Единство предметного цвета в игре излучений

Итак, природа как будто подсказывает нам только два пути: или мы выби­раем как основу цветовой гармонии только систему взаимно влияющих, естест­венно объединенных излучений, и тогда мы жертвуем предметностью мира, или мы полагаем в основу картины только предметные цвета, и тогда мы жертвуем состоянием природы, светом, средой.

Или мы принимаем импрессионистическую культуру видения, или наивно пред­метную.

Но разве нельзя построить цветовую гармонию картины на двусторонней сущности природных цветовых гармоний? Ведь и художники-импрессионисты во многих работах, передавая сложную игру излучений, не теряли чувства локаль­ного цвета. Вспомните «Поле маков» К. Моне, композиции и портреты Ренуара, сохранились определенные отношения между светлотами дисков и между их свет­лотами и общей светлотой окружения.

В принципе то же самое имеет место и при цветном освещении. Всегда сущест­вует связь между характером освещения и порожденными им цветовыми отношениями.

«Красное» освещение заходящим солнцем, меняя зелень деревьев, делает ее коричневее и заставляет светиться, «зажигает» оранжевые, желтые, красные краски; тени, в особенности падающие тени, при этом голубеют (Левитан. «Околица»). Но все же мы ясно различаем на закате красные, синие, голубые, зеленые пред­меты, хотя световой поток, отраженный от освещенных закатом предметов, состоит почти только из лучей длинноволновой, желто-красной половины спектра.

Светлые сумерки, напротив, сильно темнят красные предметы, приближают их по цветовому тону к фиолетовым. Появляются коричневатые тени (Левитан. «Стога»). Но и в сумерки мы узнаем не только синие, но и красные, и желтые предметные цвета, хотя световой поток, отраженный от предметов, состоит главным образом из лучей коротковолновой (фиолетово-сине-зеленой) части спектра.

И только особые условия восприятия в глубокие сумерки превращают крас­ные предметы в темно-коричневые и черные, «зажигают» синие и фиолетовые, заставляя их светиться всеми вариантами красок сине-фиолетовой части спектра (Врубель. «Сирень»).

Итак, освещение меняет состав отраженного от предметов излучения и его спектральный диапазон, но за исключением крайних случаев, цветовые различия между предметами не уничтожаются. Предметный цвет виден благодаря тому, что действует закон отношений, относительность в восприятии цвета.

Конечно, цвет предмета изменяется при этом и воспринимается как таковой лишь по отношению к другим цветам. Именно этот измененный средой, но основ­ной для характеристики предмета цвет и называли в традиции европейской жи­вописи XVIII и XIX веков локальным. «Цвет, в настоящем смысле слова,— пишет Делакруа,— находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлин­ный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое суще­ствует между одним предметом и другим» ¹⁷.

Художника, работающего отношениями, нередко мучает сознание фальши, так трудно дается точная гармония отношений. Например, вдруг, глядя на почти Законченный этюд, видишь фальшивый фиолетовый оттенок тени на снегу. Фио­летовый оттенок гармонирует с остальными красками картины в смысле абстрактной гармонии на плоскости холста. Но мы не можем отделаться от впечатления, что пятно вместо тени на белом снеге читается как вылитая на снег фиолетовая краска. Даже очень сдержанное по цвету пятно может быть фальшивым, если выпадает из общей системы отношений. И, напротив, интенсивная цветная тень может читаться как истинная тень па белом, если она органически входит в сис­тему отношений, подсказанную природой.

Умело распределяя отношения между близкими цветами, гениальные коло­ристы создавали картины, играющие всеми оттенками красок — зеленоватыми, голубоватыми, желтоватыми, красноватыми. На узкой цветовой основе от умбры до желтой или красной охры Тициан создавал полноцветные изображения. Цвета в поздних картинах Тициана кажутся возникающими, выступающими из общей цветовой среды.

