Рабочие клубы и Дворцы культуры – прообразы современных универсальных Центров искусств

В русле идей советского авангарда провозглашался массовый, открытый характер искусства как общественного действа, что в корне изменяло традиционный характер восприятия произведений кругом избранных, элитой. Вместилищем искусства становились гигантские площади, Дворцы культуры и Рабочие клубы, ставшие прообразами современных универсальных Центров искусств в советской архитектуре. Дворец культуры концептуально рассматривался как штаб культурной революции – методический Центр, имеющий по всей стране свои ячейки и связанный со всевозможными институтами, академиями, музеями, библиотеками и другими родственными учреждениями (таблица 4).

Клубное здание ведет свою историю от Народного дома еще дореволюционной поры, который воспринимался как «центр самообразования и самовоспитания масс» – «народный университет». Эта программная установка воплотилась и в концепции клуба. Другая сторона клубной жизни – это свободное общение, целесообразный отдых после тяжелого рабочего дня – подводит к пониманию клуба в качестве «второго дома», как неоднократно определяла его советская пресса. Небывалый подъем творческой активности в профессиональной среде послереволюционной поры предопределил роль клуба в сфере искусства: «Клуб – лаборатория пролетарской культуры». Это был не просто лозунг – в реальной работе клубного здания в пересечении трех основных направлений: образования, отдыха и творческой самодеятельности, – побеждало последнее [118, С. 9].

Основное отличие функционирования клубов от музеев, театров, учебных заведений сферы искусства состояло в общем принципе «самодеятельного творчества» на непрофессиональной основе. Необходимо отметить, что эта позиция подвергалась значительным трансформациям в разные исторические моменты. Первые годы советской власти были отмечены активным участием масс в клубной жизни. Повсеместно в клубах работали передовые художники, режиссеры-новаторы. Клуб представлял собой поле свободного эксперимента в области репертуара и поиска средств выразительности. Однако уже к середине 1930-х годов, периоду «освоения классического наследия», наметился кризис клубного творчества, которое стало копировать официальную культуру. Клубы рассматривались исключительно как «кузница кадров» для профессиональной сцены.

Деятельность клуба была весьма многогранной, но ее основой, очевидно, являлась театральная самодеятельность и музыкальное воспитание. Активную роль в этом процессе играли театры рабочей молодежи (ТРАМы), идея создания которых уже к 1926 году охватила всю страну. Таким образом, театр продолжал оставаться ядром клуба и в объемно-планировочном решении. Основными принципами организации постановок являлись, так называемые, «инсценировки» и массовые действа. Причем театральные деятели и пресса отмечали наиболее распространенные вкусовые пристрастия публики: комедия, фарс, лубок. Исходя из этого, организовывалась деятельность театральных кружков, складывалась типология «народных жанров» самодеятельного творчества: «балаган», «живое кино», «литмонтаж». Второй важный аспект жизни клубной сцены был связан с повсеместным использованием принципа участия публики в действии – «сотворчества зрителя» на пути к созданию «народного театра». Исходя из этого посыла, сформировался распространенный тип зрительного зала амфитеатром без ярусов в виде усеченного сектора, обеспечивающего равноправие зрителей и артистов, свободный доступ на сцену из любой точки зала.

Дальнейшие трансформации были связаны с развитием идеи «синтетического спектакля», включавшего массовые музыкальные и физкультурные действа, праздничные парады, агитационные выступления. На основе понятия «работы зрителя» получила развитие идея объединения фойе и зала, как в идейном, так и в пространственном смыслах. Трансформируемые фойе и залы в проектах К. Мельникова соединяли «жизнь улицы и жизнь клуба». Распространившиеся повсеместно массовые музыкальные празднества потребовали специального архитектурного пространства. Так, в 1930 году был объявлен конкурс на проект Театра массовых музыкальных действ в Харькове. Активно влияли на формирование нового театра и набиравшие ход «новые» искусства – кино и радио. Режиссеры повсеместно внедряли приемы кинематографа в виде специфической постановки света и включения отдельных кинокадров в структуру спектакля. Многие даже предрекали вытеснение традиционных форм кино-радио театром. Проекты демонстрировали трансформацию пространства универсального зала для кинопросмотров и «круглое кино» – кинопро­екции из шаровидных кинобудок на внешней стороне купола (И. Леонидов), «кинопроекции планетарно-панорамного типа, «свето-кино-звуко-проекция» (бригада АРУ) [118, С. 38-39].

