Методологическая полемика в современном отечественном литературоведении.

Новый и «традиционный» историзм: полемика журналов НЛО и «Вопросов литературы». «Новый историзм», сложившийся в рамках американского литературоведения, представляет собой значительное явление в гуманитарном знании двух последних десятилетий XX века. В «новом историзме» исследователи предприняли попытку создать конкурентоспособное направление, которое могло бы занять свою нишу в академическом сообществе. Они со всей определенностью поставили проблему востребованности гуманитарного знания в современном обществе.

В последней трети XX века особенно заметной становится трансформация дисциплинарных форм гуманитарного знания: видоизменяются традиционные дисциплины, возникают новые (гендерные исследования, культурные исследования). По своей сути «новый историзм» - явление междисциплинарное. При этом чрезвычайно важно учитывать его изначальную связь с дисциплиной литературоведение. «Новый историзм» возник в рамках дисциплины «английская литература», однако, исследования, проводимые в рамках «нового историзма», существенным образом отличались от традиционных литературоведческих работ. В связи с этим актуальным является изучение понятийного аппарата, характерного для «нового историзма». В центре внимания исследователей оказываются уже не только такие собственно литературоведческие понятия как «текст» и «контекст», но и такие понятия как «идеология», «репрезентация» и др. В понимании авторов «нового историзма» введение новых понятий означает изменение не объекта исследования, а угла зрения. «Литература» также воспринимается ими как угол зрения, но более характерный для их предшественников. Недостатком «литературности» было изучение текстов как заведомо несвязанных с реальностью. По мнению представителей направления, в традиционном литературоведении реальное значение выдуманных историй недооценивалось или намеренно занижалось в идеологических целях. На исправление именно этого положения дел был направлен предложенный «новыми историками» проект под названием «поэтика культуры», где «культура» становится антиподом «литературы» и своеобразным выражением «реальности». Знание не существует вне конкретных институциональных форм, в рамках которых оно вырабатывается: университетов, исследовательских центров, проектов, журналов, интернет-сайтов и прочих организаций. При этом институциональные формы оказывают существенное влияние на концептуальное содержание знания, во многом определяя приоритетные направления исследований, закрепляя в качестве ведущих те или иные теории и др. С институциональной точки зрения «новый историзм», безусловно, состоявшееся направление. Об этом свидетельствует развернутая под «брэндом» «новый историзм» институциональная структура: кафедра, журнал, тесное сотрудничество с профессиональными литературоведческими организациями, издательские проекты и интернет-проекты.

«Религиозное» литературоведение. Изначально, уже при самом своем возникновении, будучи связана с экзегетикой священных текстов, филология существовала именно как philologia sacra, т. е. по сути как религиозная филология. Десакрализация филологического знания начинается с эпохи Ренессанса, и данный процесс только нарастает с приходом Нового времени – эпохи Просвещения и, далее, эры позитивизма и господства позитивистской методологии. Но и в Новое время филологическая наука (речь идет только о национальной традиции русского литературоведения) большое внимание уделяла проблеме религиозности классической литературы. Широкого определения религиозной филологии как некоей механической совокупности всех исследований, относящихся к проблеме религиозности литературы, еще недостаточно. Направление научного поиска конституируется не столько самим предметом, сколько методологией. «Религиозная филология» - явление существует с незапамятных времен, но получает свое наименование лишь в начале 1990-х годов («религиозное (духовно-аналитическое) литературоведение», «теологический (богословско-догматический)», «конфессиональный (православный)» подход).

Природа имманентного раскола в недрах самой религиозной филологии. Речь идет о борьбе двух конкурирующих подходов, первый из которых можно назвать «богословско-догматическим», а второй – собственно филологическим, интегрированным в этноконфессиональную область исторической поэтики.

Методология первого направления – философско-культурологического порядка, предусматривающая установление верности писателя основополагающим церковно-религиозным догматам, выявление чистоты его конфессионального сознания.

Нельзя сказать, что богословско-догматический подход располагается совершенно вне филологического рассмотрения текста, относясь лишь к сфере нравственно-философской критики. Близость к религиозной философии просматривается здесь особенно наглядно – с той лишь разницей, что философский подход исходит из автономности эстетического объекта, неповторимой индивидуальности воплощенного в нем духовного опыта, а богословская интерпретация в обязательном порядке соотносит индивидуально-авторский текст с системой церковно-религиозных догматов, духом и буквой святоотеческой традиции. Однако установление важнейших параллелей художественного произведения с текстами Священного Писания, акцентировка существенной для автора системы ценностей, определение направленности и иерархии духовного пути художника – все это тот исключительный материал, который дает филологу богословско-догматический подход для дальнейшего анализа и интерпретации, даже если сам этот междисциплинарный подход располагается за границами чистого литературоведения.

