Цвета Санкт-Петербурга

По утверждениям историков, петербургские дома меняли свои цвета в зависимости от стиля и эпохи.[mccxi] В первые десять лет Петербург застраивался белеными домами с высокими черепичными крышами, делающими его похожим на приморские города Северной Европы.

В петровское время возникали красно-коричневые кирпичные постройки. В последующие десятилетия город обрастал камнем, штукатурился и красился всеми тонами охры — от желтой до коричневой и вишневой. Петербург же времен Растрелли представал изысканно-бирюзовым, лепным, пышным и золоченым как, например, Смольный собор или Зимний и Екатерининский дворцы.

Клоассицизм времен Екатерины II отменил позолоту и лепные кружева барокко, но вместе со строгостью ордерных форм оставил желтоватые тона фона и нежно-розовые цвета «бледных кораллов». По принципу песчано-желтоватых тонов Версаля сздавались и архитектурные ансамбли того времени.[mccxii] Так, в отличие от ярко расцвеченных построек середины XVIII века, окраска зданий выдерживается мастерами классицизма в сдержанных, приглушенных тонах беловатых и / или желтоватых оттенков и их сочетаний.

Краткое царствование Павла оставило городу замок цвета «мягкой женской замшевой перчатки», которую царь в самом деле передал архитектору в качестве цветового эталона для окраски будущего здания.

Александровский ампир — царство белого, желтоватого и серебристого. Так, Казанский собор был воплощен Тома де Томоном в пудожском камне цвета «топленого молока» с жемчужно-серыми («gris de perle») колоннами и куполом из белой жести. Согласно некоторым данным, эти же цвета использовали Росси и Стасов при строительстве Главного штаба и Александровского театра. Сегодня, однако, такими остались лишь Елагинский дворец и Троицкий собор.

Указ от 13 декабря 1817 года гласил: «…дозволяется красить дома нижиследующими только цветами: белым, палевым, бледно-желтым, светло-серым, диким (серебристо-серым), бледно-розовым, сибирскою (медною зеленью), но с большой примесью белой краски.»

При Николае I город окрасился желтой охрой, появились красно-коричневые тона кирпича, связанного с военно-гражданским стилем. Вошедший же в моду неоренессанс окрасил фасады Петербурга в цвет старого камня — коричневый и темно-серый.

Таким образом, классическая триада полихромных цветов фигурирует и в классических сочетаниях архитектуры Санкт-Петербурга разных эпох. Так, петровское градостроительство характеризовало ревоюционное время перемен России своими красными тонами. Сине-голубые цвета барокко подчеркивали своеобразие социальной фиксации достигнутого в первой половине XVIII века. Солнечно желтые и белые тона классицизма в конце этого века строгостью ордеров оттеняли и выявляли всю значимость достигнутого Империей.

Сегодня же мы наблюдаем умозрительную картину смешения всех цветов радуги, так что и взгляд нашей души вряд ли остановится на каком-либо сочетании их без того, чтобы не воскликнуть: «O tempora, o mores!».

Глава 20. Цвет в моде

Культура цвета в моде

Трудами многих исследователей установлено, что цвет обладает и биологическими, и информационными свойствами энергии. И энергии не только физического поля, но и поля психологического. Иначе невозможно объяснить, почему, например, мы сегодня любим красный цвет, а завтра нам понравится синий; почему вчера мы волновались от вида желтого, а сегодня не обращаем на него никакого внимания. Следовательно, цвет — характеристика нашей личности, нашего интеллекта. Если бы цвет был только объективной стороной нашего восприятия (к примеру, энергией или длиной волны, «по Ньютону»), все люди планеты одинаково предпочитали бы определенные цвета, независимо от возраста, пола, настроения и т. п.

Таким образом, цвет — это некая информационная разновидность энергии, которая в зависимости от возраста и условий жизни определенным образом действует на нас практически независимо от его осознания. Иначе говоря, цвет — это некий язык, которого мы не знаем из-за его неосознаваемого характера и отсутствия адекватного обучения.