Таким образом, складывалась устойчивая закономерность синтеза искусств в клубном театре: изобразительного искусства и зарождающегося «дизайна» в форме декораций, кулис, задников, сукон, костюмов, плакатов и всевозможных сценических установок; литературных композиций в форме отдельных цитат, агиток и лозунгов; массовой музыкальной самодеятельности, в том числе, агитационного характера; танцевально-физкультурных номеров; приемов киноискусства; технических средств выразительности в виде использования радиоприборов, рупоров, организации световой структуры спектакля с помощью прожекторов; демократичного архитектурного пространства с возможностью трансформации и свободного включения окружения. Неслучайно, что синтетическое в своей основе искусство театра стало базой смелого эксперимента в этой области и более всего повлияло на архитектуру клуба.

Иные стороны клубной жизни также протекали в русле передовых идей того времени. Изосамодеятельность базировалась на «синтетическом методе». Его суть заключалась в разумном сочетании подготовительно-учебной работы и практической деятельности на благо клуба – «производства» плакатов, лозунгов, стенгазет. Такой подход воспитывал художника-организатора новой социо-культурной среды. Для архитекторов открывалась новая тема – клубная изостудия с обязательными мастерс­кими, часть которых предназначалась для изу­чения архитектуры и дизайнерского искусства. Прообраз изостудии, идеальной во всех от­ношениях, видели в Изостудии ВЦСПС, открыв­шейся в апреле 1936 г. в Москве, где под руководством К. Юона работали самодеятельные художники. В программе изостудии было изучение истории искусств, классической литературы, устраивались экскур­сии в музеи и на выставки, работали библиоте­ка и красный уголок – своеобразный клуб сту­дийцев. В здании на Преобра­женской улице были оборудованы мастерские живописи, рисунка, скульпту­ры, лекционный зал на 120 человек, комната препода­вателей, библиотека, поме­щение выставок.

На основе анализа программ-заданий на конкурсное проектирование и воплощенных проектов можно выявить основные элементы функциональной программы клубного комплекса: зрелищная часть, клубная, спортивная. Зрелищная часть, как правило, включала большой универсальный зал для массовых действ и малый зал. Библиотека-читальня и клубные комнаты формировали клубную часть. Спортивная часть складывалась из системы залов и плавательного бассейна. При этом важным элементом структуры являлись площади под открытым небом, рассчитанные на масштабные праздничные мероприятия.

Выпуклым примером синтеза искусств в клубном здании служит архитектурно-литературная фантазия С. Юткевича 1929 года, представляющая концепцию «Центральной станции «Синей блузы». Автор описывает куполообразное здание, объединяющее в своей структуре «читальни», книжные киоски, комнаты для слушания радио, гимнастический зал, библиоте­ку, зал для игры в шахматы, небольшое киноателье, манеж, выставки современной живописи, скульптуры, плаката, витрин РОСТА и стенгазет, кинозал и универсальный зал. Это круглое помещение, где действие происходит везде и всюду, обусловливая творческое соучастие зрителя в спектакле, построенном на динамичной трансформации пространства и свободной импровизации [118, С. 41].