С.Бочарову принадлежит приоритет в новых исторических условиях введения в научный обиход термина «религиозная филология». В качестве конституирующего его момента исследователь провозгласил теологическую установку, которая воспринимается как некая монополия на обладание высшим знанием, по сути, абсолютной истиной, что позволяет религиозным филологам даже «поправлять» и «одергивать» автора. Художественная автономия литературного произведения, как уточняет С.Бочаров, вовсе не исключает связи с религиозными воззрениями автора и исследователя, но подобные связи она понимает как опосредованные и принципиально не иерархичные. Не случайно, по мнению исследователя, «по всем главным пунктам установки новой религиозной филологии противоречат старой религиозной философии». Религиозная филология вовсе не обречена на тенденциозно-идеологический режим: только на место экзегетики священного текста должна заступить в ней поэтика художественного произведения, или принцип телеологизма художественной формы, говоря бахтинским языком, эстетика словесного творчества – со всеми вытекающими отсюда последствиями. А именно: согласно данным представлениям, семиотическая данность текста – лишь материальный носитель той виртуальной художественной реальности, которую мы называем «эстетическим объектом», но и сам эстетический объект – в свою очередь выступает как порождение духовного устремления автора, что обусловливается архетипами национальной духовно-религиозной культуры. В этом плане религиозная филология смыкается с задачами так называемой этнопоэтики.

Параллельно уже имеющемуся направлению в языкознании – обоснованной Э. Сепиром и Б. Уорфом этнолингвистике – российский исследователь В.Н.Захаров предложил в качестве особой литературоведческой дисциплины ввести этнопоэтику, которая «должна изучать национальное своеобразие конкретных литератур» и, в частности, ответить на вопрос, что «делает русскую литературу русской». Классическое искусство слова вырастает почти исключительно на моноконфессиональной основе. Сказанное, однако, ни в коем случае не означает, что данной моделью, сориентированной на единую этноконфессиональную парадигму, описывается вся русская классическая словесность Нового времени. Под термином «христианский текст», вслед за В. А. Котельниковым, необходимо понимать «сквозной для большинства литературных явлений семантический слой, возникающий в результате ассоциативного сохранения или новой филиации в светскую словесность собственно “церковного текста” культуры». Не случайно русская классическая словесность всецело опирается на христианскую, православно-религиозную традицию. Будучи культурной памятью нации, данная традиция реализуется в виде устойчивых архетипов национального сознания, под которыми следует понимать «культурное бессознательное», то есть «сформированный той или иной духовной традицией тип мышления, порождающий целый шлейф культурных последствий».

В области этнопоэтики мы сталкиваемся с целым рядом методологических проблем. Одна из ее болевых точек – соотношение знаков материального, проявленного в тексте, и идеального, духовно-трансцендентного. Как соотносятся материальные знаки, имеющие вербальную выраженность и субстратное наполнение в тексте (цитата, реминисценция, образ, мотив, сюжетная ситуация, жанровая традиция), с чисто духовными категориями, такими как «модальность», «авторская система ценностей»?

Автор и герой в эстетической деятельности (М. М. Бахтин) можно было бы обозначить еще одну методологическую проблему современной религиозной филологии. Появление в тексте того или иного писателя религиозного персонажа (например, носителя религиозного типа сознания) – еще не свидетельство в пользу религиозности самого автора. Наконец, еще одна важнейшая методологическая проблема – соотношение текста и контекста в практике литературоведческих исследований (М. Л. Гаспаров).

Методологией здесь продолжает оставаться система привычных и испытанных методов классической филологии, прежде всего исторической и практической поэтики, взятой в ее этноконфессиональной проекции. Контекстуальный и интертекстуальный анализ, мифопоэтика, мотивный и архетипический анализ, концепт-анализ, нарратологические и жанрологические исследования – вот тот набор традиционных филологических методов, которых должен придерживаться современный представитель религиозной филологии, если он действительно намерен оставаться в границах строгой научности. Оценка современного состояния науки отечественными филологами. Поиски предмета и задач литературоведческого анализа. Многообразие методологических подходов в современном отечественном литературоведении.

