ТЕМА 10: Своеобразие итальянской драматургии XVIII века.

Творческий спор Карло Гоцци и Карло Гольдони

План

1. Представление о принципах и традициях театра дель арте, многоголосии диалектов. Основные черты и функции персонажей:

- Дзанни из Бергамо (Бригеллы) – первого дзанни;

- Арлекина – второго дзанни, он же Труффальдино [trufa – мошенник], или Бураттино, его изображение на картинах Ватто;

- Пульчинеллы – неаполитанского дзанни, его образ в рисунках Калло (в русском варианте – Петрушка, во Франции – Полишинель);

- Панталоне (богатого скупца, воспитателя, секретаря или советника при монархе, отца героя);

- Доктора (Грациано из Болоньи – отца героини);

- Капитана (хвастливого воина, испанца);

- Коломбины (она же Смеральдина – служанка, женский вариант Арлекина);

- героини Изабеллы или Розауры;

- пожилой кокетки Беатриче;

- Тартальи [tartagliare – заикаться] – заикающегося старика, судьи, нотариуса, полицейского или чиновника.

2. Традиции итальянской ученой комедии (comedia erudita). «Мандрагора» (1518) Николо Макиавелли(1469-1527). Мотив торжества истинной любви над неравным браком. Доктор Нича как «ученый» вариант Панталоне. Комедия обыденных характеров. Новеллистичность сюжета. Ученая трагедия. «Горации» (1546) Пьетро Аретино(1492-1556). Разработка сюжета Тита Ливия. Жанровая закрепленность персонажей и места действия: простолюдины и городская улица – за комедией, монархи и дворцовая площадь – за трагедией, селяне и зеленый луг – для пасторали (по Г.Н. Бояджиеву). Объемность и перспектива в сценическом оформлении.

3. Венецианский театр. Принципы комедиографии Карло Гольдони(1707-1793). Реформа итальянского театра. Развитиетрадиций ренессансной драмы и итальянской комедии дель арте. Борьба против импровизации и штампов буффонады. Смена амплуа. «Слуга двух господ» (1753). «Трактирщица» (1753). Речевое многоголосие. Рассуждения о принципах творчества и развитие литературного итальянского языка в комедиях «Комический театр», «Мольер» (1751), «Теренций» (1754), «Торквато Тассо» (1755). Типы национальных характеров французов, англичан и итальянцев в феерии «Добрый и злой гений»; француза, англичанина и испанца в «Хитрой вдове»; англичан в «Английском философе», голландца в комедиях «Купцы» и «Голландский врач».

4. Театральная практика Карло Гоцци.Развитие принципов импровизационного театра дель арте. Утверждение прав поэзии, фантазии и условности. Развитие традиций народной сказки. «Любовь к трем апельсинам» (1761). «Король-олень» (1762). «Принцесса Турандот» (1762). Жанр театральной сказки (фьябы). Традиции театра Гоцци в практике итальянского оперного театра начала XX века. Опера Джакомо Пуччини (1858-1924) «Принцесса Турандот» (1924, пост. 1926).

Консультация

До наших дней Венеция остается местом проведения знаменитых венецианских карнавалов. Театральная жизнь Венеции была чрезвычайно интенсивной и в XVIII веке. Там было семь театров (помимо частных сцен), тогда как в Париже той поры их было всего три (если не считать ярмарочных и бульварных театров). Так же, как в шекспировской Англии XVI века, каждая труппа стремилась иметь свой репертуар и своего драматурга, который создавал пьесы с учетом ее исполнительских возможностей. Гольдони писал для труппы Имера, затем для труппы Медебака и театра Сан-Лука, создавая пьесы для знаменитого актера Сакки, игравшего Арлекина. Для него была создана комедия «Слуга двух господ». Гольдони писал по 6, 8, 16 пьес ежегодно. В 1756 г. его приглашает герцог Пармский, при котором он становится придворным поэтом. В 1762 г. следует приглашение в Рим, затем в Париж, где он становится учителем итальянского языка у дочери Людовика XV. Опираясь на комедии характеров Мольера, драматург стремится идти по пути обобщения, «смеяться над пороками, а не над порочностью» и создавать комедию среды.