Вехой в экспериментальном проектировании стал конкурс на Дворец культуры пролетарского района Москвы 1930 года, интегрировавший разные направления поисков. Проект-победитель братьев Весниных воплотил образ Дворца культуры эпохи конструктивизма. Поскольку образ здания определялся ведущим местом музыкально-зрелищных искусств в клубной жизни, архитекторы базировались на концепции «зрелищности» – в организации фойе «по принципу переливающегося пространства, дающего богатство впечатлений» и создании особой свето-пространственной среды комплекса с помощью сплошного остекления и искусственного освещения [118, С. 70-75].

Стремление к самой широкой трактовке синтеза искусств как черта эпохи особенно ярко проявилось в программе конкурса проек­тов Всесоюзного Дворца искусств в Москве. ЦК РАБИС, объявивший его в октябре 1930 г., за­думал создать Всесоюзный организационно-методический центр всех видов художественно­го творчества, где должна была вестись научно-исследовательская, опытно-экспериментальная и общественная работа. В программе Дворца искусств объеди­нялось профессиональное и самодеятельное искусство. Она включала сек­торы различных искусств: те­атральный, киносектор, ар­хитектурный, изосектор, и пространственных искусств, литературный, музыкальный, радиосектор, клубно-инструкторский и массовой са­модеятельности; кабинет марксистского искусствове­дения. Клуб Дворца ис­кусств: главный зал и 20 са­мостоятельных помещений, в которых располагались залы (театраль­ный, киноконцертный, выс­тавочный, спортивный, кон­ференц-зал); библиотека-чи­тальня; секторы искусств; го­стиница; клуб творческих работников [118, С. 53].

В проектировании, строительстве и функционировании Рабочих клубов и Дворцов культуры первых десятилетий советской власти наметились многие закономерности, получившие дальнейшее развитие в современных универсальных Центрах искусств.

В основу концепции клуба первых послереволюционных лет был положен принцип смелой новации и эксперимента в области искусства. Он подразумевал отсутствие фиксированных правил клубной жизни и организации ее пространственной среды. Эта установка на подвижность и трансформируемость архитектуры актуальна сегодня, когда идет постоянный процесс трансформации традиционного искусства, появления новых пограничных видов творчества.

Синтетический подход объединял все аспекты работы клуба, структура которого сочетала зрелищную, клубную и спортивную части. В современных универсальных Центрах искусств используются многие составляющие функциональных программ клубов и Дворцов культуры. Параллели очевидны и в общности основных принципов синтеза: сочетание обучения, самодеятельности и профессиональной работы, внутри- и межцеховая творческая коммуникация, синтез искусств в синтетическом действе, сотворчество публики.

Весомым вкладом в развитие архитектуры Центра искусств с точки зрения объемно-пространственной композиции явились поиски оптимальных форм универсального зального пространства, которые шли путем «демократизации» традиционного театрального зала. Предложенные в конкурсных проектах схемы трансформации сцены и зрительских мест, объединения зала, фойе и экстерьера легли в основу динамики пространства современного универсального зала. Было положено начало использованию кино и радио, а также светозвуковых эффектов. Общий принцип «активной зрелищности» воплотился в концепции «показа» архитектуры – целостного визуального взаимодействия пространств. Принцип перетекающего пространства, новаторски примененный Мельниковым, превратился в традицию планировочной организации современного Центра искусств. Внедрение новейших технологий позволяет на новом уровне обращаться к идеям механизированной трансформации помещений, предложенной мастером.

Синтетическая концепция подготовки специалистов в Баухаузе

Авангард выдвинул синтез как принцип соединения разнородных видов деятельности или творчества одной из своих основополагающих задач. Их разработка и конкретное воплощение обнаружили себя уже в начале XX века в уникальном центре искусства и архитектуры – Баухаузе. Его созданию предшествовали синтетические художественные объединения более раннего периода в Германии и Австрии, участвовавших в разработке программ обучения «универсального» специалиста, а также проведения выставок по принципу «содружества искусств»: архитектуры, живописи, скульптуры, музыки и театра. Инициатором обучающих центров искусств выступил в середине XIX века Г. Земпер. К высшей ступени подготовки художников и архитекторов он относил занятия прикладной наукой и прослушивание циклов лекции по вопросам художественной технологии, о приме­нении геометрии, механики, химии в искусстве и в промышленности и о приложении искусства к практиче­ским научным дисциплинам.

