В литературе эпохи возрождения

Многие произведения средневековой литературы напоминают иконопись, литературе эпохи Возрождения больше подходит сравнение с живописью. Икона – форма познания невидимого и абсолютного, способ восхождения от «правильного» знака к сущности, которая присутствует в красках, в таланте святого художника и всегда превышает изображенное, поощряя молитвенное стремление. Картина располагает к символической глубине, направляет свободную фантазию зрителя, она полна психологического содержания и не ставит перед собой цели обязательного соединения с объективно существующим высшим миром. Молитва и созерцание – разные состояния. Молящийся не столько смотрит и постигает изображенное, сколько обращается к живому образу. Талант иконописца, его религиозное вдохновение – посредник между двумя «жизнями»: земная душа прорывается к душе святой, не анализируя гармонию линий, а, всецело приобщаясь к изображенной личности, будь то Христос, Богородица или Николай Чудотворец.

В европейском литературном процессе «икона» уступает место «живописи». Устойчивых знаков становится меньше, сюжетных ситуаций, психологических вариаций образного развития – все больше. Это сказывается и на жанровой системе. Раннесредневековая словесность – это жития, аскетические писания, духовная поэзия, богословские труды. Потом приходит время для героического эпоса и рыцарского романа. Во всех этих текстах ощущается власть правил, этикета, стремление авторов изобразить устойчивую реальность с очевидными полюсами добра и зла, света и тьмы. Абсолютные начала легко обнаруживаются за героями «Жития Алексия человека Божия», «Семи сынов Самоны», «Песни о Роланде». Все эти персонажи – литературные эквиваленты икон, призывающие не к обсуждению сюжетных перипетий, а к восхищению и подражанию.

К ангелам и демонам тяготеет человек в средневековой личности, рай и ад – их истинное пространство, принимающее героев после смерти. Иная ситуация в литературе эпохи Возрождения: взгляд художника переносится с вечных идей и конфликтов на «этот мир», корректирующий все стабильные знаки, подвергающий сомнению святость, но и демонизм делающий не таким заметным и навязчивым.

Жанровая система становится более светской, независимой от религиозной проблематики и конкретных дидактических задач. Развитие и расцвет новеллы отражает интерес к многообразию мира, к занимательному случаю как способу выявления характера. Трагедии и комедии свидетельствуют о возрастающем диалогизме эпохи Возрождения, о независимости речевой деятельности от ритуала. Философская проза показывает «вопросительный» характер времени, ставящего под сомнение былые способы решения всех важных проблем.

Средневековье – синтез разных традиций: греческих, римских, варварских. Пространством их встречи и объединения стало христианство, определившее духовное содержание новой культуры и принципы существования в ней. Эпоха Возрождения не согласилась с единоличной властью библейского сюжета и обратилась к Античности, которая возвращается в XIV-XVI веках – не в религиозной определенности, а как философия жизни, свободная от груза исторических частностей греко-римской цивилизации.

Античный сюжет (как единство образов, идей, событий и речей) по структуре заметно отличается от христианского. Во-первых, он не имеет своего «священного писания» – единого текста, устанавливающего композиционные границы культуры. Во-вторых, он не претендует на поглощение исторического процесса, на абсолютное объяснение всего, что происходит в мире. Если Библия первой (”Книга Бытия”) и последней книгами (”Откровение Иоанна Богослова”) оформляет жизнь человечества от его сотворения до завершения исторической жизни, то Античность в мифах и литературных произведениях предлагает «параллельный мир». Он находится «над» историей и не привлекается для обязательного объяснения всех политических драм и социальных катаклизмов. В-третьих, греко-римское многобожие в отличие от библейского монотеизма является системой относительно свободных фабул – мифов, которые легко становятся самостоятельными произведениями. Христианское единобожие не допускает такой сюжетной свободы, настаивая на центральном положении идеальной личности – Иисуса Христа, образ которого отражается во многих героях средневековой литературы. В-четвертых, античный сюжет делает акцент на событии, не считая поучение важнейшим элементом произведения, будь то трагедия или эпический текст. Отношения богов и героев в греческих повествованиях не имеют очевидного морального характера, закрепленного в заповедях. Здесь больше «эстетики», чем «морали». В Библии и средневековой культуре – наоборот. В-пятых, Античность, признавая в человеке сложное сочетание плоти и духа, не борется с телом, признавая и художественно изображая его мир. Самореализация, использование всех возможностей, данных личности, - одна из главных целей в греческой культуре. Библия и средневековое христианство не доверяют инстинкту, естественным страстям, оценивая человека в зависимости от его устремленности к духу. Греческий Аид – мрачное подземное царство, которого никому не удастся избежать. Христианин знает, что вечность можно провести «под» землей», но можно и «над», ведь рай и ад – закономерный итог борьбы человека с самим собой.

