Передача эстафеты от левого изобразительного искусства к новой архитектуре

Таким образом, влияние художественных экспериментов Малевича, Татлина и их последователей на формирование художественного стиля XX в. вышло далеко за пределы живописи. В творчестве Малевича и Татлина впервые с такой определенностью стали кристаллизоваться черты нового стиля, общие для живописи, архитектуры и дизайна. Оно стало как бы тем каналом, через который формально-эстетические достижения левой живописи творчески воспринимались архитекторами. В своих художественных поисках эти художники решительно переступили грань, отделяющую живопись от архитектуры. Поэтому творческие результаты тех направлений левой живописи, которые связаны с именами Малевича и Татлина, надо искать не только в самой живописи, но и в современной архитектуре и дизайне.

Этот зигзаг в развитии ряда направлений левой живописи, вышедших из кубизма, и "выход" их в архитектуру воспринимался в те годы многими как смерть изобразительного искусства. В экспериментах Малевича, Татлина и их последователей нередко видели лишь утрату специфики изобразительного искусства, не осознавая, что супрематические композиции, проуны, архитектоны, контррельефы и объемные конструкции (как и неопластицизм Мондриана или пуризм Ле Корбюзье), образовывали как бы своеобразный "механизм" передачи эстафеты от живописи к архитектуре и сыграли значительную роль в процессе взаимодействия искусств, который был характерной чертой художественной жизни первых послереволюционных лет. Речь идет не об обычном синтезе искусств, традиционно использовавшемся в архитектуре или, например, в опере, а именно о резко усилившемся взаимодействии различных видов искусств, влиявших друг на друга в процессе формирования нового стиля. В ходе этого взаимодействия рождались новые виды искусства (например, дизайн), формировались художественные приемы недавно возникших искусств (кино, фотография), существенно обогащалась палитра средств выразительности "старых" искусств, предпринимались попытки создания новых синтетических искусств на базе только пространственных (архитектура, живопись и скульптура) или только временных искусств (музыка, танец, театр и др.) и живописи, или же путем растворения всех видов искусств в едином синтетическом искусстве будущего.

Для развития архитектуры, однако, важна та сторона взаимодействия искусств, которая была связана с происходившим после первой мировой войны и Октябрьской революции в европейском искусстве процессом смены лидера - левая живопись передавала эстафету новой архитектуре, принимавшей на себя основную роль в формировании нового стиля. Этот процесс смены лидера протекал в ходе тесного взаимодействия архитекторов и художников, причем такое взаимодействие оказывало существенное влияние на творчество архитекторов, которые осваивали огромный художественный опыт, накопленный в предшествующие десятилетия левой живописью.

Интенсивное и целенаправленное взаимодействие различных видов искусств способствовало формированию единых эстетических идеалов, помогало ускорению процессов развития новой архитектуры. Процесс взаимодействия различных видов искусств в значительной степени определял в эти годы не только художественные поиски, но и характер творческих объединений. Во всех основных европейских центрах формирования новой архитектуры создаются творческие содружества архитекторов и левых художников - Эспри Нуво (Франция), Де Стиль (Голландия), Баухауз (Германия).

В нашей стране в первые годы советской власти архитекторы-новаторы также активно сотрудничали с левыми художниками, что вызвало появление таких своеобразных комплексных организаций и учреждений, как УНОВИС, Живскульптарх, ИНХУК, ВХУТЕМАС и др.

УНОВИС (1919-1922) и ГИНХУК (1923-1926)

В первые послереволюционные годы Витебск стал одним из важных художественно-культурных центров страны.

В начале 1919 г. в Витебске была открыта народная художественная школа (в 1920 г. она была преобразована в Витебские государственные свободные художественные мастерские, а в 1921 г. в Витебский художественно-практический институт). Школой некоторое время руководил М. Добужинский, затем М. Шагал, который в 1919 г. был местным комиссаром по искусству (он был ответственным за оформление города к революционным праздникам, в частности, к 7 ноября 1919 г.).

В конце 1919 г. по заданию Наркомпроса РСФСР для реорганизации народной художественной школы в Витебск приезжает К. Малевич.