На воздействии цвета сказывается и состояние организма, и условия его восприятия. И если даже наши одежды содержат символические цвета, это вовсе не значит, что каждый непременно «считывает с них» информацию и выявит именно тот смысл, который в этих цветах заложен. Все зависит от обстановки, с одной стороны, и от того, кто считывает цветовую информацию, с другой.

Мы имеем представление о “холодных” и “теплых” цветах, о “звонких” и “глухих”, о “мягких” и “жестких”, но мы никогда не задумываемся, почему это так. Ибо во многих случаях это результат того, что на цвет как бы перенесено качество вещей, которым он сам или его оттенок свойствен по своей природе и о которых мы совершенно забыли.

Нередко какой-либо цвет мы называем «любимым». Иначе говоря этот цвет становится предпочтительным в нашем цветовом выборе. Или, как считается в хроматизме, этот цвет поглощается определенной сферой интеллекта, вызывая появление в гардеробе дополнительного к нему цвета.

Человеческий глаз может различить около миллиона цветовых оттенков. Но изолированные от всего и вся цвета встречаются лишь на небе, во сне, в кино, да в экспериментах психологов. Правда, теперь еще и в семантике. Обычно же цвет связан с определенными вещами.

И всем, наверное, понятно, что цвет шляпки будет воздействовать совсем иначе, чем цвет юбки. Эта проблема в семантике цвета приобретает особо важный характер. И вызвана она не столько эстетическим, сколько символическим соотнесением человеческого “низа” и “верха”. Социального и сексуального как белого и черного, к примеру.

Единой нормы не существует и не может существовать для людей различного пола, гендера и возраста. Для людей с различным здоровьем или темпераментом, характером или социальным положением. То, что в одном случае оказывается полезным для “верха”, может быть противопоказано для “низа” в другом. Аналогичное заключение относится к “правому” и “левому” (логическому и эмоциональному) при современных тенденциях к модной асимметрии в одежде. И никакая ссылка на замедленность цветовоздействия не может спасти неграмотного терапевта. Цвет медленно, но действует, и тем более, при длительном использовании, которое в быту еще называют ношением одежд модных или немодных цветов.

Цвет одежды воздействует на нас тремя путями. Во-первых, существуют кожные рецепторы, которые передают бессознанию необходимую информацию и специфическую энергию цвета. Второй путь — это зрение, воспринимающее цвет уже на уровне подсознания и сознания. И наконец, третий путь — это окружающие нас люди, которые воспринимают цвета и ведут себя с нами в соответствии с этим восприятием.

Существование первого пути доказывают опыты со слепыми, проведенные более 40 лет назад во Франции и затем в США. Второй путь очевиден: человек не просто выбрал свой цвет одежды прежде, чем надеть на себя. Он постоянно воспринимает его (или свое?) отражение в зеркале и т. д. Не так очевиден третий путь, ибо “встречают по одежке"...

В восприятии одежды мы неосознанно ожидаем, что ее цветовая выразительность согласуется с чувствами, мыслями, а может быть, и с мировоззрением человека. И провожаем его “по уму”, — то есть, в зависимости от того, одел он свои или “чужие” цвета. Несомненно, цвет обладает определенными информационными свойствами, смысл которых недоступен нашему сознанию. Хотя подсознательно мы и внимаем им. Иначе не встречали бы “по одежке”… Поэтому вряд ли можно считать разумными постоянные советы модельеров типа “Ваш цвет” или “Какой цвет Вам идет вообще”. То есть, формально перечислив лишь цвет глаз, волос, кожи и т. п.

Разумеется, очень многое зависит и от предназначения цвета. Одни цвета мы выбираем для себя, другие для ребенка, третьи для гостиной и т. д. И все для “внешней” среды. А ближайшей внешней средой является, конечно же, одежда. Понятно, что личный выбор ее цветов определяется и социальной, и эстетической, и семантической предрасположенностью.

