Слово режиссер и слово мизансцена

Слово мизансцена буквально означает — расположение на сцене. Сначала оно появилось у нас в непереведенном виде.

«Обратите внимание на изящество mise en scene»,— неред­ко встречаем мы в литературе XIX века.

Русская транскрипция этого слова принадлежит Констан­тину Сергеевичу Станиславскому. Вначале Станиславский употреблял его только в единственном числе, как обозначение чего-то собирательного. «Шейлок» по ролям прочтен неодно­кратно. Мизансцена сделана четырех первых картин... «Само­управцы» прочтены. Мизансцена сделана первых трех актов»[2],— читаем мы в письме Станиславского к Вл. И. Немировичу-Данченко в год открытия МХТ.

Затем в театральную лексику приходит употребление этого слова во множественном числе. (Начинается разводка мизан­сцен. Одни мизансцены в спектакле удались, другие — нет.) Таким образом, определяется понятие мизансцены как компо­зиционной единицы пластической партитуры спектакля.

Всего за сто лет понятие режиссер переживает существен­ную эволюцию.

Буквально regisseur (от французского глагола regir — управлять, распоряжаться — тот же корень, что и в слове режим) означает управитель, распорядитель.

В середине прошлого века понятие режиссер большего и не предполагало. Распорядитель — как на празднестве, ина­че — сценариус. Пьесу разучивали и разыгрывали артисты. Режиссер же следил, чтобы костюмеры, реквизиторы, гримеры, осветители, рабочие хорошо и вовремя обслуживали артистов.

Актерам и тогда не были безразличны характер перемеще­ний персонажей по сцене, точки их остановок. Но мизансцена рассматривалась еще не как средство художественного выра­жения, а лишь как техническое условие игры: расставить всех так, чтобы каждого было видно, особенно главных артистов, главных героев. В одном случае этим занимался режиссер-распорядитель, в другом — антрепренер, но чаще всего — самая значительная фигура в театре — господин премьер, первый актер.

К концу XIX века все явственнее определяется тенденция смотреть в театре не только артистов, но и спектакль. И чем больше синтезируется понятие о произведении театрального искусства, тем большую власть получает тот, кто способен осуществить этот синтез.

Декорация, мебель, грим, реквизит переходят в компетен­цию художника.

Распорядителем на сцене становится помощник режиссера.

Рабочее место режиссера перемещается в зал, откуда слы­шится его властный голос, дающий бесчисленные указания по всем вопросам подготовки спектакля.

Два первостепенной важности понятия режиссер и мизан­сцена — претерпевают полную трансформацию. Слово ми­зансцена следует сразу за словом режиссер. Однако сведение роли режиссера к так называемой разводке мизансцен есть вульгарный взгляд на режиссуру. Каждая из многочисленных режиссерских обязанностей исполнена творческого содержа­ния. И все же, когда мы говорим: «Это режиссер с блестящей техникой», мы в первую очередь вспоминаем его мизансценические решения, что предполагает в нем еще множество умений; когда говорим: «Режиссер беспомощный», прежде всего имеем в виду его неумение выстроить элементарную композицию, и никакие другие достоинства не компенсируют в нем этого изъяна. Наконец, кроме вопроса о творческом моменте, суще­ствует еще вопрос об авторстве. Не будем забегать вперед, но вряд ли случайно в некоторых странах в афишах указывается вместо «режиссер такой-то, художник такой-то» — «мизан­сцены такого-то, декорации такого-то».

Книг по режиссуре много. Начинающему режиссеру зна­комо чувство жгучей досады от своей беспомощности. Прежде всего, от невладения техникой мизансцены. Но, прочтя деся­ток книг, он находит для утоления своей жажды лишь несколь­ко капель.

Художники, музыканты изучают композицию. Теория ком­позиции выделена в специальный предмет, есть учебники.

По мизансценированию учебников нет, не существует даже сколько-нибудь Систематической теории режиссерской компо­зиции.

Тревогу по этому поводу разделял в своих, теоретических исследованиях Л. В. Варпаховский: «Почему-то прене­брежение к вопросам технологии и композиции распростра­нилось преимущественно на режиссерское искусство. В смеж­ных профессиях, к счастью, никогда не переставали интересоваться вопросами композиции. Композиторы-музыканты и композиторы-художники всегда занимались технологией сво­его искусства со школьной скамьи, понимая, какое важное значение для стиля, содержания, идеологии имеет теория и практика композиции»[3].

Чем же объяснить отсутствие теории сценической компо­зиции? Прежде всего, молодостью режиссуры как профессии. А также некоторой неопределенностью взгляда части специа­листов: надо ли заниматься сценической композицией специ­ально, не есть ли мизансцена лишь производное от органиче­ского существования актера на сцене?

Неясность эта, очевидно, идет от недостаточно четкого по­нятия о мизансцене.

Прогуляемся вечером по улице. Заглянем в окна. Мы уви­дим несколько вариантов расположения и перемещения лю­дей в пространстве, продиктованные органическим их поведе­нием. Вот девушка за столом в полупрофиль к нам читает. Отложила книжку, принялась искать что-то по всей комнате. Не находит. В растерянности остановилась слева у стены. Можно ли сказать, что она выполнила ряд мизансцен?

Нет.

Ведь мизансцена это — расположение на сцене, т. е. расположение для зрителя.

Но вот девушка заметила нас, хоть и искусно скрыла это. Ее поведение не перестает быть естественным, но — мы чув­ствуем — в нем появилась цель: пошутить, подразнить, по­казаться наивной, словом, как-то воздействовать на нас с вами, зрителей. И девушку можно уже в известном смысле назвать исполнительницей, а ее перемещения и остановки в пространстве — мизансценами.

Мизансцена — это выразительное средство, язык. А от всякого языка мы требуем не имитации жизни, а живописания. Подобно тому как в рассказе о птичьих голосах мы ищем не самих голосов, но живого словесного образа, так и жизнен­ность мизансцены состоит не в попытке имитировать подсмот­ренное в натуре, а в повествовании о нем средствами живой пластики.

Так или иначе, каждый режиссер вырабатывает свои соб­ственные навыки мизансценирования большей частью по наи­тию. Недостаточная систематичность этого процесса поначалу неизбежно отдает дилетантизмом. С годами дилетантизм прео­долевается, и к концу жизни режиссер разрабатывает свою собственную систему владения сценическим пространством. Опыт этот осознается большей частью для себя. Поколение уходит, и все начинается сначала.

При осмыслении собственного опыта, давно замечено, нельзя в чем-то избежать пристрастия. Может быть, кто-то, вдохновленный несогласием с некоторыми положениями этой книги, напишет свою, где иначе систематизирует накопленный опыт. Читатель будет иметь возможность избрать то, что ему ближе. А может быть, ознакомившись с двумя точками зрения на предмет, выработает для себя третью. И это, возможно, будет лучше всего. Особенно если вспомнить слова известного французского актера и режиссера Шарля Дюллена: «Я пред­почитаю, чтобы в театре была не одна истина, но много истин, которые сталкиваются, борются между собой, сменяют друг друга. Ведь благодаря этой постоянной борьбе различных тен­денций театр остается искусством живым и вечно развивающимся»[4].