Какими же игровыми способами создается эффект нелинейности?

1. Прежде всего, в повествовании преодолевается любого рода иконичность отображения. Например, сюжет текста перестает соответствовать его фабуле: сначала может рассказываться конец истории или фрагмент из ее середины. В итоге читатель должен самостоятельно сконструировать правильную временнỳю последовательность событий, составить ее, как мозаику, из предлагаемых автором разбросанных фрагментов. Именно такую операцию приходится осуществлять читателю борхесовской новеллы «Тлён. Укбар. Орбис терциус».

2. Далее можно играть в создание «бесконечного повествования», отрицающего движение из прошлого в будущее, из начала в некоторый конец. Как мы уже видели, бесконечность может создаваться за счет рекурсивных включений – создания копии самого текста / его фрагмента и серийного умножения этой копии до бесконечности. Не менее яркая модель бесконечного повествования – борхесовский «Сад расходящихся тропок». Здесь Борхес говорит о том, что, теоретически, рассказывая некую историю, мы должны представить для каждой минуты этой истории панораму всех возможных вариантов развития событий. Речь в новелле идет о романе Цюй Пэна, задуманном как бесконечный лабиринт времени. Но как текст может быть бесконечным? Один из вариантов: последняя страница повторяет первую, что позволяет роману продолжаться сколько угодно. Однако Цюй Пэн написал роман по типу «сада расходящихся тропок», отражающего все одновременно существующие развилки времени. В «обычном» романе каждый из героев в определенную минуту времени стоит перед множеством вариантов, но выбирает только один из них. В романе Цюй Пэна он выбирает их все сразу:

Скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть и так далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам … Цюй Пэн верил в бесчисленность временных рядов, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен» (Борхес 2003: 158, 160).

Этот роман – модель хаоса, в котором присутствуют неисчислимые возможности прошлого, настоящего и будущего. Как ни парадоксально, проблема заключается не столько в написании такого текста (представим, что некто, а затем его потомки будут писать его всю жизнь), а в его восприятии. Читатель ограничен все теми же свойственными любому человеку рамками – контекстом я-здесь-сейчас, и потому такой роман воспринимается им как «сущая бессмыслица», «невразумительный ворох разноречивых набросков». Получается, что желая отразить истину о многомерности мира, мы создаем повествование, которое никто не способен воспринять и прочесть до конца, поскольку конец просто никогда не наступит. Поэтому мы и говорим: Борхес представил только теоретическую модель нелинейного повествования «сад расходящихся тропок».

3. Линейность текста преодолевается в новых композиционных формах. М.Павич говорит о том, что ряд текстов культуры обладают свойством «обратимости». Так, архитектурное сооружение (собор) можно обойти вокруг, воспринимать с разных сторон, а значит, и начинать процесс его «чтения» в любой точке, как и заканчивать. Наоборот, тексты музыки, литературы заключены в линейную форму высказывания. Они «необратимы», «похожи на дорогу с односторонним движением, по которой все движется от начала – к концу, от рождения – к смерти». Павич говорит, что всегда хотел превратить литературу, как необратимое искусство, в обратимое, и поэтому его книги не имеют ни начала, ни конца в классическом понимании этого слова (Павич 2005). Он предлагает читателю новые формы:

· роман-словарь, или роман-лексикон («Хазарский словарь»);

· роман-водяные часы («Внутренняя сторона ветра»);

· роман как ящик с последовательно выдвигаемыми отделениями («Ящик для письменных принадлежностей»);

· роман-пособие по гаданию на картах таро («Последняя любовь в Константинополе»);

· роман-пособие по астрологии («Звездная мантия»);

· детектив, в котором различные варианты финала предлагается дописать самому читателю («Уникальный роман»);

· рассказ, героями которого становятся читатели этого рассказа («Чай для двоих»).