Тезка Гольдони Карло Гоцци развивал принципиально иное направление в драматургии, разрабатывая жанр фьябы – театральной сказки. Его интересовала не жизненность происходящего на сцене, а сказочность, красота, изящность, необычность. В пьесе Гоцци принц мог выйти на сцену с медным тазом просто потому, что так не бывает в действительности.

Вопросы для самоконтроля

1. В чем состояли принципиальные расхождения в эстетических установках двух замечательных драматургов - Гоцци и Гольдони?

2. Какие пьесы Гоцци и Гольдони стали классикой и остаются репертуарными по сей день?

3. Какие из них стали материалом для музыкальных произведений и киноверсий?

Материалы к занятию

Карло Гольдони «Комический театр»[21] (Фрагменты)

< Старый актер импровизированной комедии>

Комедии характеров перевернули вверх дном все наше ремесло. Злополучный актер, изучивший прежнее сценическое мастерство и привыкший, худо ли, хорошо ли, импровизировать все действие целиком, те­перь, когда ему нужно выучить и говорить готовый текст, должен много работать, глубоко изучать свою роль и на каждой премьере трепетать, сомневаясь в том, достаточно ли он знает текст и правильно ли толкует характер. (Д. I, явл. 4)

<Актер>

В маске я Бригелла, а без маски — человек, который если и не может, по недостатку воображения, быть Постом, то все же не лишен некоторого разумения, достаточного для того, чтобы понимать свое дело. Невежественный актер не в состоянии успешно создать никакого характера. (Д. II, явл. 1)

Теперь вся Италия гонится за такими комедиями. Скажу больше: за последнее время хороший вкус сделал такие успехи в душе людей, что даже простонародье отлично разбирается и в характерах, и в недостатках комедии... Я объясню вам, почему. Комедия была придумана для того, чтобы исправлять пороки и осмеивать дурные нравы. Античная комедия так и поступала, и весь народ мог судить о ее достоинствах, так как каждый узнавал на сцене себя самого или своего знакомого. Когда же комедии стали только смешными, никто уже не стал обращать на них внимания, так как, желая только посмешить, они позволяли себе самый нелепый вздор. Теперь же, когда комедии снова вылавливают своё содержание из великого моря природы, зрители, сочувствуя страсти и характеру, изображенному на сцене, умеют ответить на вопрос, последовательно ли проведена страсть и логично ли выдержан и наблюден характер. (Д. II, явл. 1)

Мы большею частью играем комедии с заранее разработанными характерами, но если и случается нам импровизировать, мы употребляем стиль обычный, естественный и легкий, чтобы не отходить от жизненной правды. (Д. II, явл. 2)

Если главный герой порочен, то либо он должен исправиться, либо сама комедия окажется дурным поступком... На сцене можно изображать дурные характеры, но не характеры скандальные... Кроме того, если хочешь вывести в комедии порочный характер, то нужно поместить его в стороне, а не на первом плане, иначе говоря, сделать его эпизодическим, для контраста добродетельному характеру, чтобы тем более превознести добродетель и осудить порок. (Д. II, явл. 3)

Несомненно, что во французских комедиях есть прекрасные и последовательно выдержанные характеры, страсти в них развиваются хорошо, а мысли тонки, остры и увлекательны, но зрители этой страны довольствуются малым. Французам для комедии достаточно только одного характера. Вокруг одной страсти, правда, хорошо разработанной и проведенной, вращается целый ряд ситуаций, которые кажутся ориги­нальными благодаря энергии выражения. Наши итальянцы желают большего. Они хотят, чтобы центральный характер был выразителен, не банален и отчетлив; и самое главное, чтобы все второстепенные персонажи также являлись характерами. (Д. II, явл. 3)