Библия – «словесность», призывающая к религиозной серьезности, Священная история, моделирующая реальность, призывающая любую эпоху соотнести себя с сюжетом Ветхого и Нового Заветов. Античные произведения – «литература», особый род деятельности, своей подчеркнутой художественностью отличающийся от «религии», «истории» или «философии». В Средние века граница между текстом и жизнью едва заметна: монах пишет, чтобы читатель спасался, житийный повествователь создает образ, чтобы верующий молился. Даже современный читатель, трудясь над «Божественной Комедией», задумывается о реальности ада и рая, о своих перспективах в одной из областей мира Данте. В текстах эпохи Возрождения «литературность» возрастает. Новеллы Боккаччо, трагедии Шекспира, проза Рабле и Сервантеса объемнее изображают жизнь, нежели произведения минувшего периода. При этом они образуют особую художественную сферу, которая позволяет нам видеть авторский замысел, оценивать фантазию и помнить, что текст и жизнь развиваются по-разному.

Храм, столь важный для средневековой жизни и литературы, в текстах Возрождения приобретает новое значение. В Страстную пятницу, в день распятия Христа, Петрарка отправляется в храм для скорби и молитвы, но там он видит Лауру, и религиозное чувство сливается с чувством любовным, мучения Иисуса и любовное томление поэта – единый образ. Боккаччо в романе «Фьяметта» приводит героиню в церковь, чтобы она заметила юношу Памфило и страстно влюбилась в него. «Любовь, что движет солнца и светила» (Данте) предстает сильнейшим чувством, игнорирующим христианского Бога. Иногда кажется, что христианства вообще не было: героине нечем защититься, да она ничего и не знает, кроме античного мира, который энциклопедически присутствует в повести, заставляя автора дать филологический комментарий, разъяснить мифологический подтекст чувства Фьяметты. Роман посвящен поражению верности как средневекового идеала. Героиня изменяет мужу, молится античным богам (”бесам” Средневековья), собирается убить себя, мечтает о продлении прелюбодеяния, живет в унынии – и всем этим она интересна Боккаччо. Оправдание Фьяметты – в ее естественной человечности, оправдание автора – в психологизме как художественном методе, раскрывающем душу героини. Данте воспевает Беатриче, Петрарка – Лауру. Боккаччо, брошенный любовницей, находит способ отомстить: литературно перевоплощается в женщину, представляет себя брошенной и сообщает от «первого лица» о любовном потрясении.

- «Ад, последнее наказание несчастных, в самом пекле не так ужасен, как мое страданье», -

восклицает Фьяметта.

Для раннего Возрождения (XIV век) Боккаччо – ключевая фигура, его «Декамерон» – одна из основополагающих книг. Десять молодых людей за десять дней побеждают флорентийскую чуму сотней интересных историй. Занимательные фабулы, авторская свобода, образы монахов, любовников, авантюристов, лишенные средневекового дидактического контекста, отгоняют болезнь. Чуму лечит новая философия, ее смысл – в бесстрашии, в разносторонних взглядах на жизнь, в переключении интереса с рая и ада на «мир сей», в котором смех существеннее плача, познавательные способности важнее покаяния. Чаппелетто (герой первой новеллы первого дня) - грешник по средневековым критериям, всю жизнь посвятивший «смертным страстям». Боккаччо, наблюдающий за его предсмертным состоянием и последней игрой, не сетует и не обвиняет, предпочитая иную позицию: восхищение странной свободой человека, не верящего ни в Бога, ни в черта, и остающегося самим собой на краю гибели. Для Чаппелетто собственная смерть – не повод для ужаса. Циник и лжец, имитирующий честную исповедь, важен для Боккаччо созданием новой мировоззренческой модели, в которой устойчивые пространства и состояния минувшей эпохи теряют значение.

