом и т. д., и каждый студент обязан бу­дет проработать по крайней мере целый режиссерский кусок, а иногда и два-три куска в спектакле.

Таким образом, знакомясь с каждым студентом, внося в дневник ха­рактеризующую творческий профиль каждого из них запись, художест­венный руководитель отчетливо представит себе тот материал, с которым он работает, и сделает надлежащие изменения, исправления, помогая каж­дому студенту расти.

Художественный руководитель своими беседами и занятиями со сту­дентами содействует тому, что они начинают относиться к своему учеб­ному процессу сознательно. Из предварительных бесед в продолжение курса для студентов становится ясно, зачем им предлагается проделать ту или иную работу, какой общий смысл имеет весь учебный план, к каким целям ведет их художественный руководитель и как они должны рабо­тать над собой, чтобы каждый, в зависимости от своей индивидуальности, усваивал предметы, необходимые по программе, а также занимался прак­тическими занятиями для того, чтобы подготовиться к самостоятельной работе режиссера.

Стр. 42

КОМПОЗИЦИЯ СПЕКТАКЛЯ

Способность к композиции, основной функции режиссера, непосредственно зависит от его режиссерской фантазии, от умения расчленять действие на части, на куски, заставлять воспринимать разные качества действия, видеть, слышать, ощущать ритмы и в спектакле и в окружающей действитель­ности.

Спектакль — художественное целое. Однако в его целост­ности явно существуют части, четкие куски. Расчленение за­метно при восприятии даже наиболее совершенного спектак­ля, и это происходит потому, что спектакль обдумывается по"частям, куски целого оформляются постепенно. Это и есть построение, т. е. композиция спектакля.

Деятельность режиссера в' области композиции находится в тесной связи со свойствами его дарования и области твор­чески-организаторской, с его способностью продумать план будущего спектакля, наметить определенный замысел, осуцествить проект построения спектакля.

Деятельность режиссера в области" композиции надо раз­делить два момента:

1) обдумывание образа спектакля, т. е. осмысливание того, что собою представляет в целом то произведение, которое он собирается ставить, которое видит как спектакль, а не как пьесу, написанную драматургом, уме­ние произвести анализ пьесы, вскрыть ее идею,

2) композиция в собственном смысле слова, понимая под этим практическую работу с актерами, художником и другими членами коллекти­ва, создающего спектакль.

Я изложу свои взгляды на вопрос, что такое режиссерская композиция, — сначала о композиции как практической работе с актерами, художником и другими членами коллектива, созда­ющего .спектакль, а после о том, как для этого построениярежиссер делает глубокий анализ драматического произведе­ния, вскрывает его идею и приходит к той или иной режиссерской интерпретации, избранной для постановки пьесы.

Должен заметить, что по вопросу композиции театрально­го искусства пока не существует никаких научных работ. По­этому я прекрасно понимаю, что мои определения могут быть не точны, не научны.

Стр43

Итак, чтобы как можно яснее передать свои мысли, ко­торые сложились из непосредственного опыта работы в теат­ре, я буду преимущественно описывать, как я понимаю про­цессы композиции, выражаясь так, как это мне приходится делать, когда я работаю на репетициях с актерами, занимаюсь с художником или со студентами.

Под композицией в режиссерской практике понимается Расположение частей целого в эпизоде, в картине, в акте или в спектакле.

Как можно расположить части? Сделать одну часть более существенной, другую второстепенной; одно подчеркивать, выдвигая на первый план, другое затушевывать, отодвигая на второй план; сделать совершенно ясным, что главное и что сопровождающее, или оттеняющее, контрастирующее. Если это нечто второго значения, второстепенное, то в какой ли­нии — линии основного действия или по линии эпизодов? Должно ли оно неясно проглядывать в течение довольно дли­тельного времени, или оно должно лишь промелькнуть?

Полагаю, что нужно указать теперь же, что так как спек­такль разворачивает и во времени и: в пространстве, то в; своем построении он имеет много аналогий с музыкой, кото­рая протекает во времени, и с живописью, которая протекает в пространстве.