Монологи необходимы для того, чтобы выразить внутренние душевные движения, обнаружить характер, показать силу и смену страстей... Наши комические авторы имели обыкновение пояснять содержание в первой же сцене, либо в разговоре Панталоне с доктором, либо господина со слугой, либо госпожи со служанкой. Но подлинный способ сообщить содержание комедии, не наскучив публике, это поделить его изложение на несколько сцен и разъяснить его понемногу, к удовольствию слушателя и неожиданно для него. (Д. III явл. 2)

К счастью нашему, со сцены изгнано не только дурное поведение, но и всякое неприличие. Вы не услышите у нас непристойного слова, грязного намека, неприличных разговоров. Не увидите двусмысленных жестов, непозволительных движений, любострастных сцен, подающих дурной пример. К нам в театр могут ходить молодые девицы, не боясь услышать что-нибудь двусмысленное или нескромное. (Д. III, явл. 3)

Директор театра Орацио <о комедии>: лишь бы она была умеренной и направлена была на общее, а не на индивидуальное, на порок, а не на порочного человека, была бы действительно критикой, а не переходила бы в сатиру». (Д. III, явл. 9)

Карло Гоцци. Любовь к трем апельсинам

Сильвио — король Треф.

Тарталья — принц, сын его.

Клариче — принцесса, племянница короля.

Леандро — валет Треф, первый министр.

Панталоне.

Труффальдино.

Бригелла.

Смеральдина — арапка, служанка.

Челио — маг.

Моргана — фея.

Фарфарелло — дьявол.

Дьявол с мехами.

Креонта — великанша-волшебница.

Три принцессы — дочери Конкула, короля Антиподов.

Пес. Веревка. Ворота. Пекарка. Голубка. Герольд. Стража.

Придворные. Народ.

Действие происходит в сказочном королевстве Треф.

Действие первое

Сильвио, король Треф, монарх воображаемого королевства, одежды которого в точности походили на одежды карточного короля, жаловался Панталоне на несчастие, постигшее его единственного сына, наследного принца Тарталью, уже десять лет больного неизлечимой болезнью. Врачи опре­делили ее как непреодолимое следствие ипохондрии и уже отступились от него. Король сильно плакал. Панталоне, осмеивая врачей, указывал на удивительные секреты некоторых живших в то время шарлатанов. Король возражал, что все было уже испробовано без пользы. Панталоне, фантазируя о происхождении болезни, спрашивал короля по секрету, чтобы его не услышала окружавшая монарха стража, не приобрел ли его величество в молодости какой-нибудь болезни, которая, перейдя в кровь наследного принца, привела его к этому несчастью, и не поможет ли в данном случае ртуть. Король со всей серьезностью уверял, что он всегда был верен королеве. Панталоне добавлял, что принц, быть может, скрывает из стыда какую-нибудь приобретенную им заразную болезнь. Король серьезно и величественно уверял, что он своим отеческим осмотром удостоверился, что это не так и что болезнь его сына не что иное, как смертельное последствие ипохондрии; врачи определили, что если он не засмеется, то вскоре будет в гробу, ибо только смех может быть очевидным знаком его исцеления. Но это невозможно! Он добавлял, что его печалит видеть себя уже дряхлым с единственным умирающим сыном и с племянницей, принцессой Клариче, будущей наследницей его королевства, девушкой своевольной, странной и жестокой. Он жалел своих подданных и плакал навзрыд, забыв о своем королевском величии. Панталоне утешал его; он высказывал соображение, что если исцеление принца Тартальи зависит от его смеха, то не следует держать двор в такой печали. Пусть будут объявлены празднества: игры, маскарады и спектакли. Нужно разрешить Труффальдино, человеку заслуженному в искусстве смеха, настоящему рецепту против ипохондрии, говорить с принцем. Панталоне заметил у принца некоторую склонность доверять Труффальдино. Может случиться, что принц засмеется и выздоровеет. Король соглашался с этим и собирался отдать соответствующие распоряжения.