Эпоха Возрождения – не только наступление античных образов и идей, но и время серьезного христианского спора, расколовшего Европу на католический и протестантский лагеря. Не стоит преувеличивать типологическую близость разновременных явлений, но встреча и конфликт Средневековья и Возрождения как двух культур напоминает о сложных отношениях Ветхого и Нового Заветов, о преобразовании юридического понимания Бога-системы правил в образ сложного внутреннего движения. Евангелисты настаивают на том, что важно не «казаться», а «быть». Обряда становится меньше, духовного слова – больше. Знаки религиозной стабильности и внешней праведности (обрезание, соблюдение субботы, осуждение грешников, публичные богослужения) уступают место постоянной работе над самим собой, борьбе с лицемерием, которое часто пользуется «общественными мероприятиями», скрывая пустоту в громких молитвах.

Нечто подобное происходит в европейской культуре XIV-XVI веков. В фарисействе евангелисты видят «магию», препятствующую раскрытию сердца, его чистоте. В средневековом христианстве протестанты нашли «фарисейство» – вневременной формализм, упрощающий отношения Бога с человеком до обязательного исполнения правил и подчинения религиозным авторитетам.

Лютер и его многочисленные последователи, превратившие новое христианство в систему оппозиционных сект, настаивающих на своей «правде», были едины в одном: средневековая религия казалась им грубой, вульгарной имитацией учения Иисуса Христа, подменой библейского сюжета, историческим воцарением Антихриста, образ которого страшит верующих и в евангельских речах, и в «Откровении Иоанна Богослова». Лозунг протестантов, которые решали как религиозные, так и социально-государственные задачи (национальная независимость от Рима): «Вернуть Писание, убрать посредников, мешающих прямому общению человека с Библией!» Католицизм признавал священный характер двух Заветов (Писание) и многочисленных правил (Предание), накопившихся за 15 веков, регулирующих чтение Библии и определявших храмовую жизнь, отношения священников и прихожан, «методику» спасения от греха и смерти. Протестантизм попытался прорваться к Библии, миновав главного средневекового посредника – Церковь, ценившую единство и верность религиозно-государственной традиции.

Логика Мартина Лютера такова: где в Библии сказано о жесткой системе постоянных молитв и постов, в какой священной книге говорится о семи церковных таинствах, на какой странице Нового Завета монашество объявляется самым высоким состоянием человека? Римского Папу, превратившегося в наместника Бога на земле, Лютер считает Антихристом. «Справки» о прощении грехов за денежный или имущественный взнос (индульгенции) первый протестант оценивает как дьявольское искушение. «Христианство Роланда», «религия рыцарей» и монашеское бегство от мира не устраивает Лютера и его сторонников. Протестанты, забыв о Церкви, священниках и обрядах, читают Библию. Гуманисты, отстраняясь от активного участия в религиозных спорах, ищут и изучают греческие и римские тексты. В обоих движениях есть один важный мотив – стремление к первоисточнику, желание узнать «сюжет» в его первозданной чистоте, без исторических наслоений.

Чем больше «текста», тем меньше «храма». Вспомним модель средневекового произведения. Независимо от жанра, житийный герой, Роланд, рыцарь и Данте, путешествующий по загробному миру, живут и действуют в тексте-храме. Здесь всегда есть небо-«алтарь», «иконы», «священники» и «богослужение». Мы говорим не о конкретной церковной обстановке, а об устойчивых позициях, сближающих повествование с ритуалом. Средневековый читатель вполне может поставить свечку и святому Николаю, и «святому» Тристану, не говоря уже о Роланде или Данте. В литературе Возрождения совершается выход из храма. Автор, герой и читатель не чувствуют под ногами глубокого ада, не видят над головами райского неба. Жить они могут без молитвы, без этикета. Для произнесения искреннего слова им не требуется исповедь перед священником. Постижение большинства средневековых произведений напоминает ход литургии (главного христианского богослужения), завершающейся причастием – приобщением к Телу и Крови Христа, воплощенной истине. В новеллах Боккаччо, романе Рабле и драмах Шекспира финал предполагает обретение нового знания, но оно значительно отличается от этикетного «совоскресения» с героями житий, эпоса или рыцарских романов.

Литература эпохи Возрождения «протестантствует», независимо от религиозных позиций своих авторов. Исповедующийся Августин – человек церковного, соборного мира, знающий цену проповеди и самоуничижения. Рассуждающий Монтень – одинокий мудрец, подвергающий сомнению все постулаты, видящий относительность всего существующего и отказывающийся от проповеди ради спокойной беседы. «Я отнюдь не поучаю, я только рассказываю», - говорит Монтень в одной из глав своих «Опытов». «Всякий может фиглярствовать и изображать на подмостках честного человека; но быть порядочным в глубине души, где все дозволено, куда никому нет доступа, - вот поистине вершина возможного», - пишет он же, зная о главном: «Нужно, чтобы Бог пребывал в нашем сердце». Под этими словами, столь близкими к философии Нового Завета, подписался бы и Лютер.