Однако пока мы выбираем свои цвета, общество задает моду на них. Оно приспосабливает цвета большинства людей к своим цветам. Или меняет оттенок моды под цветовым воздействием отдельной личности. Как же научиться чувствовать и понимать цвета? И не просто различать модные оттенки, а выбирать для себя их гармоничное сочетание, чтобы лучше и комфортнее чувствовать себя в окружающем мире, при этом создавая комфорт окружающим. Чтобы создавать прочный микросоциум. Чтобы дети рождались здоровые, умные и способные к обучению.

Все, наверное, замечали, как бросаются в глаза новые цвета одежд. И как со временем окружающие все менее и менее замечают этот цвет или человека в одежде этого цвета. Значит, при длительном воздействии какого-либо цвета чувствительность окружающих к нему снижается. Этот цвет как бы тускнеет в их глазах. Происходит это в силу свойства нашей души подразумевать под любым из цветов совершенно другой. Противоположный ему. Контрастный. Вызывающий вместе с первым ощущение белого или серого цвета.

На мой взгляд, сущность моды заключается в оппонентности развития культуры. [mccxiii] Иначе говоря, радикальное, периодическое изменение цвета одежды представляет собой такую «встряску», благодаря которой человечество и поддерживает свою способность к адекватной адаптации в переменчивом мире социо-культурного развития.[mccxiv] Развития не только научно-технического и / или возрастного, но и гендерного, которое, как показано выше, мировая культура детально промоделировала именно в цвете.

Наша душа всегда и во всем ищет равновесия. За внешним цветом она ищет внутренний, обычно контрастный первому. При сочетании же только внешних контрастных цветов в равных количествах может случиться невероятное. Воздействие обоих цветов тут же взаимно уничтожается. Все это может вызывать чувство беспокойства, ибо нет того преобладающего цвета, который лишь и создает определенный эмоциональный настрой.

Никаких всеобъемлющих правил цветовой гармонии в одежде пока нет. Да и не может быть, наверное. Дело это не столько спорное, сколько совершенно безнадежное: “На вкус и цвет товарищей нет”, и, уж тем более, — в моде. Вместе с тем, выше были упомянуты теории цветовой гармонии Гете, Иттена, Ивенса и других ученых, которые считали гармоничным сочетание дополнительных и / или контрастных цветов и негармоничным — сочетание цветов, которые соседствуют или расположены недалеко друг от друга в цветовом круге.

Но еще раз напомним, что во всех этих теориях имелись ввиду апертурные (изолированные от предметов) цвета, а не цвета модных или не совсем модных одежд.

Цвет в истории моды

Быть может, со временем историки моды и установят какие-либо цветовые законы ее развития. Пока же лишь с позиций хроматизма приведу данные по цвету, которые конспективно охватывают наиболее известные периоды мировой истории.[mccxv]

В Древнем Египте на протяжении тысячелетий лица обоих полов носили преимущественно белые одежды, тогда как женщины (танцовщицы, плакальщицы и др.) — нередко и одежды голубых оттенков. Выше уже подчеркивалось, что тела богов и мужчин изображались красно-коричневыми, а богинь и женщин — светло-желтыми. Единственное исключение представляет Осирис — бог плодородия, тело которого в «Книгах мертвых» и на фресках канонически изображалось зеленым.

В крито-микенской культуре (III–II тысячелетие до нашей эры) и, в частности, на прекрасно сохранившихся до наших дней фресках кносского дворца одежда жриц выполнена в голубых тонах. Раскраска тел оказалась также дифференцированной по полу: желтые тела женщин и красные — мужчин.

В Древней Иудее голубым оказывается подир, который практически все специалисты по исторической антропологии связывают прежде всего с женским одеянием первых жриц. Красным в Торе характеризуются сугубо мужские одежды воинов Израиля; зеленым же — сыны Израиля, как трава.