К. Малевич с членами УНОВИСа. Витебск, июнь 1922 г. Слева направо: стоят - И. Червинко, К. Малевич, Е. Раяк, X. Каган, Н. Суетин, Л. Юдин, Е. Магарил; сидят - М., Векслер, В. Ермолаева, И. Чашник, Л. Хидекель

Появление Малевича вызвало острую полемику и размежевание в среде учащихся школы. Группа его сторонников объявила себя последователями нового искусства - сокращенно Посновисами. Все больше учащихся склонялись к тому, чтобы во всех мастерских проводилась программа под флагом Посновисов, выработанная Малевичем. Так вскоре и случилось, и Шагал уехал из Витебска.

После того как Посновисы окончательно закрепили свои позиции, в государственных художественных мастерских было созвано общее собрание, и творческую организацию решили переименовать в УНОВИС (утвердители нового искусства). Был избран Центральный комитет УНОВИСа, отвечавший за агитационно-организационную работу, и Творком (Творческий комитет), занимавшийся идеологической и производственной работой. В ЦК УНОВИСа вошли К. Малевич, Л. Лисицкий, Е. Ермолаева, Н. Коган, И. Чашник и Л. Хидекель; кроме них активную роль в работе УНОВИСа играли Н. Суетин, Е. Магарил, О. Бернштейн и др.

В основу творческого кредо УНОВИСа был положен супрематизм, что отразилось уже на организационном общем собрании, которое одобрило первые лозунги: "Ниспровержение старого мира да будет вычерчено на ваших ладонях". "Утверждаем супрематизм, как новую конструктивность форм мира".

Члены УНОВИСа работали в различных созданных в структуре этой организации отделах: агитационном, литературном, живописном, архитектурном и строительно-техническом.

Программа деятельности УНОВИСа, разработанная Малевичем при активном участии его ближайшего помощника Лисицкого и актива учеников, пробивала себе дорогу в борьбе с препятствиями. Вот как характеризовалась деятельность УНОВИСа в одной из статей 1922 г.:

"Заведующие отделами наробразов, рабис старались всячески дискредитировать К. Малевича и его группу, но в конце концов Уновисы встретили сочувствие, и весь город был увешан новыми вывесками, трамваи были перекрашены в новые красочные формы, на которых писались лозунги. Декорировались фабрики и заводы, делались знамена. Уновисы вошли в портновские и швейные союзы. Рабочие с любопытством рассматривали эскизы и забрасывали вопросами, причем они лучше усваивали ответы, чем, например, их заведующий - закройщик из Варшавы.

В день одной из пролетарских демонстраций, когда почти все знамена были сделаны Уновисами, а весь город и большой театр украшены в стиле супрематизма, рабочие устроили овацию революционной группе Малевича.

Встал вопрос о переходе за черту города с целью расширения зоны действия. К. Малевич, Лисицкий и другие члены ЦК УНОВИСа направились с целью агитации и пропаганды в другие города республики. Уновизм имел успех, и в Москве, Петрограде, Смоленске, Самаре, Саратове, Перми, Калуге и Борисове появились организации УНОВИСа."¹

Как пишет Л. Жадова, "УНОВИС мыслился не только как педагогическое учреждение, но и как научно-исследовательский институт, и как универсальное художественное бюро-мастерская, занимающееся практическими работами"².

Это нашло отражение в опубликованном в 1920 г. в сборнике "УНОВИС" 1 плане работ:

"1. Организация производства проектов новых форм утилитарных сооружений и потребностей и реализация их в жизни. 2. Разработка зданий новой архитектуры. 3. Создание нового орнамента (тканого, набивного, литого и прочего производства). 4. Проект монументальных декораций как материал к украшению города в народных празднествах. 5. Проекты декораций и росписи помещений внутри и снаружи и реализация их. 6 Создание мебели и всех вещей утилитарного назначения. 7. Создание типа современной книги и других печатных достижений"³.

Именно в Витебске, в УНОВИСе супрематизм как творческое течение мощно проявил свои универсальные стилеобразующие потенции, выйдя из плоскости картины в предметный мир.