Аналогичное сказанному о цветном освещении следует сказать о передаче рефлексов. В самом деле, вспомним физическую основу мозаики рефлексов на поверх­ности предмета. Мы знаем, что предметы поглощают значительную часть падаю­щего на них светового потока. Но они, кроме того, в большинстве случаев рас­сеивают свет. Отраженный свет представляет собой довольно слабое излучение. Его сила быстро убывает с расстоянием. Придвиньте яркий цветной лист бумаги к гипсовому слепку, вы увидите ясный рефлекс, отодвиньте лист бумаги немного дальше — рефлекс быстро погаснет. Предмет, на который рефлексы бросают свой слабый отблеск, снова поглощает значительную часть этих слабых отблесков. В природе всегда доминирует тот цвет предмета, который возникает в результате его общего освещения (общий рефлекс среды). Игру частных рефлексов часто не легко увидеть.

Если окраска предмета, а значит, и спектр поглощения едины, цвет предмета всегда сохраняет известную цельность. Отдельные рефлексы выступают на нем как вариации, подчиненные общему цвету. Своеобразие и диапазон этих вариаций зависят от спектра поглощения вещества, тесно связаны с составом и структурой поверхности предмета. Мы уже говорили, что черные предметы, особенно матовые черные предметы, гасят рефлексы, а белые сохраняют их. Цветные предметы сохраняют цвет и силу рефлексов избирательно.

В длительном опыте зрительного познания мира должны были выработаться и выработались системы отношений, прочно связанные с окраской и формой пред­мета. Они-то и обеспечивают узнавание единого предметного цвета в игре осве­щения и рефлексов. Они обеспечивают такое узнавание и в живописи, если, конечно, предмет не разрушен ложно преувеличенными рефлексами, как это мы видим у неумелых последователей импрессионизма. Они обеспечивают и восприя­тие формы предмета в единстве с восприятием его целостного цвета. Отноше­ниями писали Тициан и Веронезе, Веласкес, Рубенс и Рембрандт. Эжен Делакруа придавал огромное значение локальному цвету. И тот же Делакруа говорил об уни­версальности рефлекса. Метод Делакруа был, вкратце, таким. Сначала локальный полутон, окрашенный общим рефлексом. В таком полутоне выражены и характер­ный цвет предмета и цвет среды. Важно со всей точностью найти этот полутон. Моделировка производится уже в этом полутоне. Затем наносятся света, тени и частные рефлексы. Подкладка в виде локального полутона объединяет света, тени и рефлексы, которые становятся валерами (подчиненными оттенками) на общем цвете. Делакруа был убежден, что именно так работали Веронезе и Рубенс ¹⁸.

Задача сохранения единства и характерности цвета предмета занимала всех крупных колористов нового времени. В живописи пленэра она стала острейшей Задачей.

Закон отношений лежит и в основе живописи русских пленэристов, начиная с Александра Иванова. Отношениями решали картины Репин, Суриков, Серов. Возможность синтетической передачи конкретного цвета предметов, цветной «плоти» предметов и условий среды составляет аксиому современной реалистической живописи.

Подчеркнем, что речь идет не о правдивости отдельного отношения, а о по­знании системы отношений, распространяющейся на весь холст. Только познание системы отношений, ее конкретного принципа, обеспечивает передачу цвета пред­мета в единстве с передачей состояния.

Вот почему так важно учиться работать отношениями. Можно сказать, что весь секрет колорита, отвечающего тому, «как природа объединяет свои цвета», заключается в хорошо выбранных отношениях. Увлекательная задача наблюдать и изучать игру света на предметах, подчиненную «логике» отношений!

Потемневший мартовский снег. Края рыхлой колеи, обращенные к солнцу,— светлые и желтоватые. Почему? Желтоватость зависит от спектра прямых сол­нечных лучей, светлота — и от освещенности (лучи солнца падают здесь почти отвесно) и от белизны еще не почерневшего снега. Любые рефлексы слишком слабы, чтобы бороться с прямым солнечным светом.

Горизонтальная поверхность снега, не изрытая колеями, также освещена солнцем. Но лучи солнца здесь косые. Свет — скользящий. Снег — оседающий, потемневший. Свет солнца смешивается с рефлексом от голубого неба. Все небо приносит свой свет каждой открытой горизонтальной площадке снега. Там, где начинаются впадины и бугры, видны варианты общего цвета. Какой же это цвет? Всюду разный.

