Постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистский комплекс

Широкое и влиятельное интердисциплинарное по своему характе­ру идейное течение в современной западной культурной жизни, проявившееся в различных сферах гуманитарного знания, в том числе и в литературоведении, и связанное определенным единст­вом философских и общетеоретических предпосылок и методоло­гии анализа. Теоретической основой этого комплекса являются концепции, разработанные главным образом в рамках француз­ского &&постструктурализма такими его представителями, как Ж. Лакан, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотар и др. Привле­чение постструктуралистами для демонстрации своих положений и постулатов прежде всего литературного материала обусловило популярность их идей среди литературоведов и породило феномен &&деконструктивизма, который в узком смысле этого термина является теорией литературы и специфической практикой анализа художественных произведений, основанных на общетеоретических концепциях постструктурализма.

Однако, несмотря на почти треть века существования пост­структурализма и более 20 лет — деконструктивизма, в совре­менной западной специальной литературе наблюдается существен­ный разнобой в содержательной характеристике этих терминов, которые очень часто употребляются как синониму. Так, в США, где деконструктивизм в лице так называемой Йельской школы деконструктивизма впервые оформился как особая школа в лите­ратуроведении, резко противопоставившая себя остальным лите­ратурно-критическим направлениям, большинство исследователей предпочитают применять термин «деконструктивизм», даже когда речь идет о явно общетеоретических постструктуралистских пред­посылках. В Великобритании, наоборот, сторонники этой новой «теоретической парадигмы» за редким исключением называют себя постструктуралистами, а в ФРГ распространен термин «неоструктурализм».

Тем не менее основания для отождествления постструктура­лизма и деконструктивизма вполне реальны, поскольку «герменевтический» и «левый» американский деконструктивизм по своим общеметодологическим ориентациям гораздо ближе постструктуралистским установкам и постоянно выходит за преде­лы чисто литературоведческой проблематики.

На рубеже 70—80-х годов выявились общемировоззренче­ские и методологические параллели, а затем и генетическое родст­во этих течений с постмодернизмом. Оформившись первоначально

[232]

как теория искусства и литературы, пытавшаяся освоить опыт раз­личных неоавангардистских течений за весь период после второй мировой войны и свести их к единому идейно-эстетическому зна­менателю, постмодернизм со второй половины 80-х годов стал осмысляться как явление тождественное постструктурализму (или, по крайней мере, как наиболее адекватно описываемое тео­риями постструктурализма). В новейших исследованиях (М. Сарупа, С. Сулейман, В. Велыиа и др.) постструктурализм и постмодернизм характеризуются практически как синонимические понятия.

Необходимо различать постмодернизм как художест­венное течение в литературе (а также других видах искусст­ва) и постмодернизм как теоретическую рефлексию на это явление, т. е. как специфическую литературоведческую ме­тодологию, позволяющую говорить о существовании особой кри­тической школы или направления, и в этом смысле отождествляе­мую с постструктурализмом. Постмодернистская критика только тогда и обрела свое место среди других литературно-критических школ, когда вышла за пределы выявления и фиксации специфиче­ских признаков литературного направления постмодернизма и ста­ла применять выработанную ей методику разбора и оценки по­стмодернистских текстов к художественным произведениям самых различных эпох.

Теоретик постмодернизмаФ. Джеймсон считает, что сдвиг от модернизма к постмодернизму может быть охарактеризован как переход от состояния отчуждения субъекта к его фрагментации. В результате исчезновения индивидуального субъекта и связанной с этим невозможности существования неповторимого личностного стиля в литературе возникла новая «практика письма» — &&пастиш, приходящая на смену &&пародии и являющаяся свое­образной формой самопародии и самоиронии, когда писатель соз­нательно растворяет свое сознание в иронической игре цитат и аллюзий. С этих позиций Ф. Джеймсон дает постмодернистскую интерпретацию творчества Бальзака, Эйхендорфа, Достоевского (Jameson:198l). Также поступают Р. Сальдивар в отношении Сер­вантеса и Мелвилла (Saldivar:1984),'Д. Этридж — Вордсворта (Attridge:l988), Д. Браун — модернистов первой трети XX в. (Brown: 1989). У. Эко, И. Хасан и Д. Лодж (Эко:1988, Hassan:1987, Lodge:198i) считают постмодернизм явлением, неиз­бежно возникающим в искусстве на протяжении всей истории че­ловечества в периоды его духовного кризиса.