В Традиционном Китае одежды характеризовались дуалистической системой категорий ИНЬ-ЯН. При этом женственная ИНЬ обладала белым, черным, желтым, голубым и пурпурными цветами, тогда как ЯН — красным, зеленым и фиолетовым.

В Древней Индии любимец женщин и самый мужественный творец из мужей Вишну наделялся сине-фиолетовыми тонами, тогда как разрушитель мира Шива (с санскрита — темно-серый) — красными. Богини же преимущественно — белым и черным цветами.

Античная Греция наделяла Хаос (божество всех первоначал) серым цветом, бога войны Ареса — красным, бога эмоциональной свободы Диониса — красным, зеленым и фиолетовым цветами. В тоже время богиня изначальной жизни Кибела, как и богиня цикличности Кора изображались в черном, богиня любви Афродита — в светло-золотых тонах и белых одеяниях, богиня мудрости Афина — в желтых.

Рапсоды Древней Греции, излагавшие эпические сюжеты, при сказывании «Илиады» одевались в красный, а «Одиссеи» — в фиолетовый плащ. Горожане носили преимущественно белые одежды[mccxvi]. В тоже время можно было встретить и различные оттенки желтого, и синего, красного светло-зеленого и даже пурпурного тонов[mccxvii]. Воины одевали короткие хитоны красного цвета. Женский хитон (как нижняя одежда) изготовлялся из ткани белого, желтого и шафранового (Ж-О) цветов и дополнялся орнаментом. Верхней одеждой женщинам служил пеплос белого, шафранового, голубого или пурпурного цветов.

Древний Рим наделял своих божеств (нередко близких по смыслу греческим) теми же самыми цветами, что и Греция. Сенаторы носили белую тунику с вертикальной красной полосой и плащ с пурпурной каймой. В костюмах римлян сочетались яркие насыщенные цвета практически всех тонов. Парадным цветом одежды был белый; как правило, это была белоснежная тога. Цвета женских одежд (туники, столы и паллы) во многом повторяли цвета одежд гречанок, но были более яркими и контрастными.

Европа раннего Средневековья (IX–XI века) характеризуется так называемым романским стилем, в котором доминировали «тяжелые» тона темных синих, зеленых и пурпурных цветов. Женские одежды дополнял белый платок и желто-коричневые тона меха. Мужчины носили красные чулки; красным цветом одежды наделялся и палач.

В XI–XII века получает развитие готический стиль, в котором начинают проявляться изящные сочетания ярких цветов, весьма близкие — к характерному для этого времени — искусству витражей и гербов. Практически при той же гамме цвет одежд становятся ярче, возникают элементы цветовой асимметрии в одежде молодежи (минарти). Позднее Средневековье (XIII–XV века) лишь абсолютизирует эти принципы легкости и смелости в использовании цвета.

В России X–XIII веков отмечаются белый, красный и сине-голубой цвета женского платья и мужские рубахи белого, красного, синего и зеленого цветов. Московская Русь XV–XVII веков характеризуется белыми одеждами и красным платком женщин, тогда как в мужской одежде преобладает золотая парча. В XVIII веке при Петре I фигурирует зеленый цвет («берлинского») костюма с золотой отделкой и черные («голландские») костюмы из бархата. В это же время вводятся определенные цвета мундиров для различных родов русских войск: зеленые — пехота, синие — кавалерия и красные — артиллерия.

Эпоха Возрождения в Италии (Флоренция и Венеция XIV–XVI веков) характеризуется пышными драпировками и тяжелыми тканями приглушенных и ярких изумрудных, темно-зеленых и пурпурно-красных тонов с весьма частым сочетанием женских плащей пурпурно-красного и голубого цветов, а мужских — винно-красных и изумрудных.

Испания XVI века испытывает мощное влияние церкви и блеск колониального золота. Женский костюм чаще всего встречается выполненным в черных и / или белых тонах с золотыми украшениями. Мужская одежда обычно состоит из черного костюма с белой фрезой и золотыми украшениями. Нередко можно встретить красный кафтан, черный плащ и белые сапоги.