Говоря о построении частей в спектакле, я разумею под этим следующее.

Практически перед режиссером разворачивается ряд дей­ственных кусков. Допустим, что после того, как раскрылся занавес, начинается сцена, которая ведется сначала одним персонажем, потом после определенной паузы этим же пер­сонажем плюс, входящим другим, их диалог прерывается кратким входом третьего, потом они остаются опять вдвоем и таким образом заканчивают свой кусок. Вслед за этим на­чинается новый кусок, который ведут следующие двое, или трое, или четверо, но они вплетаются в действие, чем-то связывающее первый кусок со вторым. Начинается третий ку­сок, который отделен от второго некоторой паузой, устанав­ливаемой режиссером. Эта пауза должна быть наполнена шумовым или звуковым содержанием, помогающим войти в атмосферу этой паузы актерам, ведущим третий кусок. Тре­тий кусок дорастает до трагического или патетического подъема, который надлежит снять вхождением нового' пер­сонажа, чуждого самочувствию тех трех, которые поднимали третий кусок до патетического звучания. Этот четвертый ку­сок начинает новую тему, однако переплетающуюся с мысля­ми и переживаниями, которыми жили персонажи первого кус­ка. Начинается пятый кусок в атмосфере, не напоминающей ни один из предшествующих, однако по своему контрзвучанию очень ясно помогающей зрителю догадаться о том,

Стр44

почему были так настроены и так своеобразно переживали определенные состояния персонажи первого и третьего кусков. В необычайно «бравурную» атмосферу, и даже чуть легкомысленную, вливается лирический эпизод, который, как бы про­мелькнув, оставляет яркое впечатление, и благодаря ему дей­ствие в пятом куске делает крутой поворот и оставляет зрите­ля под впечатлением неразрешенного вопроса, на который ответит действие следующей картины.

Это разделение картины на куски, находящееся в полном соответствии со смыслом того, что заключено в содержании пьесы, дает основание режиссеру обдумать заключенные внутри каждого куска отдельные темы действия. Эти темы действия заставляют выдвинуть скрываемое до определенно­го момента содержание переживаний отдельного персонажа на первый план и доводят его до максимального напряжения, наполняют его тем смыслом, который будет оговорен режис-'оероМ' и исполнителями для того, чтобы через чередование других кусков, в поведении другого персонажа в другом куске оказалась бы перекличка его темы, его действия с тем, что было подчеркнуто в поведении и переживании указанно-то вначале персонажа.

Если режиссер, прорабатывая каждый кусок сцены и кар-гины, о тем чтобы добиться полной ясности в раскрытии для исполнителей подтекстового действия, станет себя спраши­вать, как распределить то, что составляет содержание в ис­полнении, что отнести на первый план, второй, третий, что сделать мелькающим эпизодом, то он* будет занят режиссер­ским распределением частей действия, выдвижением или зату­шевыванием того, что сделано актерами в пределах их ролей.

Но, как известно, для того, чтобы сильнее или мягче по­дать что-либо в ролях, актерам нужно создать соответствен­ную атмосферу, которая определяется не только тем, как об­ставлена сцена, расположены игровые точки, поставлена ме­бель, какого добился настроения режиссер, осветив так или иначе сцену, но и соответственным оговариванием поведения актеров. Режиссер добивается того, чтобы актер верил в правдивость тех состояний и положений, в которых он на­ходится, чтобы актеру было удобно и просто действовать. А. для этого он , разбирает текст с исполнителями, требуя от них, чтобы, действуя на сцене, они жили; такими-то темами, обдумывали именно то, что даст им повод к определенным желаниям, к действиям или совершению того или иного по­ступка.

Режиссер сгущает или разрежает эту атмосферу, делает легкой,' построенной на том или ином внутреннем ритме, при­бавляет тот или иной шумовой, световой, звуковой фон.