[233]

История развития постструктурализма, деконструктивизма, постмодернизма является результатом активного творческого взаимодействия и ассимиляции различных культурных традиций. Так, переработанное во французском структурализме теоретиче­ское наследие русского формализма, пражского структурализма и новейших по тем временам достижений структурной лингвистики и семиотики было переосмыслено в постструктуралистской доктрине в середине 60-х — начале 70-х годов в работах Ж. Дерриды, М. Фуко, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Р. Жирара и получило философское обоснование. Возникновение постструктурализма как определенного комплекса идей и пред­ставлений мировоззренческого порядка, а затем и соответствую­щих ему теорий искусства и литературы было связано с кризисом структурализма и активной критикой феноменологической и фор­малистической концепций. К тому же времени относится появле­ние во Франции первых опытов по деконструктивистской критике, самым примечательным из которых явился «С/3» Р. Барта (Barthes:1970).

Если первоначально постструктурализм рассматривался как чисто французское явление, поскольку для обоснования своей сущности и специфики опирался почти исключительно на материал французской национальной культуры, то к концу 70-х годов он превратился в факт общемирового (в рамках всей западной куль­туры) значения, породив феномен американского деконструкти­визма, укорененного прежде всего в своеобразии национальных традиций духовно-эстетической жизни США.

В свою очередь, происходивший в США и Западной Европе, но уже в сфере деконструктивистских представлений, процесс пе­ресмотра практически всего западного искусства после второй ми­ровой войны (и осознания его как искусства постмодернизма) был осмыслен прежде всего во Франции в работах Ж.-Ф. Лиотара и лишь после этого получил окончательное оформление в трудах американских исследователей И. Хасана и М. Завар-заде. На основе обобщений этих ученых и произошло становление специ­фической философии постмодернизма, базирующейся на едином постструктуралистско-постмодернистском комплексе представле­ний и установок (труды В. Вельша, Ж. Бодрийара, Ф. Джеймсона и многих др.). Это было вызвано также и тем обстоятельст­вом, что оформившись первоначально в русле постструктуралист­ских идей, этот комплекс стал развиваться в сторону осознания себя как философии постмодернизма. Тем самым он существенно расширил сферу своего применения и воздействия. Философский

[234]

постмодернизм сразу стал претендовать как на роль общей теории современного искусства, так и на статус особой &&пост­модернистской чувствительности в качестве наиболее адек­ватного постмодернистского менталитета.

При том, что все литературоведы, как и активные пропаганди­сты этого комплекса, так и просто испытавшие его влияние, ис­пользуют более или менее единый понятийный аппарат и аналити­ческий инструментарий, тем не менее внутри общего постструктуралистско-постмодернистского комплекса существуют отдельные течения или группы критиков, значительно отличающиеся друг от друга по своим идейно-теоретическим и эстетическим ориентациям. Наличие подобного рода разногласий и позволяет в большин­стве случаев разграничивать как собственно постструктуралистов, деконструктивистов и постмодернистов, так и отдельные школы и направления, например, явственно обозначившиеся внутри декон­структивизма.

ПОЭТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ

Англ. poetical thinking. Идея поэтического мышления вытекает из выводов о метафизичности логико-философских категорий, вклю­чая само понятие «категории», которое сделалДеррида:

«Категории являются фигурами (skhemata), посредством которых бытие, собственно говоря, выражается настолько, насколько оно вообще может быть выражено через многочисленные искажения, во множестве тропов. Система категорий — это система способов конструирования бытия. Она соотносит проблематику аналогии бытия — во всей одновременности своей неоднозначности и одно­значности — с проблематикой метафоры в целом. Аристотель открыто связывает их вместе, утверждая, что лучшая метафора устанавливается по аналогии с пропорциональностью. Одного этого уже было бы достаточно для доказательства того, что вопрос о метафоре является для метафизики не более маргинальным, чем проблемы метафорического стиля и фигуративного словоупотреб­ления являются аксессуарными украшениями или второстепенным вспомогательным средством для философского дискурса» (Derrida:1980, с. 91).