Вот как формулировал творческий комитет УНОВИСа задачи этой организации в типографски отпечатанном листке "От УНОВИСа" (1920 г.- ?):

"Мы хотим, чтобы наша энергия пошла на творчество создания новых наших форм...

Мы новые несем города.

Мы новые несем вещи миру...

Итак образуем всемирную новую армию нового творчества искусств...

Образуем единую аудиторию живописи архитектуры скульптуры как единую аудиторию сооружений...

Наши мастерские уже раскрепощены лозунгом единой аудитории...

Наши мастерские не пишут больше картин, они сооружают формы жизни - не картины проекты станут живыми существами"⁴.

Проектность в работах членов УНОВИСа была явно связана с творческим содружеством художника Малевича и архитектора Лисицкого, который преподавал в Витебских мастерских не только проекционное черчение и архитектурное проектирование, но и печатное дело. Под руководством Лисицкого студенты создавали как архитектонические композиции, так и архитектурные проекты. Например, в 1920 г. под его руководством проектировалась трибуна для оратора.

Проект трибуны, выполненный И. Чашником, был опубликован в 1920 г. в листке Творкома УНОВИСа № 1 как знак супрематизма архитектурно-фактической мастерской.

На работах членов УНОВИСа можно наглядно проследить процесс взаимодействия левой живописи и архитектуры и "выход" супрематизма в архитектуру и дизайн. Кратковременное пребывание Лисицкого в УНОВИСе (1919-1920) безусловно помогло Малевичу яснее понять архитектоническое значение своих супрематических композиций и оказало влияние на усиление интереса к архитектуре и дизайну как самого Малевича, так и входивших в УНОВИС учащихся Витебских государственных свободных художественных мастерских Суетина, Хидекеля, Чашника и др. "Выход" супрематизма в архитектуру и дизайн проявился уже в витебских работах членов УНОВИСа, но особенно он усилился, когда осенью 1922 г. группа Малевича переехала в Петроград и стала работать в ГИНХУКе.

К. Малевич с группой сотрудников ГИНХУКа в Ленинграде. Слева направо: стоят - К. Малевич, В. Ермолаева, К. Рождественский; сидят - А. Лепорская, неизвестный, Л. Юдин

В августе 1923 г. Малевич был назначен директором Петроградского музея художественной культуры (МХК), который в октябре 1924 г. был преобразован в Институт художественной культуры, а с марта 1925 г. стал Государственным институтом художественной культуры (ГИНХУК).

Осенью 1923 г. Малевич писал:

"В настоящее время Музей художественной культуры приступил к деятельности: открыл четыре исследовательских отдела под руководством Малевича, Татлина, Филонова, Матюшина: отдел формальных и теоретических систем в искусстве; отдел органической культуры; отдел общей идеологии искусства; отдел материальной культуры...

Что исследуется? Художественная культура. Противопоставляя научный подход и метод основам "вкусовым", нравится - не нравится - мы все выходим к новой проблеме, где старое понятие художник исчезает, появляется ученый-художник"⁵.

Формально-теоретическим отделом (вскоре переименованным в отдел живописной культуры) ГИНХУКа заведовал сам Малевич. В процессе анализа живописных систем импрессионизма, сезаннизма, кубизма, футуризма и супрематизма Малевич разработал "теорию прибавочного элемента" - выделение формального элемента, благодаря которому одна живописная система перестраивается в другую, элемент которой прибавился ("кривая Сезанна", "серповидная кривая кубизма", "супрематическая прямая Малевича").

Отдел органической культуры ГИНХУКа возглавлял М. Матюшин. Здесь исследовались закономерности психофизиологии восприятия элементов искусства (цвета, объема, пространства) целостным "органическим человеком" с помощью органов чувств (зрения, слуха, осязания).

До лета 1925 г. отдел материальной культуры ГИНХУКа работал под руководством В. Татлина. В нем велись исследования по проблемам бытовой вещи; изучались и разрабатывались конструкции и методы обработки материалов с целью создания моделей и образцов для промышленного производства. В 1925 г. Татлин уехал в Киев, и возглавлявшийся им отдел в конце года был реорганизован в лабораторию супрематической архитектуры ("супрематического ордера"), которой руководил Н.Суетин. Именно здесь осенью - зимой - весной 1925-1926 гг. и была отлита и отформована основная группа архитектон.

