В.А. Фаворский. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988

«Момент вчувствования художника в какую-либо линию, плоскость или трехмерную массу даст архитектуре окрашенные существом человека, оном его чувств такие основы архитектуры, как вертикаль, горизонталь, стремление ввысь, равновесие, шаг через пространство – словом, все то, что заключено в пространственном существе человека» (68).

«…человек, животное, автомобиль, аэроплан и т.д. и, кроме того, все наши инструменты; и это придает их форме целевой характер, в силу чего она, рассматриваемая самом по себе, будет казаться нелепой, и мы должны будем вчувствовать в нее какое-то движение – и только тогда мы сможем пережить ее» (83).

«…мы, действуя организмом, вживаясь в человека, вживаясь в органические и психические мотивы его поступков, можем забыть о формальной цельности и поставить себе задачей непосредственно заражать, при помощи живописных актеров, чувствами, настроениями и так далее. Тогда эти произведения уже, конечно, не будут обладать ни зрительной, ни двигательной и никакой, доступной изобразительному искусству, цельностью. Таковы «Неутешное горе», «Иоанн Грозный» и так далее и так далее» (106).

«Но если мы разберемся основательнее в конструктивном изображении, то встретимся с двумя понятиями, а именно: вчувствование и функция. По-видимому, в двигательном переживании формы играет большую роль вчувствование. Мы, переживая вещь как произведение движений, вчувствуем себя в эти движения, и поэтому главным материалом для такой формы являемся мы сами – наш организм, способный к движению» (126).

«Следовательно, рассматривая такие формы, как паровоз или хотя бы пароход, пережитые нами как конструкции, мы видим, что главенствующую роль играет вчувствование, и в связи с этим точно так же имеет большое значение и функция.

К пирамиде точно так же возможно применить понятие функции, что касается ее стремления вверх, и поэтому возможно вчувствовать себя двигательно в ее форму. Этим самым она приобщится к пространству всего растущего и будет совместима с деревьями, цветами и т.д.» (127).

«Между прочим, как противоположность вчувствованию обычно употребляется понятие абстракции. По-видимому, этот последний момент именно становится сильным в осязательном искусстве, а в зрительном становится главенствующим.

Что такое абстракция? Это, по-видимому, и есть понимание формы независимо от нашей физической личности, и понимание ее самой не как личности, но как формы пространственного, то есть мирового характера» (129).

«…в основу отношения к двигательной конструкции должно всегда входить вчувствование» (131).

«Но кроме того, по-видимому, в связи с функциональностью конструкции и двигательностью или пространственной одномерностью стоит возможность восприятия через вчувствование.

Все, что вчувствованию не подлежит, уже не будет конструкцией» (141).

«И поэтому, если восприятие объема основывается на осязании, а органом осязания является наша кожа, то хотя и присутствует еще момент вчувствования, но мы вчувствуем себя не как конструкцию, не как организм, не как физическую личность, но как объем, лишенный индивидуальности и ставший типичной формой двухмерного пространства.

В собственно зрительном восприятии момент вчувствования отсутствует, мы забываем себя как организм, а, основываясь на законах зрительных, данных нашему восприятию, достигаем в них композиционности, то есть цельного образа того, что нам физически дано как сложная сеть движений, и сознаем пространственную типичность законов нашего зрения, то есть имеем дело с чем-то по отношению к нашей физической личности абстрактным.

Из всего вышесказанного, по-видимому, выясняется то, что трехмерное пространство не может быть воспринято через вчувствование, ему не присуща никакая функция, кроме разве функции цельного образа, поэтому между пространственной формой и нами не существует никаких личных отношений, кроме счастья сознавать закон пространства и самих себя присущими этому закону» (141-142).

«…ведь и предметы изображенные, как мы видели, приобретая в пространственной типичности, страдают в своей конструктивной личности, становятся абстрактными пространственными формами, теряют в функциональности, и подход к ним по методу вчувствования может быть либо сильно ограничен, либо совершенно запрещен».

«К такому изображению, как кажется, мы можем подойти не как зрительные, абстрактно настроенные души, а как физические личности, обладающие органической индивидуальностью, мы можем уже вчувствовать себя в пространство, а также и во все предметы, которые там изображены. Я говорю о перспективе» (142).

«Оставляя пока без внимания иллюзорность перспективного изображения, рассмотрим, какой результат получается при вчувствовании в подобное изображение.

Перспектива пытается дать нам третье измерение как чистое движение, которое мы сознаем как таковое. Но возможно ли это без какого-то нарушения двухмерности? Ведь в рельефе, хотя бы в греческом, мы хотя и говорили о движении передней плоскости, но ведь это говорилось нами в плане анализа, а собственно, сознавали мы и переднюю и заднюю как одну и всю глубину как нераздельно единую. В перспективном же изображении мы должны пережить глубину движением, вчувствовать себя в движение и для этого мысленно летим туда, превращаясь в точку. Как же тогда будет обстоять дело с двухмерностью, данной нам в изображении? Что ж, мы ее разве можем оставить про запас, так сказать, консервировать ее, сами превратившись в нечто такое, что не может уже воспринять двухмерность как нечто целое? Конечно, нет; а как только мы остаемся двухмерными, чтобы воспринять эту двухмерность, мы уже не можем участвовать в переживании третьего измерения» (142-143).

«…в египетском искусстве. Для него характерно, что статуя, оформленная снаружи, внутри оставалась неведомой. Она таинственно внутри себя имела сердце и все внутренности и была хранилищем души.

Как же это все воспринималось? Человек вчувствовал себя в эти изображения. Он вчувствовал себя в функцию, ставил себя на место этой вещи.

Для детей это особенно характерно – быть паровозом, автомобилем, собакой, кошкой. Я помню спор двух мальчиков – где у паровоза фонари? Они определенно указывали место – на лбу и на плечах. Знали точно, чтό у паровоза – «плечи», и чтό – «голова». Это и позволяло им воображать все, с чем они встречались, движущимся, живым» (228).

«Силуэт и форма, пластика рельефа должны спорить и давать в конце концов синтез. Это вторая форма цельности, ее можно назвать конструктивной цельностью. Ее восприятие будет главным образом через вчувствование. Так строится изображение предметов. Например, красота автомобиля и т.д.» (250).

«Для ребенка характерно вживание в предмет, актерское изображение предмета собой, понимание функций предмета через свою функциональность и уподобление себя предмету и отсюда особое пространственное восприятие предмета».

«Ребенок, воспринимая действительность, ощущает ее всем своим телом и тем самым ярко и образно представляет форму предмета, его функциональность, не учитывая при этом точки зрения и всех значительных моментов восприятия, как-то: ракурсов, сокращений, загораживания предметов друг другом и т.п. Поэтому ребенок воспринимает вещь как бы сразу, со всех сторон. Совсем неважно, как, какой стороной повернута к нему вещь. Он изображает ее в профиль – так она наиболее типична, и, кроме того, функционально профиль выразительнее. Только постепенно ребенок доходит до осознания зрительной картины» (460).

Писатели, поэты