Впоследствии представление о сущностной метафоричности (а следовательно, и поэтичности) философского языка стало крае­угольным положением &&постмодернистской чувствительно­сти с ее тезисом о неизбежности художественности, поэтичности всякого мышления, в том числе и теоретического (философского, литературоведческого, искусствоведческого и даже научно-

естественного), но в рамках собственно литературоведческого постструктурализма — со ссылкой на авторитет Ницше, Хайдеггера и Дерриды — этот постулат послужил теоретическим обос­нованием нового вида критики, в которой философские и литера­туроведческие проблемы рассматриваются как неразрывно спаян­ные, скрепленные друг с другом метафорической природой языка. И роль Дерриды в этом была особенно значительной, поскольку его методика анализа философского текста (а также и художест­венного, чему можно найти немало примеров в его работах), ока­залась вполне применимой и для анализа чисто литературного тек­ста; эта методика, крайне близкая «тщательному», «пристальному прочтению» американской «новой критики», обеспечила ему три­умфально быстрое распространение на американском континенте.

Разумеется, с точки зрения Дерриды, речь не идет о превос­ходстве литературы над философией, как это может показаться с первого взгляда и как это часто понимают и истолковывают сто­ронники деконструктивизма. Для него самым важным было опро­кинуть традиционную иерархию противопоставления литературы «серьезной» (философии, истории, науки и т.д.) и литературы заведомо «несерьезной», основанной на «фиктивности», на «методике вымысла», т. е. литературы художественной. Говоря по-другому, для него ложен принцип разделения между языком «серьезным» и «несерьезным», поскольку те традиционные ис­тины, на раскрытие которых претендует литература «серьезного языка», — здесь он следует за Ницше, — являются для него «фикциями», фикциональность которых просто была давно забы­та, так как стерлась из памяти метафоричность их изначального словоупотребления.

В подтверждение своего тезиса о глубинном родстве филосо­фии и поэзии Деррида приводит аргументацию П. Валери: если бы мы смогли освободиться от наших привычных представлений, то мы бы поняли, что «философия, определяемая всем своим кор­пусом, который представляет собой корпус письма, объективно является особым литературным жанром, ... который мы должны поместить неподалеку от поэзии» (Derrida:1972d, с. 348). Если фи­лософия — всего лишь род письма, продолжает Деррида, то тогда «задача уже определена: исследовать философский текст в его формальной структуре, его риторическую организацию, специфику и разнообразие его текстуальных типов, его модели экспозиции и порождения — за пределами того, что некогда называлось жан­рами, — и, далее, пространство его мизансцен и его синтаксис, который не просто представляет собой артикуляцию его означае-

[236]

мых и их соотнесенность с бытием или истиной, но также диспо­зицию его процедур и всего с ними связанного. Короче, это значит рассматривать философию как "особый литературный жанр", ко­торый черпает свои резервы в лингвистической системе, органи­зуя, напрягая или изменяя ряд тропологических возможностей, более древних, чем философия» (там же, с: 348-359). В связи с этим можно вспомнить риторический вопрос Филиппа Лаку-Лабарта: «Здесь бы хотелось задать философии вопрос о ее "форме", или, точнее, бросить на нее тень подозрения: не является ли она в конце концов просто литературой?» (Lacou-Labarthe:1970, с. 51).

Как же сложилась эта модель «поэтического» мышления, вполне естественная для художественного творчества, но, на пер­вый взгляд, трудно объяснимая в своем философски-литературоведческом варианте? Она сформировалась под несо­мненным влиянием философско-эстетических представлений Вос­тока, что разумеется, не предполагает ни автоматического заимст­вования, ни схематического копирования чужих традиций во всей их целостности. В условиях дискредитации европейской философ­ской и культурной традиции возникла острая проблема поисков иной духовной традиции, и взоры, естественно, обратились на Восток. Призыв к Востоку и его мудрости постоянно звучит в работах современных философов и культурологов, теоретиков ли­тературы и искусства: следует отметить призыв к ВостокуФуко в его «Истории безумия в классический век» (Foucanlt:1972a); к вет­хозаветному Востоку обращается Деррида в своем «антиэллинизме»; апеллирует к китайской философииКристева в своей критике «логоцентризма индоевропейского предложения», якобы всегда основывающемся на логике (в результате оно оказы­вается неспособным постичь и выразить алогическую сущность мира, и в силу своей косности налагает «запрет» на свободную ассоциативность поэтического мышления).