ГИНХУК был расформирован в декабре 1926 г., а группа Малевича была переведена сначала в Государственный институт истории искусств, где продолжалась работа над архитектонами, а затем в Государственный Русский музей, где была создана специальная экспериментальная лаборатория.

Именно в ГИНХУКе в середине 20-х годов создаются Малевичем и его учениками проекты планит и архитектоны. Чашник и Суетин активно внедряются в такие области декоративно-прикладного искусства, как выпуск тканей и фарфоровой посуды, занимаются оформлением выставок, а Хидекель, не порывая связи с ГИНХУКом, получает архитектурное образование и широко использует в своих проектах формально-эстетические приемы супрематизма.

1. Как возник Уновизм // Эрмитаж. - 1922. - № 10. С. 3-4.
2. Жадова Л.А. К. С. Малевич - цветопись, объемостроение. Художественные проблемы предметно-пространственной среды. - М., 1978. - С. 34-35.
3. Там же.- С. 35.
4. Листок "От УНОВИСа" (без даты) воспроизведен в чехословацком журнале "Vytvarne umeni" (1967, № 8-9).
5. Цит. по ст.: Жадова Л. А. Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК) в Ленинграде // Проблемы истории советской архитектуры. - М., 1978. - № 4. - С. 26.

Живскульптарх (1919-1920)

Б. Королев

Комиссия по разработке вопросов скульптурно-архитектурного синтеза (Синскульптарх) была создана в мае 1919 г. при скульптурном подотделе (затем при подотделе художественного труда) отдела изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения. Сначала в комиссию входили один скульптор - Б. Королев (председатель комиссии) и семь архитекторов - С. Домбровский, Н. Исцеленов, В. Кринский, Н. Ладовский, Я. Райх, А. Рухлядев, В. Фидман.

Фактически это было первое творческое объединение архитекторов-новаторов. Оно возникло не при архитектурно-художественном отделе Наркомпроса, так как его возглавлял убежденный неоклассик И. Жолтовский. Больше того, почти все архитекторы, объединившиеся в Синскульптархе, прошли в эти годы через циклы бесед Жолтовского и работали под его руководством в ряде одновременно возглавлявшихся им тогда государственных мастерских, где они выполняли проекты, в которых ощущалось влияние неоклассики. Неудовлетворенные насаждавшейся тогда Жолтовским общей творческой направленностью архитектуры, они за пределами своих "служебных" обязанностей искали новые пути в области формообразования, отвергая неоклассику. Эти молодые архитекторы в эти же годы создают целый ряд конкурсных и экспериментальных проектов, стилистика которых существенно отличается от всего того, что выполнялось ими тогда же под руководством Жолтовского.

Таким образом Синскульптарх представлял собой объединение архитекторов, разочаровавшихся в неоклассике.

Б. Королев. Проекты (эскизы) - кубистические композиции для агитационных надписей (тумбы с изречениями). 1919

На первых порах членов Синскульптарха объединяли не столько общие эстетические симпатии, сколько общие эстетические антипатии. Они еще не совсем четко представляли себе пути создания новой архитектуры, но зато уже были уверены, что возрождение классики нельзя считать основой творческих поисков. Новые пути они искали, осваивая формально-эстетические достижения левого изобразительного искусства.

Заседания Синскульптарха проводились регулярно по два раза в неделю. На них рассматривались теоретические вопросы и выполнялись экспериментальные проекты.

Конечной целью своей деятельности Комиссия ставила синтез пространственных искусств (живописи, скульптуры, архитектуры), хотя на первом этапе работы Комиссия занималась лишь разработкой вопросов скульптурно-архитектурного синтеза, обратив особое внимание на теоретические проблемы, обсуждение которых велось, как писал в августе 1919 г. Б. Королев, вокруг "разработки и принципиальных и конкретно-профессиональных вопросов сопряжения скульптуры и архитектуры". Опытно-практическая часть работы комиссии на первом этапе состояла в разработке задания на проектирование и в создании эскизов "Храма общения народа" - нового типа общественного здания, предназначенного для массовых действ.