Мифопоэтика изучает способы художественного освоения и трансформации мифа, мифологических образов и мотивов, рассматривает различные принципы введения архаико-мифологических элементов в текст, их функционирование в творчестве деятелей литературы различных эпох. Однако важно разделять понятия «собственно мифа» и «литературного мифа». Следующее определение показалось мне наиболее уместным в контексте моего исследования: «Литературный миф как традиция - это запас устойчивых форм, актуальных и обеспечивающих единство культурного пространства». Способность литературных мотивов не только создавать универсальные образы, но и их возможность повторяться и варьироваться в новом контексте с сохранением семантического ядра позволяет структурировать «литературный миф». Предметом изучения литературоведения и обсуждения с точки зрения мифопоэтического аспекта является именно литературный миф, художественность которого сознательна и внедренность в структуру литературного произведения не может подвергаться сомнению.

Термин «мифопоэзия» был введен англо-американской школой мифологической критики и понимался как «обозначение всех жанров художественного творчества, тематически или структурно связанных с тем или другим древним мифом. Мифопоэтика неразрывно связана с жизнетворческой системой писателя, его личностной мотивировкой к созданию «неомифологических» текстов и интерпретации мифологических характеров. Мифологические образы и ситуации могут присутствовать в произведении как явно, так и «между строк», что требует особого внимания к изучению скрытых мифопоэтических смыслов. Замена в ходе эволюции одних мотивов другими при известной стойкости структуры приводит к тому, что заменяющие мотивы часто сохраняют функцию заменяемых.

Мифокритика исходит из того, что в литературных произведениях происходит постоянная отсылка к мифопоэтическим началам, сохраняются бытийные и космологические начала. Поскольку в коллективном бессознательном, по определению К. Юнга, постоянно находится некий набор вечных образов и сюжетов - архетипов, - то их наличие в подтексте художественного произведения может не осознаваться самим автором, но любой специалист может очистить исходную структуру от внешних напластований и представить как мифологему. При этом сохранение процесса мифотворчества на протяжении всей истории литературы свидетельствует о том, что миф - это надтекстовый феномен, эксплицитно или имплицитно обнаруживаемый в отдельно взятом произведении.

Рассматривая такой феномен, как «растворение литературы в мифе» отечественные литературоведы сочли подход англоязычной школы мифокритики допустимым, но недостаточно обстоятельным. Ю. Лотман и Б. Успенский, размышляя о различных формах внедрения мифа в литературный текст, отдают предпочтение термину «мифологизм»: «…мифологизм в той или иной степени может наблюдаться в самых разнообразных культурах и в общем обнаруживать значительную устойчивость в истории культуры. Соответствующие формы могут представлять собой реликтовое явление или результат регенерации; они могут быть бессознательными или осознанными» (Лотман, Успенский).

В литературе XX века мифологизм получил свое развитие не только и не столько как художественный прием, но и как отражение социального мироощущения. До этого роман никогда не становился полем мифологизирования, и под влиянием изменения художественного пространственно- временного континуума появился новый жанр -неомифологический роман. При этом, как отмечает Мелетинский, неомифологизм был теснейшим образом связан с неопсихологизмом, т. е. универсальной психологией подсознания, используемой в романах ХХ века с целью подчеркнуть их социальную направленность.

Одним из самых удачных терминов, используемых для обозначения общего процесса проявления мифа в литературе является «мифореставрация» (С.М. Телегин). «Мифореставрация - метод анализа художественного текста, включающий в себя выявление в тексте элементов мифосознания, определенные действия законов мифотворчества, установление степени мифологичности текста, анализа мифомотивов и последующую интерпретацию мифосюжета».

Реконструкция мифомышления есть сознательное обращение к коллективному бессознательному, при этом человек усилием воли лишь подсознательно вызывает «смыслообразы», что делает бессознательное образотворчество эстетической задачей. Этот факт приводит к эвгемерическому, а затем к аллегорическому толкованию мифа, впоследствии - к желанию человека восстановить усвоенный на коллективном этапе порядок мира. Однако восстанавливается не только основной закон мышления символами, но и специфический миропорядок, нераздельность субъекта и объекта и отношения времени и пространства. На данном этапе важно определить, почему пробуждается интерес к вечным образам мифа. Любой миф - это общезначимое знание, своеобразный источник опыта человечества. Обращение к нему означает попытку упорядочить действительность, привести ее к некоторому общему знаменателю, отраженному в мифах. Один из самых показательных этапов в этом отношении - эпоха романтизма, продемонстрировавшая непосредственный интерес и к фольклору как медиатору между мифом и литературой и к самой мифологии, которая трактовалась романтиками как извечная и неизбывная сущность человеческой культуры.