Но сравнению с бело-желтым сияющим цветом на колеях он кажется то серо- сиреневым, то вдали серо розовым. Падающие тени от стволов — темно-голубые, ближняя тень — темно-синяя. По контрасту освещенная плоскость снега вблизи тени кажется более теплой по цвету. Падающая тень — это рефлекс от неба плюс рефлекс от ствола. Как же мала освещенность от неба по сравнению с освещен­ностью солнцем, если тени на снегу так темны, но в меру темны!

Тень от ствола чернее, чем широкие тени от зелени сосен, рефлекс от неба сме­шивается здесь с просвечивающим солнечным светом и рефлексом от зелени.

Тень под елкой — голубая. Это тоже рефлекс (а на зелени кое-где — синие рефлексы от снега). Все разно. И все объединяется. Мы хорошо видим плотно лежащий снег — везде сероватый, осевший и потемневший от таяния. И вместе с тем снег нигде не равен себе по цвету. Спектр поглощения поверхности снега — один, а красок — множество. Все создается ясностью отношений (Леви­тан. «Март»).

Глаз человека замечает то, что нужно увидеть. Способ видения красок при­роды— это вопрос выбора, вопрос конкретной задачи и, может быть, в еще боль­шей степени вопрос воспитания (художники говорят обычно о «постановке») глаза.

Однако можно назвать и объективные условия, облегчающие тот или иной способ видения.

Предметный цвет лучше всего виден при рассеянном дневном свете. Поста­новка в хорошо освещенной мастерской со стенами, полом и потолком нейтраль­ной окраски или на закрытом дворике создает естественные условия для живописи, построенной на сопоставлении локальных цветов. Если к тому же писать не тес­ную группу предметов, а изолированные предметы, стоящие на нейтрально окра­шенной плоскости против нейтрального фона, будет трудно заметить рефлексы. Такие условия или приближение к ним желательны для живописи с натуры в предметных цветах с монохромными переходами цвета от освещенных к затемненным кускам формы (чисто светотеневая лепка, типичная для академической школы в России XIX века).

Но предметный цвет можно увидеть и в условиях цветного освещения, и в условиях пленэра, в условиях, способствующих возникновению сильных реф­лексов.

Для того чтобы увидеть предметный цвет в условиях цветного освещения, необходимо, чтобы глаз привык к освещению (адаптировался), а на это нужно некоторое время. Процесс адаптации продолжается, конечно, и дальше. Освещение уже изменилось, а художник, которому оно не дорого, все еще пишет, он пишет локальные цвета, изъятые из реальной среды, всегда связанной с особенностями освещения.

Для того чтобы увидеть локальный цвет в игре рефлексов, надо вглядеться в форму предмета, в предметные детали, стараться видеть только форму предмета, его детали и материал. Важную помощь в «снятии» рефлексов может оказать в этом случае школа академического рисунка, в которой глаз привыкает отвле­каться от цветовых изменений. Но в то же время школа академического свето­теневого рисунка изолированных предметов притупляет способность глаза видеть цвет освещения и игру рефлексов.

Пленэр с его меняющимся состоянием, мощным рефлектирующим действием неба, действием ярко освещенных предметов, с ясно выраженными планами создает естественные условия для импрессионистического видения. Особенно это отно­сится к таким состояниям, как вечер, утро, сумерки. Богатую игру рефлексов и освещения порождает борьба нескольких источников света, препятствующая спо­собности глаза приспособиться к одному из них. Вообще для того чтобы видеть особенности освещения, надо противодействовать адаптации глаза, сохранять ясность первого впечатления. Если нет общей световой среды, привыкая к кото­рой глаз настраивается на предметное восприятие, особенности освещения кажутся разительными. Так, вечером белые стены комнаты, освещенной электрическим светом, кажутся желтыми по сравнению с белым снегом на крышах, видимых через окно. Все за окном кажется синим. Все в комнате кажется желтоватым. Конечно, при этом играет роль и контраст. Но в основе резкой разницы в цвете белых стен и белого снега лежит реальная разница отраженных излучений. Соперничающие между собой потоки теплого и холодного света не дают возможности глазу адаптироваться ни к комнатному, ни к сумеречному освещению. Вспомните эксперимент с освещенными дисками. Если только один диск осветить снопом яркого света, для всего же остального окружения оставить прежнее освещение, нельзя будет узнать предметную светлоту диска, но относительная яркость отраженного от него излучения будет видна очень ясно.