В Средние века Ветхий и Новый Заветы стали основой многочисленных фантазий, подчас далеко уводивших от первоисточника. Протестантизм постарался быть верным Писанию, буквальному смыслу священных книг и пренебрежительно отнесся к духовному опыту исторического христианства. «Религия текста» быстро создала новый тип верующего: он прекрасно знает Библию, цитирует наизусть целые страницы, часами вчитывается в Евангелие и через призму прочитанного сурово всматривается в окружающую мир. Идут нескончаемые бои между «читателями». Лишившись единой Церкви, опираясь на разные цитаты, они претендуют на истинное понимание божественного слова. Лютер обвиняет Мюнцера, получая от него ответные оскорбления. Лютеране спорят с кальвинистами, в наступление идут сторонники Цвингли. Вскоре появятся методисты и баптисты, адвентисты и харизматики. Десятки агрессивных сект своей «приватизацией» учения Иисуса Христа создадут пространство нескончаемой борьбы.

«Протестантизм» художественной литературы эпохи Возрождения (независимо от религиозной ориентации авторов) значительно пластичнее и совершеннее. Если в Средние века литература стремилась к сохранению связей с духовным сюжетом и так или иначе его развивала, то в новое время произведения сами становятся первоисточником, предстают многогранными «мирами», в которых можно найти, но уже необязательно искать библейские идеи и образы. Единый храм в XVI веке исчез, и стал возникать «храм художественного слова» – свободное пространство «поэтической религии», по-своему проповедующей любовь и прощение.

Вернемся к рыцарскому роману. Не только в XIII веке, но и сейчас многие христиане оценивают «Тристана и Изольду» отрицательно, считая роковое влечение героев прелюбодеянием, достойным наказания. Но стоит прислушаться к повествователю, который не может покинуть Иисуса и не хочет расстаться с любовью, ведь она так прекрасна. За любовь Христос идет на крест, освобождая безграничное чувство из плена Закона, регламентирующего праведность. Для европейца очередной этап преодоления юридического буквализма – судьба Тристана и Изольды. Конечно, их можно осудить. Но зачем? Были «один» и «одна» – во власти этикетной культуры, обязавшей мстить убийце брата и везти красивую девушку своему господину. Родилась одна душа. Нет больше обособленных друг от друга вассала корнуэльского короля и ирландской принцессы. Есть любовь (Любопытна экзаменационная ошибка одной студентки: «Роман о Тризольде». Девушка отчасти права, ведь роман посвящен рождению единой личности). Это значит, что больше некого осуждать. Повествователю легче признать Тристана и Изольду мучениками, жертвами заговора баронов-«фарисеев», чем объявить их погибшими созданиями, нарушившими моральными принципы.

Шекспировская трагедия «Ромео и Джульетта» - следующий этап движения души, добивающейся любви. Здесь уже нет чаши с колдовским напитком, отсутствует прямое вторжение Бога в судьбы героев, не отыскать терновника на могилах влюбленных. Отсутствие священных символов не умаляет достоинств текста. Последовательно отвергаются все варианты «фарисейских» компромиссов: формально-этикетная любовь Ромео, вздыхающего о Розалине; вера родителей в право выбирать семью для своих детей; призыв кормилицы быть с «живым», избегая того, кто рискует стать мертвецом; уверенность Париса в достаточности одностороннего чувства для того, чтобы Джульетта была с ним. На фоне этих желаний взаимное притяжение главных героев выглядит искренним выбором, который не надо объяснять. Любовь – это любовь. Это – не долг, не собственность, не компромисс. Конечно, это не этикет.

Что остается читателю? Полюбить Ромео и Джульетту. Они обманули родителей, изменили своим кланам. Погиб Тибальт, нет больше Меркуцио. Их жаль, и все же – снова в центре влюбленные, дерзающие изменить средневековым принципам. Против них авторы монашеских писаний. Их не замечают творцы героического эпоса. Данте должен отправить их в ад. Читатель вряд ли отдаст Ромео и Джульетту для сурового суда. Их образы оставляют позади Тристана с Изольдой, Данте с Беатриче. Одни – мученики, другие – на небесах. Герои Шекспира – с нами. Их смерть – наша любовь.