Мода Франции середины XVI века находилась под влиянием испанских контрастов черного и белого в моде[mccxviii], которые к концу этого века сменяются на легкие светлые тона розовых и голубых оттенков как в женском, так и мужском костюме с дополнением последнего в виде более изысканных стилей белой фрезы. К началу XVII века при Генрихе IV модными снова становятся темные тона одежд, но с тем отличием, что их цвета великолепно гармонировали с особой изысканностью фасона платьев.

Английская мода XVI века была детально представлена выше по конкретным цветам и здесь не имеет смысла повторяться. Отмечу лишь, что в это время зеленые и желтые тона одежд нередко считались свадебными.

В первой половине XVII века во французскую моду входят такие парадные, несколько декоративные, но в общем мажорные и насыщенные цвета барокко как голубой, красный, розовый, желтый и белый у женщин с их дополнением белыми кружевами и рубашкой, а также светло-серым в мужском костюме. При этом гугеноты (воинствующие сторонники кальвинизма — ветви протестантства) носили преимущественно черные и темные одежды.

Мода конца XVII века во Франции связывается с развитием классицизма и характеризуется строгой симметрией кроя, рассудочностью форм, которым вполне соответствуют белый и разбеленные тона дамских костюмов. Мужской костюм выполняется в темных приглушенных тонах [mccxix]. В 1672 году во Франции начинает издаваться первый журнал мод.

XVIII век Франции связан с расцветом рококо[mccxx], с декоративностью и женственной хрупкостью пастельных тонов практически всех цветов радуги в женском платье. Костюмы мужчин носят утонченный и несколько манерный характер «утрированного барокко»: белыежабо, яркие цвета камзола, черный или красный галстук (платок), белые чулки у дворян и цветные у буржуа.

Во второй половине XVIII века получает свое развитие классицизм, взявший за образец для подражания древнегреческие орнаменты и светлые цвета. В женской моде этого времени появляются также яркие и разбеленные тона позднего рококо, где, как и в мужском костюме нередко встречаются полосатые по вертикали ткани. Под влиянием «Вертера» Гете в моду вошел костюм для утренних прогулок и верховой езды, который состоял из С кафтана и Ж кожаных штанов.

Конец XVIII века во Франции связан с обновлением всего и вся. В годы революции 1789–94 годов — постоянная смена мод. Так, аристократы носят белые одежды, революционеры — красный фригийский колпак. Но, к примеру, после казни роялистки Шарлотты Корде, убившей Марата, многие женщины-аристократки в знак солидарности с казненной стали носить на шее красное ожерелье или узкую полоску красной материи, которая должна была «напоминать» след от ножа гильотины. Во времена Директории (1795–99 гг.) у женщин становится модным трико телесных тонов и белая туника (под античные статуи). Мужской костюм состоит из белой рубашки, темного сюртука и светлых брюк.

В первом десятилетии XIX века Франция испытывает классически белое влияние ампира[mccxxi], при котором «римская классика» превзошла самое себя в женском платье: женщина в белом с ее драгоценностями — тщеславная реклама мужского самодовольства. Мужской костюм претерпевает изменения в сторону упрощения и появления серых и зеленых тонов делового костюма[mccxxii], а также пестрых жилета и галстука. 20-е годы времен Реставрации определили белые цвета женских платьев и разбеленные тона мужского костюма.

Под влиянием романтизма второй четверти XIX века во Франции культивируются идеи женской эмансипации. В моде у женщин белые и цветные платья в клетку, навеянные историей Шотландии. Цвета мужской моды — черные, темные хаки (табачного), серые, синие, зеленый, и коричневые костюмы практически одинаковых фасонов (главное стиль и хорошие манеры). Мода второй половины XIX века по существу эклектична в своей роскоши: кричащие тона женских платьев (лиловые, красные, анилиново-розовые и т. п.) и еще более строгие фасоны мужского костюма, приводящие к появлению черного фрака.