Импрессионистическое видение предполагает воспитание способности проти­водействовать естественному привыканию глаза к особенностям освещения.

Для того чтобы ясно видеть цветовой тон и светлоту предметов дальнего плана, надо стараться не видеть там отдельных предметов, надо отрешиться от того, что там есть, и стараться увидеть общее цветовое пятно. Это гоже прием импрес­сионистического вйдения. Чтобы яснее увидеть рефлексы, надо на время отказаться от зрительного анализа формы предмета.

Для художника, работающего отношениями, естественно гармоничное сочета­ние двух типов видения. Синтез системы отношений — это труднейшая задача, требующая постоянной смены обобщенного восприятия цвета (охвата целого) и анализа различий, требующая сохранения первого общего впечатления и внима­тельного изучения переходов цвета.

Но, может быть, особенно важно для воспитания способности работать отно­шениями — ограничение цветового диапазона.

Выбор системы отношений всегда предполагает и выбор цветового диапазона. Возможность создать полноцветное изображение в ограниченном диапазоне цве­тов связана с особой работой глаза, которую можно было бы сравнить с реше­нием геометрической задачи на пропорциональное деление заданного отрезка или с переложением мелодии на новую тональность.

К сожалению, в учебной работе по живописи вместо задач на работу отно­шениями мы встречаемся чаще всего с рецептурой или беспорядочным расшире­нием палитры. А между тем глубокое рассмотрение вопроса о том, как природа гармонирует свои цвета, неотвратимо приводит к освобождению художника от вся­ческой рецептуры, к задаче выбора в сложном мире природных цветовых гармоний ясной основы цветового строя картины.

Светлота и тона

До сих пор говорилось главным образом о составе падающего и отраженного света. Разнообразие и единство спектров составляют физическую основу разно­образия и единства цветов — красных, синих, зеленых, коричневых, белых, серых, черных. Мы, естественно, относим в один класс явлений и цвета спектральные и близкие к ним, и цвета ахроматические («нейтральные») и близкие к ахроматиче­ским. Это все цвета разных качеств, разные цвета, разные в зависимости от спе­ктрального состава излучения.

Но помимо своего состава излучения различаются по силе или, если говорить о подавляющем большинстве природных (не точечных) источников света, по яр­кости. Яркость — физическое понятие. В ощущении цвета яркости соответствует светлота. Яркость падающего или отраженного света — физическая основа свет­лоты соответствующего цвета ¹⁹.

Но разве, спросят нас, свет и цвет одно и то же? Импрессионисты все пре­вращали в свет. Свет — излучение. Он принадлежит пространству. Цвет принад­лежит предмету. Солнце излучает свет. Небо на заре светится, светятся диск луны, лампа. Предметы обычно не светятся, они не источники света ²⁰. С другой стороны, однако, впечатление цвета вызывается именно поступающими в глаз излучениями, и, если отрешиться от эффектов последействия цветового раздра­жителя, только ими. Перед нами снова та же двойственность в понимании цвета, та же трудность, только в специальном вопросе о светлоте цвета.

На самом деле вопрос решается так. Мы противопоставляем свету цвет, не отдавая себе отчета в том, что цвет предмета в конечном итоге также излучение, но менее яркое. В этом совсем нетрудно убедиться. Диск восходящей луны у гори­зонта сквозь вечернюю дымку вовсе не светится. Мы воспринимаем бледно-пурпурный свет диска как цвет. Ближние электрические фонари на набережной в это время сумерек нам кажутся, напротив, излучающими желтый свет. Однако, чем дальше фонари, тем свет их слабее и ближе к оранжевому. Самые дальние фонари кажутся уже просто пятнами бледного красноватого цвета. Если лист белой бумаги освещен ярким снопом света, охватывающим также окружающие предметы, мы видим белый цвет. Но если осветить тем же светом один только лист бумаги, вырвав его снопом света из окружения, лист будет казаться светящимся, излу­чающим белый свет. На самом деле лист бумаги и в первом и во втором случае излучает один и тот же отраженный от него поток световых волн. Относительно слабое излучение мы воспринимаем как цвет, сильное — как свет. Художнику известно, что заставить цвет светиться можно, только создав достаточный конт­раст. Разница между светом и цветом не имеет иного физического смысла, кроме названного. Разница эта становится в области ощущений разницей качественной, подобно тому как разница между спектрами становится разницей между красным, синим, желтым, зеленым, коричневым.