Ромео и Джульетта – христиане. Авторы аскетических текстов говорят: поддавшиеся страстям – погибли, сгинули в адской бездне. Шекспир далеко ушел от такого знания. Он – один из авторов «поэтической религии», оправдывающей тех, кто способен на подвиг самосозидания. Им говорили: будьте верны традициям. Они стали личностями. Кланов не стало, душами стали те, кто собирался до скончания веков бить друг друга. Для этого потребовалось умереть – на могиле влюбленных Монтекки и Капулетти завершают свое «Средневековье». Христианство не заканчивается, приходит конец безотчетной вере в «конфликт», в необходимость жить и умирать ради абстрактных ценностей.

Ромео и Джульетта – самоубийцы. Надо бы их осудить, отправить в ад, ведь тех, кто сам оборвал жизненный путь, не хоронили на христианских кладбищах. Шекспир прощает все – за чистоту чувств и порыв, разрывающий с миром кланового формализма. Пропадает ли учение Христа? Читатель учится любить и не осуждать. Новый Завет оставляет позади иудейский морализм. Литература Возрождения борется с «ветхозаветностью» средневековых произведений. Дидактики становится меньше, поэзия выходит на первый план.

Действие «Короля Лира» отнесено к 9 веку до нашей эры. Оно происходит в легендарной Британии, далекой от библейских реалий. Герои трагедии не знают Иисуса Христа. Божественный план спасения, на котором настаивает Новый Завет, им неизвестен. Автор не заставляет персонажей молиться и признаваться в верности Господу Богу, что не мешает ему создать не менее христианский текст, чем жития святых, в которых разговоры о Творце и Спасителе наполняют каждую страницу и не позволяют читателям забыть о духовной определенности.

В средневековой литературе трудно найти текст, по трагической глубине приближающийся к ветхозаветной «Книге Иова». Трагизм этого библейского произведения – в одиночестве и заброшенности героя, увидевшего темные «небеса». Страдание наполняет их смыслом, создает образ вечно ускользающего Бога, заинтересованного не в раболепном льстеце, а в личности, смело задающей вопросы вечности. Чтобы трагедия состоялась, Бог должен стать менее очевидным, более непредсказуемым, как бы исчезающим в недоумении измученного героя. «Книга Иова» и Евангелие соответствуют этому критерию. Бог, осмеянный и распятый в лице Иисуса Христа, впечатляет не меньше, чем образ ветхозаветного праведника или греческого Эдипа. Король Лир – в этом ряду.

В средневековой литературе Бог – присутствующая личность, устойчивая идея, которая открывается героям и лишает их рискованной свободы, без которой трагическое мироощущение невозможно. Роланду – больно, но скоро – рай. Страшен дантовский ад, но близко – просветление. В житиях дьявол пугает разнообразием козней, что не мешает главному герою умирать радостно, а после смерти многочисленными чудесами утверждать незыблемость небес, ожидающих праведников.

«Король Лир» - трагедия, посвященная самопознанию человека в контексте разгулявшегося зла. За свое познание и приобщение к страшной правде он платит утратой власти и богатства, потерей дочерей и самой жизни. Как и в «Книге Иова», это не слишком высокая цена за духовное взросление. Иов и Лир все потеряли и обрели главное – сопричастность яростному миру, в котором Бог – движение, тайна, расставание с «квадратной» вселенной, послушной самодовольному человеку и быстро растворяющейся в страданиях.

В «Божественной Комедии» Данте удивляет стабильность духовного мира, реальность загробных пространств. Вселенная Данте – это обустроенная запредельность, силою веры и слова заполненная образами и идеями. В творчестве Шекспира – иная ситуация. Рай и ад перестали быть художественными объектами, Бог и Сатана растворились в героях, перестав быть исключительными знаками души. «Незнание» мистической проблематики (Данте знает) помогает Шекспиру избавить героя от однозначности и обеспечить способность развития. В завязке драмы Лир – бездарный правитель-самодур, уверенный, что форма и содержание всегда совпадают, и красиво говорящие Гонерилья с Реганой превосходят младшую дочь Корделию, отказавшуюся от лицемерных «песнопений». Смысл действия – рождение в «короле» человека, пробуждение души в том, кто полностью отождествлял себя с высокой социальной позицией. Библейское познание (страдание, открывающее Бога) сочетается с античным фатализмом, скрывающим моральное Божество, которое ответило Иову, вернуло отнятое, сняв проблему трагического одиночества. Оптимизм «Божьего гласа» (Ветхий Завет) или воскресения (Новый Завет) в «Короле Лире» отсутствует.