На этом этапе на творческие поиски архитекторов - членов комиссии большое влияние оказал Б. Королев - яркий представитель кубизма в области скульптуры. Сам Королев наряду с кубистическими по форме скульптурными произведениями (среди которых наибольшей известностью пользуются памятник Бакунику, 1918, и проект памятника Марксу, 1919, в Москве) широко использовал в своих экспериментальных скульптурных работах сочетание различных материалов (металл с гипсом и т. д.).

В первые годы советской власти Б. Королев наряду с собственно скульптурной деятельностью работал и в тех областях, которые находились как бы на стыке изобразительного искусства (в данном случае скульптуры) с архитектурой и рождавшимся дизайном. Он проектирует различного рода агитационные установки (тумбы с изречениями, трибуны и т. д.) для улиц и площадей, настольные лампы, декоративные гребни и т. д. В скульптурном даровании Б. Королева ярко выражено архитектоническое начало - он прекрасно чувствовал взаимосвязь скульптуры с архитектурным окружением и для всех своих памятников сам проектировал постаменты, всегда органично увязанные со скульптурой (например, памятник Борцам революции в Саратове, 1924-1925, памятник Ленину в Ташкенте, 1933, и др.).

Все это предопределило сближение Б. Королева в первые годы Советской власти с архитекторами и сделало его одной из центральных фигур совершавшегося тогда процесса "передачи эстафеты" от левого изобразительного искусства архитектуре. Королев оказал в те годы влияние на целую группу архитекторов и прежде всего на лидеров таких течений, как рационализм (Н. Ладовский) и новаторская школа символического романтизма (И. Голосов). То обстоятельство, что левое изобразительное искусство повлияло на творческие поиски Н. Ладовского и И. Голосова прежде всего через скульптурный кубизм, сказалось и на особенностях их творческого кредо начала 20-х годов. Особенно это относится к И. Голосову, который воспринял формально-эстетические достижения левого изобразительного искусства главным образом через кубистическую скульптуру. Он не был членом Живскульптарха, но был тесно связан с участвовавшими в Комиссии архитекторами, разделял их эстетические симпатии и так же, как они, с увлечением осваивал достижения и приемы скульптурного кубизма не только графически, как архитектор, но и занимаясь скульптурой.

Б. Королев. Скульптурные работы с использованием различных материалов (металл с гипсом и т.д.)

Б. Королев. Кубистические скульптурные работы

В декабре 1919 г. при Вторых свободных государственных художественных мастерских группой скульпторов, архитекторов и студентов была создана Скульптурная артель, куда наряду с членами Живскульптарха (Б. Королев, Н. Ладовский, Н. Исцеленов, А. Рухлядев, Г. Many) вошли И. Голосов, а также Н. Докучаев. Здесь под руководством Б. Королева (он был председателем артели) архитекторы и студенты осваивали приемы создания объемно-скульптурной композиции. Причем архитекторов интересовала не сама по себе техника создания скульптурного произведения, а прежде всего приемы создания выразительной объемной композиции, широко использовавшиеся тогда скульпторами-кубистами, в том числе и Б. Королевым.

В проектах самого Б. Королева, выполненных в 1919 г. в Синскульптархе, можно видеть попытки внести в архитектуру пластические приемы скульптуры и даже строить художественный образ здания, используя отдаленные ассоциации с обобщенной по формам (как правило, кубистической) и динамической по композиции скульптурой. В архитектурном образе явно проглядывал некий антропоморфизм, хотя в ряде проектов (относящихся, по-видимому, уже к 1920 г.) Б. Королев более решительно порывает с приемами скульптуры.

В проектах архитекторов-членов Синскульптарха, выполненных в 1919 г. на первом, так сказать, "скульптурном" этапе существования Комиссии, явно ощущается влияние скульптурного кубизма. Поиски новых средств художественной выразительности они ведут, используя и наследие прошлого, и приемы сочетания различных геометрических объемов, и ассоциации с природными формами (скалы, растения) и т. д. При этом предполагалось, что одним из важных признаков архитектурного образа нового здания должна быть ясно выраженная динамичность его композиции.