Мощные световые потоки мы всегда ощущаем как свет. Таков свет солнца, свет луны и лампы, если последним не приходится отступать перед светом солнца. Отраженные от предметов световые потоки мы чаще всего (хотя и не всегда) воспринимаем как цвет. Первые нам кажутся наполняющими пространство. Вто­рые мы связываем с поверхностью предмета, его материалом.

Таким образом, представление об игре и единстве красок природы как игре и единстве излучений остается.

Вместе с тем разница между светом и цветом, между светящимся и окрашен­ным предметом указывает на существование новой стороны в разнообразии и единстве красок природы. Будем пользоваться на последующих страницах распространенным у художников противопоставлением «цвета» (которому, следова­тельно, отвечает спектральный состав излучения) и «тона» (светлоты, «свето­силы» ²¹, которым отвечает яркость излучения).

Как же природа обогащает и гармонирует свои краски посредством «силы тона»? Свет, падающий на окружающие нас предметы, вызывает множество гра­даций тона (светлоты). Первая причина различий тона — в разнообразии окраски предметов, то есть в способности вещества сильнее или слабее поглощать све­товой поток. Отраженное излучение будет тем ярче и предмет тем светлее, чем менее сильно вещество поглощает падающий на него свет. Отношение между освещенностью предмета и яркостью отраженного от него излучения называют «альбедо» ²².

Альбедо белой бумаги составляет примерно 0,8. Альбедо порошка титановых белил — около 0,9. Альбедо не меняется при изменении освещения и составляет, как видно из сопоставления со сказанным выше, физическую основу того, что можно было бы назвать светлотой предметного цвета. Предметную свет­лоту мы видим, а не только помним или знаем. Этому учит весь наш предметный опыт, повседневная практика человека. Если из двух предметов светлый нахо­дится в тени, а темный на свету, мы все же можем во многих случаях верно ответить на вопрос, окраска какого из них светлее.

Но мы видим также различия тона, вызванные объективной разницей в яр­кости отраженного излучения, а эта последняя связана не только с окраской предметов, но и с различной освещенностью. Одни предметы освещены, на дру­гие падает тень. Пространство расчленяется светом и тенью. Разные плоскости предмета освещены сильнее или слабее в зависимости от положения их относи­тельно источника света. Свет и тень лепят форму предмета. Художники условно различают в связи с этим «свет», «полутон» (или полутень) и «тень» *.

Однако мы видим и непрерывные переходы тона от света к тени и скачки тона. Во всех этих случаях речь идет уже не о предметной светлоте, а о тоне как видимой яркости отраженного излучения. Сюда же относятся и градации тона, связанные с пространством, пространственными планами. Вспомним ряд уходящих вдаль фонарей. Дальние фонари не светятся. Вспомним сглаживание тональных различий в дальних планах по сравнению с ближним. Всюду здесь имеется в виду тон как видимая яркость излучения. Освещение не только вызывает градации силы тона, вступая в сложное взаимодействие с предметной светлотой, но и объ­единяет краски по тону, подчиняет их общему тону. Общий тон — прямое след­ствие общей освещенности.

Общий тон и освещенность меняются в очень больших пределах не только в зависимости от того, находимся ли мы на открытом поле, на узкой улице или в помещении, не только в зависимости от погоды, времени дня, но и от ряда других причин, например от времени года, от географической широты. Освещенность рассеянным светом неба на широте Ленинграда в час дня в январе в 5 раз меньше освещенности в то же время дня в июне и равна освещенности рассеянным светом неба июньским вечером (в 7 часов вечера). Прямой солнечный свет увеличивает освещенность в июньский полдень еще в 5—6 раз. Несомненно, мы замечаем разницу в общей освещенности. Налетела грозовая туча, и мы говорим: «как потемнело». Но глаз быстро привыкает к изменившейся освещенности. Ее специфика сглаживается.