Выходил Леандро, валет Треф, первый министр. Это лицо было точно так же одето, как его фигура в игральных картах. Панталоне высказывал в сторону свое подозрение о предательстве Леандро. Король заказывал Леандро празднества, игры и вакханалии. Он говорил, что всякий, кому удастся рассмешить принца, получит большую награду. Леандро отговаривал короля от такого решения, полагая, что все это еще больше повредит больному. Панталоне настаивал на своем совете. Король снова подтверждал свои приказания и уходил. Панталоне ликовал. Он говорил в сторону, что, по его мнению, Леандро желает смерти принца. Затем он следовал за королем. Леандро оставался в смущении. Он видел какое-то противодействие своему желанию, но не мог понять его причину.

Выходила принцесса Клариче, племянница короля. Никогда еще не было видано на сцене принцессы с таким странным, капризным и решительным нравом. Я очень благодарен синьору Кьяри, который в своих произведениях дал мне несколько образцов для преувеличенной пародии характеров. Клариче, уговорившись с Леандро выйти за него замуж и возвести его на престол, если она останется наследницей королевства в случае смерти ее двоюродного брата Тартальи, бранила Леандро за равнодушие, которое он проявлял, выжидая, пока ее кузен умрет от такой длительной болезни, как ипохондрия. Леандро оправдывался с осторожностью, говоря, что его покровительница, фея Моргана, вручила ему несколько грамот в мартеллианских стихах, чтобы он дал их Тарталье запеченными в хлебе; это должно привести его к медленной смерти от последствий ипохондрии. Так говорилось для того, чтобы осудить произведения синьора Кьяри и синьора Гольдони, которое, будучи написаны мартеллианскими стихами, утомляли однообразием рифм. Фея Моргана была врагом короля Треф, так как потеряла много денег, ставя на портрет этого короля, и, напротив, была другом валета Треф, ибо несколько отыгралась на его изображении. Она жила в озере поблизости от города. Арапка Смеральдина, которая играла роль служанки в этой сценической пародии, была посредницей между Леандро и Морганой. Клариче приходила в ярость, услышав о медленном способе, который применялся для умерщвления Тартальи. Леандро высказывал сомнения о пользе грамот в мартеллианских стихах. Он видел, как прибыл ко двору, неизвестно кем посланный, некто Труффальдино, забавная личность. Если Тарталья засмеется, он выздоровеет. Клариче приходила в сильное беспокойство: она видела этого Труффальдино; невозможно было удержаться от смеха при одном взгляде на него. Грамоты в мартеллианских стихах, даже отпечатанные самым жирным шрифтом, будут бесполезны. В этих рассуждениях читатель увидит защиту импровизированной комедии масок как средства против последствий ипохондрии, в противовес меланхолическим писаниям тогдашних поэтов. Леандро уже раньше послал своего гонца Бригеллу к арапке Смеральдине с целью узнать, что означает тайна появления этого Труффальдино, а также просить о помощи.

Выходил Бригелла и таинственно сообщал, что Труффальдино прислан ко двору неким магом Челио, врагом Морганы и покровителем короля Треф. По причинам, сходным с указанными выше, Труффальдино служил лекарством против последствий ипохондрии, вызванной грамотами в мартеллианских стихах, и прибыл ко двору, чтобы охранять короля, его сына и всех обитателей города от заразной болезни, распространяемой этими грамотами.

Следует заметить, что во вражде феи Морганы и мага Челио аллегорически изображались театральные битвы, происходившие между синьорами Гольдони и Кьяри, и что в лице феи и мага изображались в преувеличенной пародии оба поэта. Фея Моргана представляла карикатуру на синьора Кьяри, а маг Челио – карикатуру на синьора Гольдони.