Чтение этих текстов действительно может начинаться и заканчиваться в любых точках. Роман «Внутренняя сторона ветра» имеет две титульные страницы, поскольку в структурном отношении текст – это две самостоятельные истории о девушке Геро, живущей в ХХ в., и юноше Леандре, живущем в XVII в. Каждая история рассказывается в своей половине книги, и чтобы обозначить формальное начало истории, книга переворачивается. Истории заканчиваются, вернее, встречаются в середине книги, у каждой свой финал, но оказывается, что сюжетно истории (герои) пересекаются вне времени. Мы читаем два текста последовательно, линейно, а в реальности один и нелинейный.

«Хазарский словарь», как роман-лексикон в 100000 слов, построен как структура, позволяющая усложнять уже априорно заданную нелинейность. Сама форма энциклопедического словаря предусматривает начало чтения от любой статьи и бесконечность переходов по отсылкам от одной статьи к следующим. Но ведь это еще и словарь-словарей! Одна и та же событийная линия воспроизводится в пространстве трех словарей: Красная книга (христианская версия хазарского вопроса о принятии веры), Зеленая книга (исламская версия) и Желтая книга (версия иудейская). В каждом из словарей различный порядок словарных статей (в зависимости от алфавита языков) и различные версии по поводу одного и того же предмета анализа (например, три версии о судьбе и предназначении принцессы Атех). Каждый из словарей имеет различную «финальную» статью.

Нелинейность повествовательных структур у Павича увеличивается и за счет написания мужских и женских вариантов (версий) одного и того же текста («Хазарский словарь», варианты мужских и женских снов в «Чай для двоих»). Текст «Уникального романа», как утверждает автор, выпущен сразу в нескольких вариантах, и какой из них читатель купит, есть воля случая. Некоторые главы текстов М.Павича можно прочесть только в Интернете, и они тоже дают отсутствующие в основном тексте варианты интерпретации («Звездная мантия»). «Хазарский словарь» в версии издания на компакт-диске предоставляет читателю возможность прочесть текст 2,5 миллионами способов.

Примером новой формы нелинейного повествования является и роман в сносках Петера Корнеля «Пути к раю». В тексте романа нет самого текста (загадочный текст, который по ряду причин исчез, оказался недоступным). Существуют лишь комментарии, сноски, некоторые толкования фрагментов утраченного текста. На основе примечаний, помещаемых под чертой в нижней части страницы, интерактивному читателю следует вообразить себе роман (то, что находилось над чертой).

4. Нелинейность повествовательной структуры создается и за счет уже рассматривавшихся приемов: текст в тексте, интертекстовые отсылки из одного текста в другие, рекурсии.

М.Павич считает, что традиционный (линейный) процесс чтения приблизился к своему закату. Нелинейная гиперлитература моделирует процесс нашего мышления и делает процесс чтения интерактивным. Павич говорит о том, что он усиливает не только роль читателя в интерпретации, но и его «ответственность» за то, где будет начало, каков будет финал и судьбы героев и т.д.

Систематизируем основные характеристики нелинейного способа повествования (nonlinear narratives):

· нелинейное письмо размыкает одномерность текста, позволяет читать столь же многомерно, сколь и мыслить;

· дает возможность, читая один текст, переходить к другим фрагментам текстового пространства культуры, читая их одновременно с основным текстом;

· в гипертексте можно двигаться как в единой непрерывной среде, следуя лишь отсылкам текстов друг к другу, т.е. нелинейно;

· единицей чтения и мышления в нелинейном гипертексте становятся сами тексты, архетипы;

· нелинейный способ письма позволяет организовывать чтение по вертикали (по парадигмам текстов, сходных в каком-либо отношении) и горизонтали (линейная состыковка текстов как слов образует новое высказывание – текст текстов);

· нелинейные стратегии текстопорождения увеличивают степень энтропийности высказывания;

· нелинейное чтение всегда интерактивно. Читатель принимает столь же непосредственное участие в конструировании текста, что и автор.