Петрарка и Боккаччо – начало эпохи Возрождения, Рабле, Монтень, Ронсар – продолжение, завершение – Шекспир и Сервантес. Светлые тона и радость освобождения от догм постепенно уступают место более сложным чувствам. Рай земной, который казался реальностью ранним гуманистам, так и не наступил. Греческие и римские концепции человека, задвинувшие проблему греха на второй план, подменившие ее проблемой искренней самореализации, к преображению мира не привели. Прекрасные творения искусства, замечательные литературные произведения с удовольствием читают и созерцают личности, по сравнению с которыми средневековые злодеи кажутся наивными учениками с предсказуемым словом и действием. Зло становится системой взглядов, достигает философского статуса, ищет виртуозные слова для своего оправдания.

«Природа» – один из ключевых образов литературы и словесности эпохи Возрождения. Средневековый герой, знающий о преимуществе религиозного духа над телом и зависимой от инстинкта душой, стремится владеть своей природой, контролировать ее так, как учит Библия и Церковь. В творчестве Боккаччо, Рабле, Ронсара или Монтеня человек открывает в себе неисчерпаемый источник энергии, жизненной силы, распределенной между плотью, духом и душою. Позднее Возрождение – грустное признание новой реальности: личность избавилась от прежних заученных фраз и традиций, но в человеке выявились такие бездны, которые снова возвращают идеи «греха», «демонизма», «ада», заставляют авторов раскрывать их на серьезном психологическом уровне.

- «Природа! Ты – моя богиня.

Тебе лишь я одной послушен», -

«молится» Эдмонд, незаконный сын графа Глостера (”Король Лир“), обнаруживая в себе силы для того, чтобы обмануть брата и отца, подвести их к смерти и «по природе» завладеть тем, что нельзя получить по закону. В этом же ряду слишком свободных «мудрецов» – король Ричард Третий (”Ричард Третий”), Яго (”Отелло”), Клавдий (”Гамлет”), леди Макбет (”Макбет”), Гонерилья и Регана (”Король Лир”). Шекспир признает, что всем им удалось создать ад в своей душе.

Каждая эпоха – сложный синтез разных источников. В Средние века, когда вера в Иисуса Христа была идеологией государства, семьи и личности, власть Библии превосходит власть иных традиций. Возрождение опирается на разные тексты, стремится к реабилитации дохристианского прошлого, к включению античных идей в культурный процесс. Несомненно, что библейский сюжет на разных уровнях присутствует в литературе XIV веков, хотя его место и не так очевидно, как в литературном процессе Средневековья. В начале XVII века появляется два произведения, завершающие эпоху Возрождения и лучше других показывающие судьбу христианских образов в новое время. Это – «Гамлет» Шекспира и «Дон Кихот» Сервантеса, книги, в которых диалог со Средними веками, с Евангелием, и историческим христианством поднимается на недостижимую высоту. Рассмотрим «Гамлета» и «Дон Кихота», помня о главной цели – познакомиться с динамичным развитием библейского сюжета как в «родственных» произведениях, созданных в пределах стабильной христианской культуры, так и в текстах, на первый взгляд, совершенно свободных от библейской проблематики.

ТРАГЕДИЯ ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ»

Фабула шекспировской трагедии не вызывает ассоциаций с Библией. Датский принц, переживающий смерть отца и предательство матери, узнает, что его правящий дядя – убийца. Призрак отца призывает Гамлета к отмщению, которое состоится в финале трагедии. До этого события Гамлет, вынашивая планы наиболее эффективной мести, убьет Полония, станет косвенной причиной смерти Офелии, отправит на тот свет Розенкранца и Гильденстерна. Кульминация трагедии – не только наказание Клавдия, но и гибель всех главных героев: умирает королева, испившая отравленного вина, поражают друг друга Гамлет и Лаэрт. Нет в трагедии ни смирения, ни воскресения. Нет «неба», которое помогало верить средневековым героям. Все они помнили о том, что всякая несправедливость оказывается под Божьим судом. В шекспировском мире такой уверенности уже нет.