Принесенное Бригеллой известие о Труффальдино приводило Клариче и Леандро в большое смущение. Они обсуждали разные способы погубить Труффальдино. Клариче советовала мышьяк или пулю, Леандро – мартеллианские стихи в хлебе или опий. Клариче возражала, что мартеллианские стихи и опий – вещи сходные, но Труффальдино кажется ей обладающим достаточно крепким желудком, чтобы переварить подобные снадобья. Бригелла добавлял, что Моргана, узнав о празднествах, готовившихся для развлечения принца, чтобы заставить его рассмеяться, обещала прийти на торжество и противопоставить его здоровому смеху проклятие, которое сведет принца в могилу. Клариче уходила, чтобы дать место приготовлениям к заказанным зрелищам, а Леандро и Бригелла уходили, чтобы распорядиться ими.

Действие переносилось в комнату принца, больного ипохондрией. Этот шутовской принц Тарталья был наряжен в самый забавный костюм больного. Он сидел в большом кресле <...>.

Вопросы и задания

1. Прочитайте эпизоды из пьесы Гольдони «Комическое искусство».

- Какие задачи ставит ее автор перед новой драматургией?

- Какие традиции театра дель арте он считает неприемлемыми?

2. Прочитайте начало сценария пьесы Гоцци «Любовь к трем апельсинам».

- Прокомментируйте имена действующих лиц. Как в них отражаются типы масок театра дель арте?

- Какие узнаваемые сказочные ходы и сюжеты присутствуют в сценарии?

- Что говорится в сценарии о споре с творческими принципами Гольдони?

- Чем сценарий принципиально отличается от текста пьес?

- Можно ли по сценарию разыграть спектакль? Что для этого необходимо? Какими качествами должны обладать актеры?

3. В чем вы видите принципиальное отличие драматургии Гоцци и Гольдони?

- Кто из драматургов более внимателен к вопросу воспроизведения среды, в которой живут персонажи? Кто более увлечен созданием условно-сказочной атмосферы?

- Кто пишет стихами, кто прозой? Почему?

Литература

Тексты

1. Гольдони К. Комедии / Пер. с ит. Ред. А.А. Смирнов. Вст. ст. Б. Реизова. – М.: Худ. лит., 1959.

2. Гоцци К. Сказки для театра. – М.: Худ. лит., 1956.

3. Гольдони К. Комедии Карло Гоцци. Сказки для театра. Альфьери Витторио. Трагедии. – М.: Худ лит., 1971.

Учебно-критическая

1. Андреев М. Комедия дель арте // Энциклопедия литературных героев. Возрождение. Барокко. Классицизм. – М., 1997.

2. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. – М.: Высшая школа, 1967.

Дополнительная

1. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. – М.: Высшая школа, 1964. Т.2.

2. Мокульский С.С. Итальянская литература: Возрождение и Просвещение. – М.: Вышая школа, 1966.

Темы докладов и рефератов

1. Музыка С. Прокофьева и театр К. Гоцци.

2. Образы театра дель арте в поэзии и живописи.

3. Пьесы Гоцци в русском театре.

4. Пьесы Гольдони в русском театре.

5. Экранизации пьес К.Гольдони и К. Гоцци.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение.......................................................................................................... Рабочая программа курса.............................................................................. Распределение баллов......................................................................................... Шкала оценивания................................................................................................ Художественные тексты................................................................................ Темы и материалы для практических занятий и СРС................................ Тема 1: Философско-религиозные драмы П. Кальдерона.......................... Тема 2: Метафизическая поэзия и творчество Джона Донна.................... Тема 3: Поэма Джона Мильтона «Потерянный Рай».................................. Тема 4: Жан-Батист Мольер «Дон Жуан»................................................... Тема 5: Классицизм (анализ значений литературоведческого термина)… Тема 6: Роман д. Дефо «Приключения Робинзона Крузо»........................ Тема 7: Искусство писать романы (по главам романов «История Тома Джонса-найденыша» Г. Филдинга и «Жак-фаталист и его хозяин» Д. Дидро)......................................................................................................... Тема 8: Драма Ф. Шиллера «Разбойники» и движение «Бури и натиска».............................................................................................................. Тема 9: Иоганн Вольфганг Гёте. «Фауст»................................................... Тема 10: Своеобразие итальянской драматургии XVIII века. Творческий спор Карло Гоцци и Карло Гольдони.....................................