История создания Баухауза связана с именами В. Гропиуса и В. Кандинского – идеологов нового искусства. По мысли Гропиуса искусство должно было вновь «объединиться под сенью высокой архитектуры». Внешний облик комплекса, простой и функциональный, должен был выявлять чистоту новаторской мысли. Идея единения искусств и шире – культурного синтеза – опреде­лила более раннее возникновение «Синего всадни­ка». «Мы хотим вместе, – писал В. Гропиус в Программе Государственного Баухауза, – придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, – здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремес­ленников, станет кристальным символом новой, гряду­щей веры» [124, С. 120].

В. Кандинский оли­цетворял в Баухаузе предшествующий опыт создания синтети­ческих художественных объединений. «Интересно и показательно, – отмечал художник, – что... в... германских союзах члена­ми являются не только живописцы, или скульпторы, или архитекторы, но в них соединяются в общую организа­цию деятели всех трех искусств. Это синтетическое соединение проведено, поскольку мне известно, и в новой Веймарской академии. Оно не является, однако, механическим, как в наших художественных школах, но органическим: каждый учащийся обязан учиться всем трем искусствам. …Все три художника создают общий план постройки, слитой в одно целое из элементов всех трех искусств. Во главе этой академии стоит архитектор Вальтер Гропиус» [124, С. 124].

История Баухауза берет начало с основания в 1860 году в Веймаре «Большой герцогской Саксонской школы искусств», к которой в 1907 году добавилась организованная Генри Ван де Вельде Школа ремесел. Он стал автором ее здания (1905 – 1906 гг.) и главного здания Баухауза – Школы искусств (1904 – 1911 гг.). В 1919 году В. Гропиус объединил обе школы и создал «Государственный Баухауз Веймар», ставший всемирно известным благодаря таким деятелям как Л. Файнингер, Й. Иттен, В. Кандинский, П. Клее, О. Шлеммер и др. В. Гропиус ввел в современную терминологию средневековое слово «Bauhaus», которое употреблялось в строительной лексике, в основном, при возведении храмов. Термин предстал лаконичной формулой синтеза традиций, новаторства, ремесла и творчества. В 1925 году Баухауз переместился в Дессау, а в 1933 году, после утверждения у власти национал-социализма, был закрыт.

Возрождение Баухауза в Веймаре началось с восстановления архитектуры зданий. В 1976 году была проведена первая реконструкция и реставрация фасадов и интерьеров зданий по черно-белым фотографиям 1923 года. В 1999 году Веймар был объявлен культурной столицей Европы. В рамках этого события была проведена реконструкция главного здания университета (воспроизведено состояние на 1911 год) и кабинета В. Гропиуса (автор – д-р Винклер); выстроены новые корпуса архитектурных мастерских (архитектурное бюро AW -1).

Современное название «Баухауз-Университет Веймар» появилось в 1996 году как символ преемственности основной идеи Баухауза – «единства искусства и техники». В университете четыре факультета с 20 учебными программами: архитектурный, инженерно-строительный, художественного оформления и дизайна и факультет медиа. Баухауз как НИИ функционирует в Дессау. Оба представительства включены в список объектов культурного наследия Юнеско.

Развитие идей В. Гропиуса обнаруживается в современной профессиональной деятельности. Так в резолюции Берлинской ассамблеи Международного Союза архитекторов (2002 г.) сказано: «Архитектура это междисциплинарная область, которая включает гуманитарные, социальные и физические науки, технологии и изобразительное искусство, так как архитектура создана в области между разумом, эмоциями и интуицией».