В комнате при дневном свете освещенность, достаточная для чтения книги, приблизительно в 50 раз меньше освещенности рассеянным" светом неба в январе в час дня. И действительно, снег с первых минут слепит нас, когда мы выходим из комнаты на улицу. Однако мы так привыкаем к комнатному освещению, что натюрморт, поставленный в комнате на столе, художник, может быть, напишет почти такими же светлыми красками, как и натюрморт, поставленный в саду при рассеянном свете неба. Что же сказать о темных интерьерах, изображенных в совсем не темных картинах Адрианом ван Остаде, об освещенности свечей в «Снятии с креста» Рембрандта?

Освещенность — могучий источник тонального объединения. Она создает диа­пазон светлот данного куска и состояния природы. Она увеличивает и уменьшает число видимых светлот, вызывая то множество резких различий, то уводя пред­меты в цветовую неразличимость.

Светлое влажное утро. На всем еще отблеск росы. Тончайшие и точнейшие тональные градации ясно расчленяют планы. Тон неба по отношению к силуэту Замка, тон деревьев и поляны, силуэты фигур образуют незабываемую гармонию. Планы связаны друг с другом тончайшими валерами, мягкими касаниями и легким рисунком тающих в пространстве деталей. Точно выбраны и система тональных отношений, и общий диапазон изменений тона, общий тон светлого утра (Коро. «Замок Пьерфоня).

Вот другой пример.

Высокий горизонт. Вы смотрите с обрыва на уходящую вдаль гладь неболь­шой речки, обрамленной кустами. Небо светло-серое, с грядами легко написанных облаков. Вода вдали — чуть темнее неба, вблизи — значительно темнее и лишь в одном месте почти равна по тону светло-серому небу. Плавные переходы тона уводят плоскость воды вдаль.

* Это разделение светотени представляет собой типичный выбор художником главного в соответствии с задачей и способом работы, принятым в свое время в академической школе.

Еще немного темнее дальнее поле, затем — синею­щий лес. Это дальний план, объединенный тоном. Средний план ясно выделен более темным тоном. Еще немного темнее теневые части передних кустов. Глаз легко переходит от плана к плану. Все очень пространственно, расчленено и цельно. Это — среднерусский серый день у речки с его особым настроением. Очень богата филиация зеленых красок, зеленых теплых, зеленых холодных — целая гамма зеленых, разобранная, однако, на основе тонкой игры больших масс тона, богатства и связи валеров (Крымов. «Речка»).

Что это — правда природы? Конечно, это правда, это прежде всего верно найденный общий тон и верные тоновые градации. Но вместе с тем, вопреки некоторым полемическим утверждениям Крымова, это и богатство цвета внутри тонального единства.

Ослепленный успехом своей теории «тона», показавшейся ему откровением в трудную минуту творчества, Крымов в ряде высказываний отрицает все осталь­ные средства живописи, которыми сам превосходно пользуется, — цвет, почерк. Психологически это понятно: то, что художнику дается легче, «само собой», кажется ему менее важным. Художник обычно знает, почему он делает так или иначе, только в пределах своей «теории», не замечая всего, что за ее пределами, не замечая особенностей воспитания глаза и руки: они кажутся ему естественной принадлежностью человека.

Можно согласиться с Н. П. Крымовым, что «верность общего тона и вер­ность отношений между отдельными предметами (по тону. — Я. В.) позволяют художнику без излишней детализации точно передавать общее состояние природы, правильно расставлять предметы в пространстве, убедительно передавать их мате­риал, то есть передавать на полотне подлинную жизнь» ²³. Но последователи чисто тональной живописи должны представлять себе не только то, что они выигры­вают, но и то, чем они жертвуют в природных цветовых гармониях. Они жерт­вуют прежде всего цветностью, насыщенностью цвета в светах и тенях. Они жерт­вуют затем и сильными тональными контрастами. Все богатство всех изобразимых яркостей (светлот) природы Крымов приравнивает к диапазону палитры художника от чистых белил до черной. Белила передают светлоту белого, освещенного солнцем. Черная сопоставляется с глубокой тенью при наименьшей общей освещенности. Для того чтобы выдержать такое сквозное сопоставление светлот природы с крас­ками картины, надо помнить, когда ты пишешь пасмурный день, чем ты взял бы белое, освещенное солнцем. Надо сохранить для него запас белизны. Надо помнить и о том, чем ты взял бы глубокую тень в ночном пейзаже и в комнате при свете свечи. Надо держать неизрасходованным и «живописный запас» ²⁴ самых темных тонов. Таким образом, для большинства мотивов теория Крымова допускает лишь узкий и притом относительно низкий диапазон светлот, исключающий как силь­ные тональные контрасты, так и насыщенность светлых, а с ними и остальных красок картины.