В конце 1919 г. в Комиссию были включены живописцы А. Родченко и А. Шевченко, а затем и архитектор Г. Many, и она стала называться Комиссией живописно-скульптурно-архитектурного синтеза (Живскульптарх). На этом втором этапе деятельности Комиссии (первая половина 1920 г.) главное внимание уделялось разработке экспериментальных проектов новых в социальном отношении типов зданий: дом-коммуна ("коммунальный дом"), Дом Советов ("Совдеп"), В работах архитекторов - членов Живскульптарха на этом этапе явно ощущается влияние левой живописи, прежде всего формально-эстетических экспериментов А. Родченко.

Б. Королев. Памятник Бакунину в Москве. 1918-1919	Б. Королев. Проект памятника К. Марксу в Москве. 1919

Члены скульптурной артели в мастерской. 1920. Слева направо: Б. Королев, натурщица, Н. Докучаев, М. Маркузе, С. Абрамова, И. Голосов, Н. Ладовский, рабочий, Е. Данилова, Г. Many, А. Рухлядев	А. Родченко. Проекты светильников для кафе "Питореск" в Москве. 1917

Еще в 1917 г., работая над оформлением кафе "Питореск" в Москве, А. Родченко попытался использовать формально-эстетические приемы левой живописи при создании художественной композиции утилитарной вещи - светильника. На базе своих живописных работ он создает серию своеобразных переходных композиций, неких отвлеченных построений, а затем уже выполняет ряд эскизов светильников для кафе. В Живскульптархе А. Родченко как бы повторил свой эксперимент "выхода" из левой живописи через промежуточные композиции, но теперь уже не в вещь, а в архитектуру. Он создает сначала целую серию отвлеченных архитектонических построений, а затем на их основе разрабатывает конкретные архитектурные проекты (киоск, "Совдеп" и др.).

На примере работы Б. Королева и А. Родченко наглядно видно, как представители левого изобразительного искусства искали "выхода" из кубизма и беспредметных композиций в вещь, а затем и в архитектуру, причем вторая стадия была связана у них с процессом творческого взаимодействия с архитекторами (в Живскульптархе).

Осенью 1920 г. работы членов Живскульптарха были показаны на выставке в Москве. Они явились как бы тем кристаллом, который был брошен в перенасыщенный раствор ожиданий нового и вызвал бурную реакцию.

После выставки деятельность Комиссии прекратилась, многие ее члены в том же 1920 г. вступили в ИНХУК.

Процесс взаимодействия изобразительного искусства и архитектуры способствовал формированию новых эстетических концепций. Но была и другая, не менее важная сторона этого взаимодействия, связанная с теорией и практикой так называемого производственного искусства. В те годы на стыке архитектуры и изобразительного искусства рождался новый вид искусства - дизайн, связанный с созданием художественной формы изделий промышленного производства.

Наряду с общей работой по художественному оформлению городов и праздников архитекторов-новаторов и художников-производственников объединял также и рационализм в подходе к созданию условий для труда, быта и отдыха трудящихся. Это сказалось уже в деятельности Живскульптарха и УНОВИСа. Однако основными взаимодополнявшими друг друга центрами, объединявшими архитекторов-новаторов и левых художников, были ИНХУК и ВХУТЕМАС.

Здесь в спорах, поисках и дискуссиях складывались теоретические и творческие принципы двух наиболее влиятельных течений советской архитектуры 20-х годов - рационализма и конструктивизма.

ИНХУК (1920-1924)

ИНХУК - Московский Институт художественной культуры - своеобразное творческое объединение деятелей советского искусства - художников, скульпторов, архитекторов, искусствоведов, теоретиков производственного искусства.

Он был важным центром формирования теоретических концепций левых течений искусства.