Согласно Кристевой, «единственной лингвистической практи­кой, которая ускользает от этого запрета, является поэтический дискурс. Не случайно недостатки аристотелевской логики в ее применении к языку были отмечены, с одной стороны, китайским философом Чан Дунсунем, который вышел из другого лингвисти­ческого горизонта (горизонта идеограмм), где на месте Бога вы­является диалог Инь — Ян и, с другой стороны, Бахтиным, кото­рый попытался преодолеть формалистов динамической формали­зацией, осуществленной в революционном обществе» (Kristeva:1970, с. 92).

[237]

Наиболее значительную роль в формировании основ постмо­дернистского мышления сыгралМ. Хайдеггер. Его, разумеется, нельзя назвать постструктуралистом, но он был среди тех, кто основательно подготовил почву для этого движения. Именно в результате реинтерпретации некоторых элементов его учения постструктуралисты выработали собственный способ философст­вования, и самым существенным из этих элементов была его кон­цепция «поэтического мышления».

Хэллибертон в своем исследовании этой проблемы («Поэтическое мышление: Подход к Хайдеггеру», 1981) (Halliburton:1981) утверждает, что по мере того как Хайдеггер все более отходил от традиционного стиля западной классической мысли, открывая для себя то, что впоследствии Поль де Ман на­зовет «слепотой откровения» или «слепотой проницательности», он все более приближался к «классике» Востока. Апеллируя к авторитету Лао-дзы, Хайдеггер характеризует его стиль как по­этическое мышление и воспринимает дао как наиболее эффектив­ный способ понимания «пути» к бытию. «В слове «путь» — Дао, — замечает Хайдеггер, — может быть, скрыто самое потаенное в сказывании...», и добавляет: «Поэзия и мышление являются спо­собом оказывания» (Heidegger:1977, с. 198-199).

По хайдеггеровской терминологии, «оказывание» относится к сущностному бытию мира, к подлинному, аутентичному его суще­ствованию. Чтобы испытать язык как «оказывание», надо ощу­тить мир как целостность (основная задача хайдеггеровской фило­софии), как «эдесь-бытие», охватывающее всевременную тоталь­ность времени в его единстве прошлого, настоящего и будущего.

Особую роль в «оказывании» играет поэтический язык худо­жественного произведения, восстанавливающий своими на­мекающими ассоциациями «подлинный» смысл слова. Поэтому Хайдеггер прибегает к технике «намека», т. е. к помощи не логи­чески обоснованной аргументации, а литературных, художествен­ных средств, восходящих к платоновским диалогам и диалогам восточной дидактики, как они применяются в индуизме, буддизме и прежде всего в чаньских текстах, где раскрытие смысла понятия идет (например, в дзэновских диалогах-коанах) поэтически-ассоциативным путем.

Именно опора на художественный метод мышления и стала формообразующей и содержательной доминантой системы мыш­ления и философствования позднего Хайдеггера. Строго говоря, хайдеггеровская модель мышления менее всего сводима к одному лишь Хайдеггеру и связана с широким кругом явлений, условно

[238]

определяемых как феномены «постнаучного мышления». Если ограничиться хотя бы только французской традицией, то среди приверженцев подобного стиля мышления мы найдем Гастона Башляра и Мориса Бланшо. Особо следует отметить последнего, сочетавшего в своей практике деятельность философа-теоретика и писателя и оказавшего немалое воздействие на некоторые концеп­ции Дерриды. Все они в той или иной степени предлагали альтер­нативные модели нового способа философствования. И тем не ме­нее одному лишь Хайдеггеру удалось создать такую модель мыш­ления, которая смогла удовлетворить в то время еще смутные за­просы только что зарождавшегося нового сознания и предложить ему те формы, в которые оно жаждало вылиться.