Бесплодно поднимать спор о том, что важнее для передачи природных цвето­вых гармоний — «тон» или «цвет».

Художник вправе рассуждать и так, как рассуждает Крымов. Однако художник вправе рассуждать иначе. Диск заходящего солнца много ярче неба, но и небо светится желтым сиянием по отношению к темно-красному густому цвету осве­щенных закатом виноградников и темным силуэтам фигур и деревьев. На картине небо изображено светло-желтым, а диск солнца, окруженный красными штрихами, передающими обычную вокруг источника света иррадиацию, едва светлее неба. Он изображен бледно-розовой краской. Но он все же светится, потому что силь­ный свет всегда кажется менее окрашенным. Силуэты по отношению к освещен­ным скользящим светом виноградникам должны были бы быть достаточно темными, а они на картине синие и той же светлоты, что виноградники. Они выделяются не тоном, а «цветом». Это попытка передать мощный контраст горячих красок закатного освещения и холодных сизо-синих теней. Художник не хотел ослаблять цветовой контраст обесцвечиванием теневых кусков, неизбежным при попытке передать общий тон в аналогичных мотивах (Ван Гог. «Красные виноградники»).

В этом выборе основы для передачи природных цветовых гармоний столько же правды, сколько в выборе Крымова.

Вспомним также явно малое различие общего тона в этюдах Клода Моне «Руанский собор в полдень» и «Руанский собор вечером».

Тональная живопись Крымова предполагает видение, воспитанное на пленэре, тональный вариант «импрессионистического» видения. Учебные постановки Кры­мова затрудняют возможность передавать светлоту окраски предмета (ее альбедо). Воспитывая глаз на

таких постановках, Крымов учил точно оценивать светлоту, соответствующую отраженному излучению ²⁵. Его тональный «камертон» создает, типичные условия для оценки светлоты не адаптированным глазом.

Стоит вспомнить, что в XIX веке существовала рецептура, прямо противопо­ложная крымовской.

Выше мы говорили о колоссальном диапазоне яркостей (светлот) в природе. Количество различимых ступеней светлоты между белилами и жженой костью, которыми располагает художник на картине, даже если не принимать во внимание яркости солнечного диска, меньше по крайней мере в четыре раза ²⁶. Художник вынужден транспонировать яркости природы в светлоты картины. Метод такой транспозиции и предлагает Н. П. Крымов.

В свое время физик Гельмгольц, писавший о живописи ²⁷, пытался дать про­стое правило для такой транспозиции, основываясь на том факте, что чувстви­тельность глаза обратно пропорциональна общей освещенности. Гельмгольц реко­мендовал художникам брать каждое пятно картины во столько раз темнее природного пятна, во сколько освещенность картины меньше общей освещенности в изобра­жаемом природном мотиве.

Отношения на картине должны казаться при этом тождественными природным отношениям. Рецептуру Гельмгольца легко понять, заметив, что общая освещен­ность может быть измерена яркостью (светлотой) освещенного белого. Белила на холсте всегда будут объективно во столько же раз темнее освещенного белого в природе, во сколько раз освещенность холста меньше освещенности изобра­жаемого куска природы, однако казаться они будут вследствие повышения чув­ствительности глаза такими же белыми. Значит, следуя этому рецепту, освещен­ное белое всегда надо изображать чуть подкрашенным белилами, и передавая вечер, и передавая ночь, и передавая яркий солнечный день на улице, и сумерки в комнате. То же самое относится и к предметному черному в тени. Картина, написанная по этому рецепту, будет лишена характерного для данного состояния общего тона: наивная позиция человека, не желающего видеть в природе различий тона, зависящих от общей освещенности. А между тем, несмотря на повышение чувствительности глаза при уменьшении общей освещенности, мы замечаем и пониженный уровень освещенности.

Рецепт Гельмгольца кажется сейчас старомодным. Но и самая хорошая тео­рия превращается в рецепт, если забыть о бесконечной разноплановости природ­ных цветовых гармоний, о праве художника выбирать то или иное, ту или иную систему переложения цветов природы на краски картины.