Институт художественной культуры был преобразован в марте 1920 г. (по предложению Д. Штеренберга) из возникшего по инициативе группы художников (В. Кандинский, А. Родченко, В. Степанова и др.) в январе того же года Совета Мастеров (художников-живописцев). В мае 1920г. были разработаны устав (где ИНХУК определяется как "учреждение для разработки науки об искусстве, исследующей основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом") и программа ИНХУКа, и он был оформлен при отделе ИЗО Наркомпроса.

В программе ИНХУКа, разработанной В. Кандинским, определялись подход и методика исследований. Главным признавалось выявление закономерностей воздействия произведений искусства на человека.

А. Бабичев. Композиция; конструкция

Б. Королев. Конструкция; композиция

К. Медунецкий. Проект конструкции; композиция

"Воздействие это, - говорилось в программе, - достигается средствами выражения, которые свойственны данному искусству и составляют его язык.

Отсюда ясно, что теоретическое исследование какого бы то ни было искусства должно иметь своим исходным пунктом анализ средств этого искусства.

Не менее ясно, что этот анализ должен производиться с точки зрения отражения искусства на переживаниях воспринимающего искусство человека, т. е. на его психике."

Далее в программе говорилось:

"Следовательно, вопрос об анализе средств выражения искусства должен быть поставлен так:

Каково действие на психику:

а) Живописи в ее цветообъемной форме.
б) Скульптуры в ее пространственно-объемной форме.
в) Архитектуры в ее объемно-пространственной форме.
г) Музыки в ее звуковой и временной форме.
д) Танца в его временной и пространственной форме.

Полученный таким путем богатый и еще почти неизвестный материал осветит как нащупываемые теперь почти только интуитивно вопросы и ответы композиции (в частности, конструкции) в пределах одного искусства, так и в сочетании двух или нескольких искусств в одном произведении"¹.

В программе были намечены обширные планы исследований средств выразительности различных искусств. При этом большое значение придавалось поискам аналогий средствам воздействия одних видов искусств в других.

В. Стенберг. Проект конструкции; композиция

А. Родченко. Конструкция (проект построения лампы); композиция (эскиз светильника для кафе "Питореск"). 1917

ИНХУК состоял из нескольких десятков действительных членов и возглавлялся выборным Президиумом (Правлением), председателями которого последовательно были В. Кандинский, А. Родченко, О. Брик, Б. Арватов, О. Брик.

На пленарных заседаниях ИНХУКа заслушивались и обсуждались доклады общего характера. Углубленная проработка специальных теоретических и творческих проблем была сосредоточена в секциях и рабочих группах.

За короткое время существования московский ИНХУК пережил несколько этапов. Здесь велись ожесточенные споры, одни концепции одерживали верх, сторонники других покидали ИНХУК, менялись общее направление работы ИНХУКа и его задачи, обновлялся состав, изменялась структура и направленность деятельности, новые люди приходили к руководству.

Первый период деятельности ИНХУКа после завершения в мае 1920 г. организационного этапа и до осени того же года был связан с работой единственной в то время Секции монументального искусства, в которую входили практически все активные члены ИНХУКа (В. Кандинский, А. Родченко, В. Степанова, Н. Брюсова, Л. Попова, И. Синезубов, А. Шеншин, Б. Королев и др.). В основу работы секции была положена идея Кандинского о синтетическом "монументальном искусстве", главное внимание уделялось проблемам психологии восприятия и взаимосвязи средств художественной выразительности живописи, поэзии, танца и музыки. В соответствии с такой направленностью работы ИНХУКа осенью 1920 г. при секции монументального искусства были созданы рабочие группы по живописи, музыке и танцу.

Концепция монументального искусства Кандинского объясняла и его стремление привлечь в ИНХУК специалистов по музыке и танцу. Скульптура и архитектура оказались фактически забытыми. Попытки Б. Королева создать в ИНХУКе на базе Живскульптарха автономную рабочую группу соотношения искусств и лабораторию живописно-скульптурно-архитектурных построений не дали реальных результатов.

Подход Кандинского как к проблемам формообразования, так и к вопросам взаимодействия искусств вызвал протест ряда членов ИНХУКа, прежде всего тех, кто пришел в это творческое объединение из Живскульптарха. Оппозицию Кандинскому возглавил А. Родченко. Образовалось как бы два центра внутри ИНХУКа.