Гамлет живет в христианском государстве. Здесь крестят и отпевают, цитируют Библию, умеют молиться, помнят о рае и аде. Это не мешает спокойно расставаться с религиозными нормами: Клавдий - братоубийца и кровосмеситель, Гертруда – предательница, Полоний, Розенкранц и Гильденстерн – раболепны, Лаэрт – глуп и коварен, Офелия – слишком покорна, чтобы быть невинной. Главный герой с болью и гневом видит, как несовершенен человек. Его реакция далека от той, которая проповедуется в Новом Завете: слишком много осуждения и циничных характеристик, слишком мало прощения и любви. Конечно, Гамлет – не Иисус Христос. Вряд ли стоит доказывать этот тезис. Он очевиден без доказательств.

Если посмотреть на развитие европейской словесности глазами современного читателя, решившего определить степень популярности того или иного произведения, то придется признать, что по количеству переводов, по тиражам и разнообразным интерпретациям «Гамлет» приближается к Евангелию. Новый Завет – «словесность», религиозная идея, шекспировская трагедия – «литература», художественный текст, но есть общая интеллектуальная сфера, в которой идет борьба за первенство, за право определять внутренний мир человека. У Христа есть Церковь, у Гамлета есть те, кто его любит и ценит. Эта любовь не выстраивает очевидной религиозной соборности. Формального культа нет, культовая фигура все же есть.

Как становятся Гамлетами? Вслед за доверием к жизни, безграничным оптимизмом и светлыми надеждами следует радикальная смена настроения. Причина – потрясение, разбившее «розовые очки» и возведенное в ранг смыслоопределяющего события. Если Гертруда – плохая жена и мать, значит, ущербны все женщины. Клавдий – отвратительный король, значит Дания да и весь мир – тюрьма. Человек рано или поздно умрет, поэтому жизнь - кладбище. Такова логика Гамлета, проходящего путь от частного созерцания к общему суждению. Еще не услышав Призрака, главный герой, уязвленный поступком матери, заявляет о своей новой позиции:

«О, если б этот плотный сгусток мяса

Растаял, сгинул, изошел росой!

Иль если бы Предвечный не уставил

Запрет самоубийству! Боже! Боже!

Каким докучным, тусклым и ненужным

Мне кажется все, что ни есть на свете!

О, мерзость! Это буйный сад, плодящий

Одно лишь семя; дикое и злое

В нем властвует».

(Перевод М. Лозинского)

Несовершенство жизни – главное, что познает и исповедует Гамлет на протяжении действия. Все известные христианству способы борьбы со злом его не устраивают. Не убеждает Роланд, мечом расчленяющий иноверца. Не вдохновляет монах, уходящий в себя и закрывающийся от социальных неурядиц, и проповедник, призывающий покаяться и простить. Не может помочь Данте, спасающийся в обожествлении Беатриче. Бессилен Тристан, возвышающийся в своей почти житийной любви. Разгул зла велик, и приходится искать новые методы борьбы с ним. Гамлет ощущает себя борцом, призванным к масштабному делу. Впрочем, «призвание» не вызывает особой радости:

«Век расшатался – и скверней всего,

Что я рожден восстановить его!»

Есть частные задачи: отомстить Клавдию, призвать к ответу Гертруду, пробудить совесть придворных. За ними вырисовывается иная цель, которая оттягивает убийство преступного короля. За фарисеями, Иудой и Пилатом Христос видит зло как сущность, их породившую. Убийство врага ничего не решит, мир может исправить новое слово, подкрепленное образцовым поступком. Конечно, Гамлет не так сознателен, однако, и он пытается заглянуть за форму вещей. То, что он видит, его пугает. Датский принц видит мир, не способный преобразиться.

Когда есть система (в нашем случае – христианство), есть шанс выбрать один из частных случаев существования в ней. Тогда даже смерть (например, кончина героев житийной литературы) будет радостной. В «Гамлете» нет прежней системы, библейская религия растаяла где-то вдали. Вера, надежда и любовь скрылись, зло стало очевиднее и многообразнее. Благородный Гамлет взваливает на себя ношу «спасителя мира».