Мифомышление сохраняет древнейшие формы восприятия мира в их синкретизме, отождествляет микро- и макрокосм, несет в себе идею циклического возрождения. Мифологемы в системе мифопоэтики выполняют функцию знаков-заместителей целостных ситуаций и сюжетов, и уже по нескольким из них возможно реконструировать поэтический космос автора, поскольку они органически взаимосвязаны и взаимодополняемы.

Понятия «мифореставрация», «мифологизм» и «мифопоэтика» неотделимы от такой сферы изучения мифологических систем, как сам процесс мифотворчества, как на коллективном этапе, так и на индивидуальном, в процессе реализации общественных мотивов прошлого и настоящего в художественном мире произведения. Понятие мифотворчества - одно из самых неоднозначных в современном литературоведении. Некоторые исследователи воспринимают его либо как сознательный, либо как бессознательный акт, некоторые разграничивают литературное мифотворчество и мифоподобные явления, возникающие в коллективном сознании социума. Очевидно, что истинный процесс мифотворчества - коллективный, и расширение значений осуществляется за счет факторов социально-исторического плана и одновременно за счет субъективизма авторской их рецепции, т.е. мифологизируются не только отдельные личности, события, фетишизируются бытовые явления, но происходит и возведение в мифологический статус литературных героев. В этом случае создание мифа, по меньшей мере, провоцируется художественной индивидуальностью. Некоторые исследователи полагают, что только процесс «продуцирования новых мифов» может быть назван мифотворчеством и определяют его как «характерное явление европейской литературы нового времени». При этом отмечается десакрализация мифа, когда мирские, светские мотивы становятся весьма активными. Наблюдения над различными этапами взаимодействия литературы и мифа показали, что этиология обозначенных процессов может быть исследована только комплексом современных гуманитарных наук, ибо взаимодействие давно перестало быть «чистым», происходит мифологизация самих художественных текстов, которые выступают по отношению к исходной мифологии уже как «вторая реальность», предельно опосредуется характер взаимодействия мифа и литературы. Мифопоэтические аспекты романа Урсулы Ле Гуин, основные методы авторского мифотворчества и степень слияния мифологического и литературного содержания станут объектом нашего исследования в следующей главе.

Интертекстуальность, термин, введенный в 1967 теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой (р. 1941) для обозначения общего свойства текстов,выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга. При том, что различные проявления интертекстуальности известны с незапамятных времен, возникновение соответствующих термина и теории именно в последней трети 20 в. представляется неслучайным. Искусство, а с какого-то момента и повседневные семиотические процессы в ХХ в. становятся в значительной степени «интертекстуальными».

Подобно тому, как семиотика - наука об общих свойствах знаковых систем - формировалась путем распространения на них результатов изучения естественного языка, теория интертекстуальности складывалась в ходе исследования интертекстуальных связей в художественной литературе. Однако в действительности сферы ее бытования много шире. Во-первых, она присуща всем словесным жанрам, а не только изящной словесности. Во-вторых, интертекстуальность имеет место не только в текстах в узком смысле, т.е. словесных (вербальных), но и в текстах, построенных средствами иных, нежели естественный язык, знаковых систем.

Семиотика - наука о знаковых системах, одна из специфических междисциплинарных наук ХХ века наряду с кибернетикой, структурной поэтикой, культурологией, виртуалистикой. В основе С. лежит понятие знака - минимальной единицы знаковой системы, или языка, несущей информацию. Основные принципы семиотики сформулировал еще в ХIХ в. американский философ Чарльз Сандерс Пирс. В ХХ в. семиотика приняла лингвистический уклон под влиянием идей основателя структурной лингвистики Ф. де Соссюра и основателя датского лингвистического структурализма Луи Ельмслева и философский уклон под влиянием идей американского философа Чарльза Морриса. В 1960 - 1970-е гг. образовалось две семиотические школы. - французская (Клод Леви-Строс, Альгирдас Греймас, Цветан Тодоров, Ролан Барт, Юлия Кристева) и так называемая тартуско-московская (Ю. М. Лотман, З. Г. Минц, И. А. Чернов - Тарту; В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Б.А.Успенский, И. И. Ревзин - Москва).