В. Кринский. Конструкция; композиция

Н. Ладовский. Примерное конструктивное построение; пример композиционного построения

Конец 1920 - начало 1921 г. были временем, когда в спорах и конфликтах рождался фактически новый ИНХУК - по методам работы, по структуре, а в значительной степени и по составу. В ноябре 1920 г. сторонники А. Родченко создают Рабочую группу объективного анализа (А. Родченко, В. Бубнова, В.Степанова, Л. Попова и др.) и ставят вопрос о пересмотре направленности работы ИНХУКа.

Упрощая сложные противоречия и отбрасывая многочисленные нюансы во взглядах различных членов ИНХУКа, можно считать, что раскол в конце 1920 г. в ИНХУКе произошел между двумя группами левых художников, по-разному представлявших себе пути дальнейшего развития беспредметного искусства и его роль в развитии художественной культуры. И те и другие считали, что беспредметное искусство должно стать основой нового синтетического искусства. Но Кандинский видел перспективы развития живописи в превращении ее через взаимоотношение с временными искусствами (музыкой, танцем, поэзией) в некое динамическое искусство, в котором органически слились бы цвет, музыка, движение и слово, а Родченко считал, что в процессе взаимодействия с пространственными искусствами (скульптурой и архитектурой) живопись внесет свой вклад в создание новой вещи.

В январе 1921 г., не получив поддержки большинства членов ИНХУКа по ряду важных организационных вопросов, Кандинский с группой своих сторонников выходит из ИНХУКа. Был избран новый Президиум ИНХУКа, который возглавил А. Родченко.

Однако уже к концу 1920 г. основная теоретическая работа ИНХУКа переместилась из Секции монументального искусства в Рабочую группу объективного анализа. Наиболее значительным мероприятием группы была состоявшаяся в январе - апреле 1921 г. дискуссия на тему: "Анализ понятий конструкции и композиции и момент их разграничения". Каждый участник дискуссии должен был, наряду с теоретическим обоснованием своей точки зрения, представить две графических работы, отражавших его взгляды на различие между "композицией" и "конструкцией". В ходе этой дискуссии наметились принципиальные разногласия в подходе к проблемам формообразования между архитекторами-рационалистами и художниками-конструктивистами. Первые подчеркивали роль композиции, вторые видели основу формообразования в выявлении конструктивной целесообразности.

Одним из результатов разного подхода к проблемам формообразования было создание в ИНХУКе уже в начале 1921 г. двух новых рабочих групп - архитекторов (Н. Ладовский, A. Ефимов, В. Кринский, А. Петров, Н. Докучаев и др.) и конструктивистов (А. Ган, К. Иогансон, К. Медунецкий, А. Родченко, Г. Стенберг, B. Стенберг, В. Степанова).

Входивший тогда в состав ИНХУКа А. Веснин - будущий лидер архитектурного конструктивизма - не вошел ни в группу архитекторов, ни в группу конструктивистов. В мае 1921 г. он становится членом Рабочей группы обжективистов, созданной в апреле того же года (члены: А. Веснин, А. Древин, Л. Попова, Н. Удальцова).

В этих четырех группах и была сосредоточена в основном работа ИНХУКа до лета 1921 г. А осенью этого же года в ИНХУКе вновь произошли события, изменившие направленность его работы. Ставшие членами ИНХУКа активные деятели ЛЕФа и теоретики производственного искусства во главе с О. Бриком подвергли резкой критике направленность работы института, которую они связывали с концепцией "вещизма", а конструктивизм рассматривали как переходное звено от "вещизма" к идее производственного искусства. Теоретики производственного искусства призывали художников идти на производство и, фактически ликвидировав деление ИНХУКа на отдельные рабочие группы, сосредоточили всю его работу на пленарных заседаниях. В результате с рассмотрения профессиональных проблем формообразования центр тяжести в работе ИНХУКа переместился на социологические вопросы - доклады Б. Арватова, О. Брика, Б. Кушнера, Н. Тарабукина и других теоретиков производственного искусства. Рабочие группы в дальн