Таким образом, слагается сцена, которая занимает опре­деленное место во времени и в пространстве; он ее

Стр. 45

акцентирует, выпячивает, или заставляет промелькнуть, или ставит в тень, делает неясной для того, чтобы в соответственном мес­те спектакля внезапно она прояснилась, потому что такова конструкция той пьесы, которую он ставит. Вот почему я го­ворю, что композиционная работа режиссера в спектакле практически, в работе с актерами, художником и другими участниками по подготовке спектакля, есть расположение ча­стей целого в эпизоде, в картине, действии или спектакле. Режиссер придает сценам то толкование, которое считает на­иболее верным.

Всякая сценическая жизнь есть условность, которую не­заметно для зрителя преодолевает актер. Зритель верит все­му тому, что происходит на сцене, хотя знает, что все это происходит не на самом деле. Если актеры играют верно, а 1действие спектакля протекает убедительно, у зрителей непре­менно будет иллюзия, что все, происходящее на сцене, есть подлинная правда.

Режиссер в своей работе пользуется самыми разнообраз­ными приемами. И чем он талантливее, тем он разнообразнее в приемах пользования этой условностью. Для негр важно лишь, чтобы происходящее на сцене было сделано так, чтобы зрители принимали это происходящее за подлинную реаль­ность, чтобы актеры, участвуя в спектакле, так жили своим сценическим искусством, чтобы и для них в процессах пере­живания, в процессах сценического действия все на сцене бы­ло подлинной реальностью, а вместе с тем и подлинным ис­кусством.

Если произведения искусства действительно прекрасны, они вместе с тем и глубоко реальны. Мы могли бы подтвер­дить это на примерах и византийской мозаики, и японской живописи, и русской иконописи.

В целом ряде спектаклей, которые необходимо построить своеобразно в силу драматургических особенностей тех про­изведений, которые ставятся, режиссер избирает особую пла­нировку мизансцен, строит действие по вертикали сцены, поль­зуется системой занавесов, ширм, разного рода выгородками для того, чтобы расположить действие и в самом сценическом пространстве так, как это представляется ему необходимым для достижения той или иной динамики действия. Значит, и в этом случае он, компонуя действие, знает, как следует сце­нически построить его, чтобы передать наилучшим образом смысл произведения.

Я уже говорил о том, что наполнение определенным смыслом режиссерских или актерских кусков и сочетание их в том или ином порядке, выделение в каждом смысловом куске некоторых тем, которые дают своеобразные интервалы и переклички друг с другом на протяжении всего спектакля, выливаются в сложный рисунок действия. Получается как бы

Стр. 46

своеобразная расстановка, грубо говоря, перекличка тем, задач и намерений, которые слагаются в своего рода режис­серский контрапункт.

Если каждый спектакль имеет тот или иной рисунок дей­ствия, принадлежащий режиссеру, то это значит, что в ре­жиссерском искусстве существуют различные формы дейст­вия, и как в музыке уже сложилось учение о музыкальных формах, так несомненно когда-нибудь театроведение разрабо­тает в теории режиссуры особый раздел о формах действия в Спектакле.

Я попытаюсь описательно передать, как я это понимаю, исходя из собственного опыта и наблюдения над спектакля­ми других режиссеров.

Действие в спектакле непрерывно, но его носитель не всегда только актер, хотя все основное в спектакле в его руках.

Когда актер овладел ролью и для него стали ясны сверх­задача спектакля, сквозное действие, то все зависит от того, в какие ритмы переливаются переживания исполнителей. Постепенно, в результате большой творческой работы, актера­ми передается внутренний смысл отдельных сцен через на­хождение верного ритма состояний, переживаний, обдумыва­ний или стремлений, то очень глубоких, мучительных, то страстных, мгновенных.

Формы действия у актеров в большинстве случаев зависят от ритма. Для того, чтобы получить тот или иной рисунок в композиции целого, режиссер должен организовать эти фор­мы действия.