В качестве простейшей знаковой системы обычно приводят систему дорожной сигнализации - светофор. Этот язык имеет всего три знака: красный, означающий «Остановиться!», зеленый - «Можно ехать!» и желтый - «Приготовиться к движению (или к остановке)!».

Ч. Моррис выделил три раздела семантики - синтактику (или синтаксис), изучающую соотношения знаков друг с другом; семантику, изучающую отношение между знаком и его смыслом; и прагматику, изучающую отношения знаков с их отправителями, получателями и контекстом знаковой деятельности. Наиболее фундаментальной и универсальной знаковой системой является естественный язык, поэтому структурная лингвистика и С. естественного языка - это синонимы. Однако в ХХ в. семиотика стала супердисциплиной. Поскольку огромное количество слоев культуры можно рассматривать как язык, знаковую систему, то появилась С. литературы, карточной игры, шахмат, рекламы; биосемиотика кино, живописи, музыки, моды, человеческого поведения, культуры, стиха.

Имманентный анализ текста, «поэтика выразительности», нарратология, постбахтинское направление, необиографизм. Ведущим методом, позволяющим обеспечить целостность и системность подхода к художественному тексту, является метод имманентного анализа литературного произведения. Понятие имманентного анализа было впервые введено в филологии Лео Шпитцером, последователем школы Карла Фосслера. Имманентный подход к языку художественного произведения, согласно Шпитцеру, состоит в том, что при анализе стиля следует оставаться в пределах литературного памятника, в то время, как априорные эстетические представления, филолого-географическая критика, изучение биографических материалов, влияний, прежних текстов и т.п. не состоянии вскрыть значения и действия художественного произведения, «находящегося в самом себе» (Шпитцер). Имманентный анализ художественного текста ставит своей целью целостное рассмотрение образно-стилистической системы произведения, характеристику семантико-ассоциативных взаимоотношений между языковыми единицами в контексте писателя, определение тех «приращений смысла», которые появляются в значении слов под влиянием контекста. Общий метод имманентного анализа предполагает использование частных методов, в числе которых следует назвать построчный анализ художественного текста, метод филологического круга, стилистический эксперимент, метод «узловых точек» и др. Суть методики построчного анализа состоит в последовательном, «пофазном» разборе текста с возможностью возвращения «назад» и подчеркиванием различного рода «сцеплений», с конечным объединением результатов – «тех фрагментов содержания, которые удается сформулировать». Вместе с тем построчный анализ эффективен только при разборе небольших текстов, в первую очередь лирических стихотворений, но практически неприменим при изучении произведений значительного объема – прозаических и драматургических текстов, поэм, баллад, романов в стихах и т.п. Отсюда возникает необходимость поиска интенсивной методики, которая позволила бы достигнуть экономности анализа, и, вместе с тем, обеспечила бы целостность подхода к художественному тексту. Решить эти две трудно совместимые задачи помогает методика филологического круга, предложенная Л.Шпитцерем. Данная методика включает в себя два этапа анализа: индуктивный и дедуктивный. На первом, индуктивном этапе анализа исследователь художественного произведения сосредоточивает внимание на какой-то необычной языковой особенности или художественной детали. Это может быть яркая метафора, нарушение законов грамматической и лексической сочетаемости, звукопись, синтаксический параллелизм и др. Затем ищется объяснение замеченным «отклонениями от нормы», проверяется, не поддержаны ли они другими выразительными средствами. После этого выдвигается некоторое общее положение, гипотеза об идейно-эстетической обусловленности целого. Следующий, дедуктивный, этап анализа состоит в проверке и конкретизации выдвинутой гипотезы путем выделения языковых черт различного уровня, определения их системной связи и взаимообусловленности. В результате выдвинутое общее положение принимается, дополняется или опровергается. В последнем случае выдвигается новая гипотеза.

А.К. Жолковским и Ю.К. Щегловым разработана оригинальнальная концепция, утвердившая себя под названием «Тема - Текст». В ней делается акцент на содержании отдельных литературных произведений и на целостных образных системах - поэтических мирах писателей, т.е. произведение рассматривается в сложном развитии - от темы (идеи, замысла) до конкретного словесного воплощения текста.
Сегодня книга представляет собой классический труд, в котором сформулированы основные идеи «поэтики выразительности».