[1] Здесь и далее перевод Арк. Штейнберга

[2] Черновая заметка 1827 г. О смелости выражений // Пушкин А. Собр. соч. Золотой том. - М. Худ лит, 1993. С.719.

[3] См.: Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. – М., 1968.

[4] Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. – М., 1958. Т. 7. – С. 214.

[5] Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. – М., 1958. Т. 8. – С. 91

[6] Цит. по: Дефо Д. Робинзон Крузо. – М., 1990.

[7] Печатается по изданию: Генри Филдинг. Избранные произведения в двух томах. Т. 2. – М., 1954.

[8] Олдермен – член городского управления рангом ниже мэра. Здесь и далее примечания к роману «История Тома Джонса-найденыша» даются по цитируемому изданию.

[9] А Поуп. Эссе о критике. Стихи 297-298.

[10] Гелиогабал – римский император, известный своим распутством. Первая глава книги являет собой переработку письма, напечатанного 3 декабря 1745 г. в издаваемой Филдингом газете «Истинный патриот» за подписью-псевдонимом Гелиогабал, что дает возможность установить начало работы Филдинга над романом.

[11] Лукреций. О природе вещей (III, 833-837).

[12] Пер. Ф. Петровского.

[13] По Божественному праву (лат.)

[14] Печатается по: Дидро. Сочинения; В 2 т. Т. 2 / Ред. В.Н. Кузнецов. – М., 1991.

[15] Любопытен при этом сам процесс вхождения Пушкина в европейскую культуру, то, как Европа его узнавала. Известно, что Пушкин бережно хранил статью, вырезанную из французского «Энциклопедического обозрения» за 1821 г., в которой впервые в западной прессе говорилось о грациозности и изяществе поэмы «Руслан и Людмила», автору которой было всего 22 года. Затем на Западе начала складываться мифологема о нем: англичане его ошибочно называли переводчиком «Короля Лира», автором «Оды к свободе», за которую его сослали в Сибирь; в XVIII томе «Энциклопедического словаря» Брокгауза (1830) была помещена биография «графа Александра Пушкина» с многими ошибками. Но тем не менее, многочисленные друзья Пушкина везли в Европу устные рассказы о нем, один из которых, как известно, привел к тому, что в сентябре 1827 г. Гёте послал Пушкину свое золотое перо, переданное русскому поэту В.А. Жуковским. К этому времени Пушкин уже был автором «Сцены из Фауста».

[16] Интересно сравнить эпизод и реплику с сохранившимися в пересказе сценами из потерянного произведения о Фаусте Лессинга. (Цит. по пер. В.Е. Гаккель-Арене в кн.: Легенда о докторе Фаусте. – М.: Наука, 1978. – С.253. Письмо И.Я. Энгеля к издателю «Театрального наследия».

[17] Цит. по пер. В.Е. Гаккель-Арене письма И.Я. Энгеля к издателю «Театрального наследия» в кн.: Легенда о докторе Фаусте. – М.: Наука, 1978. – С.253.

[18] Цитаты из «Фауста» даются по кн.: Гёте. Фауст / Пер. Б. Пастернака. – Л.: Худ лит, 1998.

[19] Попытайтесь далее сами найти и другие строки, звучащие афористично

[20] Мефистофеля не удовлетворяет, когда ведьма называет его Сатаной.

[21] Цит. по: Реизов Б. Комедии Карло Гольдони // Гольдони К. Комедии / Пер. с ит. Ред. А.А. Смирнов. Вст. ст. Б. Реизова. – М.: Худ. лит. 1959.