Я уже сказал, что не только актеры являются носителями действия в спектакле. Возьмем такой пример — на сцене мо­мент окончания акта. Казалось бы, действие прекращается, но режиссер еще находит нужным держать занавес откры­тым. На сцене никого нет, только оставшиеся от происшед­шего действия в беспорядке разбросанные предметы. Через расположение предметов, через погасающий или прибываю­щий свет или даже при одинаковом свете действие продол­жается.

Возможно, что действие актеров не в плане переживаний, а в плане пользования предметами создаст ту или иную ди­намичность происходящего на сцене. В равной мере режиссер, компонуя спектакль, часто добивается того, чтобы зритель догадался о происходящем за сценой или уже происшедшем до раскрытия занавеса через, так сказать, натюрморты, распо­ложенные на столах, на диванах или в других частях сцены.

Допустим, что на сцене изображен конец коридора в го­стинице. Видно несколько дверей в номера. Темно. На столе мигает и гаснет кухонная лампа. Только в щели одного из номеров свет. Иногда оттуда доносится неясный говор.

Стр. 47

В самой дальней части коридора окошко, занесенное снегом. Около окна дежурный столик; на нем составлены подносы, холодный самовар, тарелки от закусок, чашки, сахарницы и т. д. На первом плане в коридоре тикают часы. В окне при­бывает зеленоватый рассвет.

Почти минуту не происходит никакого движения, не отк­рывается дверь в номер, снизу по деревянной лестнице гости­ницы «е поднимается ни одна фигура. А зритель участвует в действии, потому что из предшествующей картины ему яс­но, кто и зачем приехал сюда, в эту гостиницу. И зритель ждет, войдет ли тот, о ком не подозревают находящиеся за дверью номера.

Предполагаемые события, происходящие за дверью номе­ра, зрителю становятся ясны из соответственно организован­ных предметов, из того, что приливает свет в окне, что ти­кают часы, что расставлены подносы с грязной посудой, взя­той из номеров с вечера. Носитель действия в данном случае не актер: действие перелилось в иную форму; автор же это­го — режиссер, построивший данную сцену.

Сколько раз режиссеры прибегали к такому приему: на сцене полумрак, стол, кресло, раскрытая книга или листы бу­маги, перо и чернильница, иногда выдвинутый ящик стола, иногда лежащий на столе револьвер и непременно почти до­горевшая мигающая свеча. Эта мигающая свеча своим пла­менем полностью доносит состояние тревоги и дорисовывает в воображении зрителя содержание сцены.

Таким образом, режиссер, расположив предметы и поста­вив на стол догорающую свечу, добился непрерывности дей­ствия, однако форма этого действия перелилась от исполни­теля к тем предметам, которые режиссер расставил в этой сцене.

Вот уже сорок лет зрители увлекаются замечательно по­ставленной К. С. Станиславским сценой в тереме в спектак­ле «Царь Федор Иоаннович»: в маленькое оконце чуть про­бивается рассвет, и комната освещена отблеском лампад; из низенькой комнаты сначала медленно появляются спальные девушки и боярыни, а затем царица; царица Ирина остается одна, а потом выходит в молельню к государю; после сцены с духовником появляется кутающийся больной царь Федор, как бы извиняющийся за то, что не пошел к утренней обедне. И непрерывно, пока идет вся эта сцена, звучит нежный и жалобный колокол.

Давно уже отмечено, что лиризм того, что умел передать К. С. Станиславский в нищей и убогой, однако же царской жизни царя Федора, превосходно найден через звук и харак­тер ударов колокола.

Чтобы найти эту атмосферу, суметь так построить эту картину, надо обладать композиционным даром, яркой

Стр. 48

фантазией, огромной чуткостью, тонким проникновением в тот быт и уклад, который К. С. Станиславскому удалось воспроиз­вести на сцене.

Когда К. С. Станиславский в период своего увлечения ус­ловным театром поставил «Драму жизни» Кнута Гамсуна, среди других великолепных достижений его режиссерского дара исключительную удачу представляла постано