Хэллибертон рисует внушительную картину воздействия Хайдеггера и его образа мышления на манеру письма современных философов, культурологов и литературоведов, "на специфическую философски-эстетическую позицию, на особый дух, стиль эпохи — на то, что можно было бы назвать «метафорической эссеистикой». Хайдеггер как никто другой «спровоцировал» огромное ко­личество дискуссий «о взаимоотношении между философскими и литературными проблемами, между тем, что мы называем метафи­зическими, эпистемологическимиили онтологическими вопросами, с одной стороны, и, с другой, проблемами художественной презен­тации, формы и содержания, эстетической ценности» (Halliburton:198l, с. 8). Хэллибертон особо отмечает ту роль, кото­рую сыграло влияние Хайдеггера на «оформление литературной и эстетической практики» США и Великобритании, и перечисляет в этой связи имена практически всех представителей американского деконструктивизма: Поля де Мана, Ричарда Палмера, Джозефа Риддела, Уильяма Спейноса и многих других.

В том, что касается сферы литературоведения, Хэллибертон несомненно прав — влияние Хайдеггера, особенно в 1950-е гг., было настолько значительным, что даже очевидные промахи его этимологических изысканий, столь характерных для его манеры отыскивать в словах их изначальный, «первичный» смысл, прома­хи, убедительно доказанные квалифицированными специалистами, не смогли поколебать авторитета его толкования.

Поразительный пример. В 1940-1950-х гг. в кругах немецкоя­зычных филологов разгорелся спор вокруг интерпретации Хайдеггером одной строчки стихотворения Мерике «Auf eine Lampe». Известный литературоведЛео Шпитцер подверг убедительной критике ошибочность хайдеггеровских семантических штудий, тем не менее для последующих поколений западных литературоведов

[239]

толкование, предложенное философом, оказалось, если судить по ссылкам и цитатам, более заслуживающим доверия, даже вопреки логике и здравому смыслу. Склонность Хайдеггера видеть в по­этическом произведении «потаенный смысл», где во внезапных озарениях его автор вещает о недоступном профаническому созна­нию, была им явно ближе по своему духу, по тому, к чему она взывала de profundis, нежели позитивистские и поэтому презирае­мые доводы Шпитцера, опирающегося на проверенные факты истории языка.

Подводя итоги этим спорам, Эдит Керн отмечала в 1978 г.: «Шпитцер в том же самом периодическом издании (журнал «Trivium», Zurich) обвинил философа в игнорировании филологических законов. Однако ложная этимология Хайдеггера (Деррида назвал бы ее сегодня «деконструкцией языка») смогла выстоять перед натиском несомненно более глубоких знаний Шпитцера в филологии и лингвистике» (Кеrп:1978, с. 364).

Значительно было влияние хайдеггеровской концепции поэти­ческого языка, опосредованное интерпретацией Дерриды, и на многих представителей французского постструктурализма. В ча­стности, обращение к новой манере письма и было в свое время наиболее характерным, хотя и внешним признаком переходаКристевой с позиций структурализма на платформу постструктура­лизма, и то радикальное изменение формы философствования, которое претерпело ее мышление, не было бы возможным без влияния Хайдеггера. Если говорить об Америке, то, по мнению Лейча, пристрастие к поэтическому мышлению обнаружилось примерно на рубеже 60-70-х гг. вначале у И. Хассана и С. Зонтаг, затем «подобная же трансформация произошла в стиле других философов-критиков вроде Джеффри Хартмана и Харольда Блума» (Leitch:1988, с. 176). Начиная с «Предисловия» к «Расчленению Орфея» (Hassan:1971) Хассан отказался от тради­ционных «модусов литературоведческого письма», представлен­ного как раз в этой книге, и перешел к фрагментарному, афори­стическому и глубоко личностному стилю, которым отмечена но­вая «паракритическая» (по названию его работы 1975 г. «Паракритика») фаза в его эволюции».