Женская мода на белые и черные платья 70-х годов как бы вступает в противоречие с 80-ми времен «позитивизма», когда появляются светлые ткани нежных оттенков (голубых, зеленых, розовых). Мужской костюм еще более упрощается: появляется серый рабочий пиджак, который, как и жакет, обшивается черной тесьмой. Из Англии приходит мода на черный смокинг и черно-серую визитку. Конец XIX века связан с такими течениями как символизм в литературе, модерн в архитектуре и всеобщее декадентство. Женщина — эмансипэ! Модно все, что просто и в тоже время вычурно: асимметрия и необычные цвета («недозрелого персика», «увядающей сирени» или «прибоя морской волны») — женская мода. Мужская одежда приобрела практически все черты современного нам костюма.

Мода ХХ века была рассмотрена в главах по соответствующим цветам. Отмечу лишь одну любопытную параллель между началом 90-х годов ХХ века и Римской империей I века новой эры. И там, и тут были модны контрастирующие сочетания ярких сине-зеленых, оранжево-желтых и фиолетово-пурпурных тонов. И параллельно в России возникали черные костюмы бандитов.

Так, 1836 г Альфред де Мюссе писал: «Несомненно одно, что во всех салонах Парижа — неслыханная вещь: мужчины и женщины разделились на две группы и одни в белом, как невесты, а другие в черном, как сироты, — смотрели друг на друга испытующим взглядом. Не следует заблуждаться: черный костюм, который в наше время носят мужчины, это страшный символ.».

В наше время критерии кардинально изменились и черный цвет стал символом утонченности и элегантности как женщин, так и мужчин. Замечу в связи с этим, что мода на черные повседневные одежды 1998/2000 годов определялась скорее всего экстремальными условиями подготовки к Концу Света, который предрекали на конец второго тысячелетия религиозные фанатики. То есть мода на черное определялась именно стрессовой ситуацией женщин, одевшихся в черное на белом фоне, или точнее, на фоне, который тогда еще казался совершенно белым в его социальной приемлемости, фрезеровском научном предвидении и осознаваемости. Но женщины каким-то непонятным образом улавливают перемены в мире. По-видимому, уловили и изменения жизненного фона…

Так, 11 сентября 2001 года в Нью Йорке начался новый виток моды. Женщины (и даже мужчины помимо обычных серых) уже второй год носят костюмы не черных, а песчано-желтых оттенков. И это, по-видимому, не столько следствие популярности известной операции в Афганистане (форма солдат была именно этих тонов), сколько — сохранения женщинами своего бессознания. Сохранения женственности этого бестолкового мира. Возврата от женственных ожиданий — неизвестного черного в космическом бессознании Мировой Праматери — к реально женственному желтому на белом фоне. То есть 11 сентября наступило резкое осветление бывшим фоном своих фигур. Итак, казалось бы, цвет фона сближается с цветом фигур.

Однако октябрьские события 2002 года («стрелок» в Вашингтоне, взрывы в Израиле и Бали, противостояние двух субкультур в Москве, которое весьма символически для мировой — особенно российской — геополитики может быть интерпретировано и как «НОРД — ОСТ»[mccxxiii]) показывают, что жизненный фон не может быть того же цвета, что и фигура. И фон уже становится черным в своей будущей непредсказуемости — в своей экстремистской контрастности к желтой женственности настоящего мира[mccxxiv].

Иначе говоря, контрастный цвет может лишь временно сопутствовать фону или основному тону одежды, но не уравниваться с ним в правах, как это случалось в Риме и как это случилось с нами. Цветовая отделка одежды напрямую связана с учетом фона[mccxxv]. Желтый на черном фоне из-за контраста кажется почти белым. Во многом проясняет цветовой смысл модных одежд 2001/2002 годов также и оппонентно-циклический характер появления архетипических цветов в развитии моды.