Владимир Фаворский. Теория художественной цельности
Вклад В. А. Фаворского занимает особое место в отечественной и в мировой практике и теории синтеза искусств. Его творчество и исследования посвящены монументально-декоративному искусству и архитектуре, искусству книги, театру, художественному взаимодействию вообще. Так, исследователь творчества В. А. Фаворского Г. К. Вагнер выделяет три аспекта теоретического наследия мастера: «Теорию композиции», «Теорию графики» и «Теорию книги». Понимание «исконной хаотичности» как суммы зрительных впечатлений от реального мира, ещё не приведённых к художественной цельности, стало отправным пунктом в формировании «пространственной философии» и утверждения «роли движения в восприятии, выражающейся в множественности точек зрения» [216].
Известно утверждение мастера: «Цельность – понятие нравственное». Как следствие, и сам путь к достижению единства – напряженная духовная работа. Неслучайно, уВ. Фаворского встречаем такие критические строки: «И часто мы наблюдаем, что художник упрощает задачу: он бросает стремление к цельности, к сложной простоте и начинает копировать натуру, идя от детали к детали, пришивая одну к другой в рамках оптической проекции…» [216, с. 45]. И далее: «Плохо, когда искусство становится средством изображения, а не выражения», – заключает мастер [216, с. 63].
В развитии темы художественной цельности, по-своему интерпретируя идею И. Гёте о шести видах «неполноценного искусства» (по три в каждой группе противоположностей), В. А. Фаворский так формулирует принцип полноценности в искусстве: «Это выглядит так: с одной стороны, – копирование натуры, с другой, – фантазия; с одной стороны, – характер, с другой, – ундулизм, то есть волнообразие, ритмичность; с одной стороны, – тщательное механическое выполнение, с другой – скицизм, можно сказать эскизность, набросочность. …Но если они сочетаются вместе как противоположности, противоречащие друг другу, то мы получаем полноценные виды искусств. Так копирование и фантазия, сочетаясь, овладевают правдой; так характер, сочетаясь с ундулизмом, создаёт красоту; и, наконец, механическое, детальное выполнение, сочетаясь с набросочностью, создают совершенство выполнения» [215, с. 493].
Идею созидания через объединение противоположных начал можно встретить у В. А. Фаворского не один раз: «Когда любуешься каким-либо произведением Рембрандта, Микеланджело, Джотто или Мазаччо или древними греками, всё время видишь, как абстрактное превращается в конкретное и конкретное имеет в основе абстрактное, получается как бы борьба этих двух моментов, и этот момент самый интересный в искусстве. А искусство только абстрактное или конкретное (то есть натурализм) лишено этой сложности, этой сложной диалектики, этой борьбы, и поэтому абстрактное искусство не является полноценным искусством» [215, с. 492].
Свою синтетическую линию мастер закономерно развивает и в область архитектуры в смысле ее полновесного звучания. В. А. Фаворский рассуждает: «…памятник – это вещь, а Пушкин – образ. Настенную живопись делают вещью цвет, формы линий и пятен. Так вот, мне кажется, что синтез создается как раз вещной (а не образно-конкретной) стороной произведения искусства» Далее мастер конкретизирует мысль: «По-моему, бесцветная архитектура – это лишение человека чего-то очень важного. Архитектура должна быть цветная. И придерживаться бесцветной архитектуры (особенно не расцвечивать здания снаружи) – это, по-моему. Большое лишение» [3, с. 267].
В качестве первоосновы синтеза В. Фаворским мылится концепция организации пространства в произведении, взаимосвязанная с проблемами времени, материала, мировоззрения художника и адресата искусства.
Для В. А. Фаворского характерно обозначение трёх форм цельности – авторской, литературной и ретроспективной, во многом опередивших более позднее понимание художественного времени. Примечательно, что и синтез во времени В. Фаворский рассматривает через переживание пространства. В главе «О синтезе искусств» в 1934 году он, в частности, пишет: «Сходство между архитектурой и книжным искусством находим мы и в том, что и архитектурный памятник и книгу мы воспринимаем во времени. Книга, являясь пространственным произведением, изображающим литературное произведение, естественно располагает свои элементы во времени, организуя наше движение, ведя нас согласно содержанию книги от момента к моменту. Книга, как и архитектура, воспринимается во времени. От страницы к странице мы движемся по книге. Но движение по книге не должно быть машинальным. Подчиняясь определенному ритму, оформление движения по книге организует наше восприятие прочитанного. …Книгу можно назвать пространственным изображением литературного повествования, которое, как известно, развивается во времени. И важно, чтобы все элементы оформления передавали временной характер литературы – начало движения и конец» [217].
Очевидно, что для В. А. Фаворского категория движения представляла важную составляющую механики синтеза в различных искусствах. Исследуя пространственно-временную теорию В. А. Фаворского, Г. К. Вагнер подчеркивал: «Конструкция – это организация пространства во времени через движение. Архитектура, особенно функциональная, не может обойтись без такой организации движения…». О театре мастер писал так: «Другая черта, которая меня увлекает, это движение: движение декораций – новые декорации в той же раме из акта в акт, движение круга, трансформация вместе с действием актёров на глазах у зрителя, игра вещей и музыка групп, цветовые аккорды, всё время меняющиеся – только в театре вы можете восхищаться приходом актёра в костюме определённого цвета и тем самым меняющего цветовой характер декорации, приходит другой и опять новое сочетание; всё меняется в смысле цветовых сочетаний раскрывается по новому» [216, с. 200].