«Спасителей» в мир всегда кто-то посылает. В христианской культуре моделью служит евангельский сюжет: Иисус Христос исполняет волю небесного Отца, оставляет новое учение, подтверждает его жертвенной смертью и возносится в идеальное измерение. Этот путь повторяют по-своему многие герои средневековой литературы. Под Богом находятся житийные персонажи: Господу и императору Карлу служит Роланд, сначала очищающий землю от зла, а потом отправляющийся в рай; Гамлета в мир посылает призрак – «бездушный труп, во всем железе вступающий в мерцание луны». Он является сыну из «мучительного и серного пламени». За ним – жуткая вечность:

«Когда б не тайна

Моей темницы, я бы мог поведать

Такую повесть, что малейший звук

Тебе бы душу взрыл, кровь обдал стужей,

Глаза, как звезды, вырвал из орбит,

Разъял твои заплетшиеся кудри

И каждый волос водрузил стоймя,

Как иглы на взъяренном дикобразе».

В шекспировской трагедии рая, о котором так часто говорили в Средневековье, нет. Ад есть. Призрак, призывающий решить проблему справедливости, - его посланник. Земля – не многим лучше. По словам Гамлета, она – «пустынный мыс», «мутное и чумное скопление паров». На ней живет человек – «квинтэссенция праха».

Одиночество личности, отличающейся от всех новым пониманием жизни, - один из главных мотивов «Гамлета». Как и евангельский Христос, главный герой осужден ложными друзьями, которые ищут его смерти (Клавдий), пытаются лишить свободы (Полоний, Розенкранц и Гильденстерн), предают (мать) или просто сочувствуют его речам (Горацио). Гамлет – безмерен и фанатичен на фоне лиц, его окружающих. Во второй сцене первого акта Клавдий, комментируя скорбь принца по поводу смерти отца, призывает пасынка «сбросить черный цвет». В этой сцене Клавдий – «диалектик», знающий о мировых закономерностях (”то участь всех: все жившее умрет и сквозь природу в вечность перейдет”), упрекающий «черного принца» в «строптивом горе» и «отечески» сообщающий ему о закономерной смене поколений.

Разумен на словах не только Клавдий. «Правильная» риторика отличает Полония, наставляющего сына и дочь. Послушная Офелия избирает верный стиль для своей девичьей обороны. Лаэрт умеет много и красиво говорить. Сложнее обстоит дело с чистыми и честными мыслями. «Я ничего не думаю, мой принц», - сообщает Офелия «безумному» Гамлету, который в Датском королевстве не только играет в сумасшедшего, но отчасти и является им, так как желает слишком многого. Среди тех, кто крепок бытовым разумом, философ смотрится диковиной фигурой. «Безумным» в Евангелии считали Иисуса Христа, под вопросом – житейская нормальность св. Симеона, десятки лет простоявшего на столбе, и св. Марии Египетской, поселившейся в пустыне. Данте, считавший Беатриче ангелом, как и Роланд, отказавшийся трубить в рог, - в этом ряду. Шекспир его продолжает, но Гамлет безумен все-таки иначе. У героев житийной литературы или героического эпоса нет тоски – они знают, ради чего страдают. Иисус Христос, как бы ни подчеркивали евангелисты его одиночество в Гефсиманском саду и на кресте, осведомлен о мире, где всегда признан его высший разум, где он - Сын Божий. Гамлета в трагедии по-настоящему оценить не может никто.

Преследуя «змея в венце» (образ Клавдия в речи Призрака), Гамлет не уклоняется от избранного пути. Он не стремится завоевать законный трон. Читателю трудно представить этого принца правящим королем. Его цель – не власть в «мире сем», а его познание и разоблачение. Слово – способ достижения цели.

Сравнивая речь Гамлета с тем, что говорили герои средневековой литературы, убеждаешься в том, какие серьезные изменения произошли в европейской риторике. Не только в эпических (героическая поэма, рыцарский роман), но и в лирических текстах (духовные стихи, поэзия трубадуров) мы встречаемся с предсказуемым словом – высокохудожественным, пафосным и этикетным. Роль монолога в раскрытии образов Роланда или Тристана значительно уступает роли событий, которые активно формируют сюжет произведения. Герои средневековой литературы «живут» прежде всего в действии, во внешних конфликтах, в ритуальных сценах. Жизнь в слове, характерная для Евангелия, - не их стихия.

Несомненна эстетическая ценность стихов вагантов и поэм Данте, их «прямая речь» – пример постепенного отстранения языка от мифологических событий, но и они признают свою зависимость от системы церковных представлений, используют один из ее стилевых вариантов. Как бы ни был свободен и непредсказуем Франсуа Вийон, и он понимает себя – униженного, голодного – как страдающего христианина, которому есть смысл помолиться Богу, чтобы он увидел и оценил несчастного, наказав слишком сытых, богатых и благополуч<