Крымов, как и все реалисты, следовавшие традициям Возрождения, писал отношениями. Но он не замечал, что возможен выбор самой системы отношений, что именно выбор в природных цветовых гармониях нужного для данной темы, данных чувств, данных идей делает живопись искусством.

Сравните с рекомендациями Крымова выбор отношений в картине Левитана «Стога». Крымов считал Левитана непогрешимым в тоне, а вместе с тем картина «Стога», так же как и картина Архипова, изображающая вечер, которую крити­кует Крымов, с точки зрения крымовской рецептуры пересветлены. Сумерки, изоб­раженные в картине «Стога», должны были быть написаны, по крымовской системе, более темными красками. Пейзаж Левитана написан светло. Тени на нем не темнее теней па пейзажах того же художника, изображающих солнечный вечер и серый день («Владимирка» и др.). Небо по светлоте очень близко к небу пейзажа «Вла­димирка».

Пейзаж написан светло, а сумерки в нем настоящие. Он убедителен для зри­теля. Каким образом художник достиг этого?

Характерностью общего цветового тона и характерной сближенностью отно­шений по светлоте. Общая повышенная светлота позволила Левитану обыграть цветовые различия холодных, серебристых светов и теплых коричневатых теней, типичных явлений сумеречного пейзажа. Требование обязательной передачи общей освещенности, так же как и требование передачи предметной светлоты нарушают свободу художника в выборе системы отношений, способной вызвать правдивый эффект, связать правду цветовых гармоний природы с настроением.

Выбор системы отношений был подсказан Левитану природой, он определялся тем, что вызвала в нем красота русских летних сумерек, определялся острым лирическим чувством.

Читатель может убедиться, что многие холсты Рембрандта, с точки зрения методики Крымова, произвольны. Между тем Рембрандт с потрясающей убедитель­ностью изображает жизнь и ее правдивый цветовой наряд, и потемнение некото­рых его холстов не разрушает этой правды.

Несовпадение диапазона красок природы и красок картины заставляет худож­ника не копировать, а изображать, создает широкий простор для выбора в природе способа, основы переложения природных цветовых гармоний на краски картины.

Не слишком ли мы часто торопимся с оценкой «неверно», «отсебятина», полагая, что в наших руках непогрешимое знание всех богатств и сторон природы?

Приведем еще один пример неправомерного обобщения, переходящего в рецепт. Может ли рефлекс быть сильнее света?

«Сравнивая свет и тень, можно сделать вывод: свет, полутень и блик отно­сятся к группе света, а тень и рефлекс являются их противоположностью, соста­вляют группу тени. Это является основным законом художественной грамоты. Необходимо следить за правильностью отношений света и тени, нельзя допустить их путаницы (чтобы рефлекс вдруг не стал сильнее полутонов)»,— пишет художник В. Скуридин в статье «Тональные отношения в живописи» ²⁸.

«Может ли быть рефлекс сильнее полутона, даже сильнее света? Да, может! Но только в одном случае, при заходе солнца»²⁹,—-говорил Крымов.

Делакруа относил рефлекс и к полутону, он видел его и в светах. А тень он вообще считал рефлексом.

Кто же прав? С физической точки зрения рефлекс может быть сильнее полу­тона, всегда окрашенного общим рефлексом среды. В отдельных случаях, как пра­вильно замечает Крымов, он может быть и сильнее света. Но правило, формули­рованное Скуридиным, легко понять. Если единственная забота художника о форме предмета, надо вообще избегать сильных рефлексов, они и в природе делают форму неясной, «разрушают» форму. Под словом рефлекс Скуридин понимает лишь частный случай — высветление на теневой стороне предмета. Делакруа, напротив, замечает универсальное, цветовое значение рефлекса. Универсальное значение рефлекса понимал уже Леонардо да Винчи. В своих наблюдениях он не был связан требованиями определенной школы. Это было несовместимо с его мировоззрением.

Обобщение, формулированное Скуридиным, выросло в школе академического рисунка и живописи, утверждавшей примат светотени, выросло из заботы о проч­ности формы в таком рисунке и переросло в рецепт, не имеющий твердой почвы в законах природы.