IX. Прочтите фрагменты статьи М. Эпштейна «Поэтика дисгармонии». Выпишите основные, на Ваш взгляд, тезисы

(Стендаль и Бальзак)

Я не слишком сведущ в гармонии, но мне кажется,

что это свойство стиля говорит о пустоте.
Стендаль. «О стиле»

«Гармония» свидетельствует о "пустоте" - в этих словах Стендаля, быть может, яснее всего сказалась та переоценка художественных ценностей, которая в начале XIX века подготавливала торжество реализма в литературе. Перед искусством открывался мир, чуждый человеческой душе и в то же время - властно объемлющий ее и подчиняющий своим законам. <…>

Постижение реальности как особой среды, не прозрачной для духа и не податливой для стиля, вызывает смуту в искусстве. Слово теряет благозвучность, ритм - плавность, композиция - уравновешенность; идеал ясности и порядка, идеал гармонии и симметрии кажется уже недостижимым, вернее, недостойным, потому что там, где он достигается, возникает эпигонство или стилизация (псевдоклассицизм). Истинно великим предстает не изящество, не красота, не гармония но дисгармония, <…> "бунтующее море" действительности надо отобразить так, чтобы не пролить на него "примирительного елея" искусства.
<…> Еще в юности Стендаль начал вести дневник и, допустив на первой странице ошибку, сразу заметил ее, но не исправил: "Вот моя первая стилистическая ошибка; их будет много, потому что я беру за правило не стеснять себя и ничего не вычеркивать", - этому правилу он следовал до конца жизни: обычно текст отправлялся в набор в том виде, в каком был первоначально продиктован. Стендаль признавался, что органически не способен править свои рукописи, потому что это было бы насилием над той личностью, которая их писала; он предпочитал не переделывать, а делать все сначала, акты писательства у него принципиально однократны (примечательно, что современники считали его дилетантом). "...Вот стиль, который следует усвоить, если хочешь быть самим собой, то есть выполнить первое из всех правил"[3]. Стиль для Стендаля - это уже даже не "человек" <…> а конкретное, единичное "эго" ("эготизм" - любимое словечко Стендаля, которым он определял свои творческие принципы). <…>

Действительно, Стендаль как будто вовсе не заботится о верности раз принятому тону и манере повествования - он меняет их столь же часто, как и свою позицию повествователя. То он вместе с Жюльеном, то с Матильдой; то поспешно излагает итог событий, чтобы потом вернуться к их началу, то словно забывает о времени, подробно передавая ход мыслей своих героев. Вот яркий пример этой повествовательной динамики- описывается момент перед казнью Жюльена: "Никогда еще голова эта не была настроена столь возвышенно, как в тот миг, когда ей предстояло пасть. Сладостные мгновения, пережитые некогда в вержийских лесах, теснились в его воображении с неодолимой силой. Все совершилось очень просто, благопристойно и с его стороны без малейшей напыщенности.

За два дня он сказал Фуке:

- Какое у меня будет душевное состояние, за это я не могу поручиться..."

Видения, проносящиеся в голове смертника, мгновенно сменяются зрелищем отсечения этой головы; после свершения казни сообщаются предчувствия и распоряжения Жюльена, сделанные накануне. Единство пространства и единство времени резко членится, они оказываются многомерны и обратимы, в них открывается множество совершенно равноправных точек отсчета, которые включаются в повествование независимо от хода повествуемых событий. В классическом повествовании точка зрения обладает все время одним диапазоном, одной "фокусировкой", линия ее движения непрерывна, и кажется, что за всем происходящим следит один медленно перемещающийся взгляд. У Стендаля же подчас даже одна фраза сочетает несколько точек зрения. <…>

Время и место действия в одной этой фразе меняются несколько раз. <…> Мир видится сразу и поочередно множеством глаз, с множества позиций и потому предстает как бы в разбросанном, "небрежном" состоянии. Часто цитируют то место из "Красного и черного", где Стендаль сравнивает роман с зеркалом, которое проносят по большой дороге. Вообще об искусстве как о зеркале - мира, природы - говорили очень многие художники, начиная с эпохи Ренессанса. Важно, принципиально для творческого кредо Стендаля то, что "идет человек, взвалив на себя зеркало", что это зеркало то "отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы", то есть оно не закреплено в неподвижной точке относительно "природы", но как бы постоянно меняет углы своего отражения - в зависимости от позиции несущего его человека. Это не "гармоническое" зеркало, как бы сферически объемлющее мир и отражающее его полно и совершенно, но "аналитическое" зеркало, помещенное в мир как его подвижная частица и потому отражающее его во множестве ракурсов и проекций. Вся зримая действительность сведена здесь к чьим-то возможностям зрения.

В романах Стендаля редко встречаются статические портреты, статические пейзажи, где лицо или обстановка описываются безотносительно к условиям их наблюдения, как "вещи в себе". Одна из главных героинь "Красного и черного" - Матильда, но она, в сущности, ни разу не описана от имени всевидящего и всеведущего автора, у нее нет определенного, раз и навсегда заданного облика; ее облик - лишь скользящий отблеск тех ситуаций, в которые она попадает: она показана всякий раз такой, какой видят ее окружающие персонажи, прежде всего Жюльен (то Матильда кажется ему "долговязой девицей", то он находит, что у нее "царственная осанка", и т. п.). И так повсюду у Стендаля: вещи у него лишаются своей определенности и законченности и выступают как знаки чьих-то отношений. "...Описывать вещи, не имеющие отношения к душевной жизни, мне скучно",- замечает Стендаль. Вещественный мир в его произведениях выглядит каким-то голым, разреженным. Стендаля часто упрекали за это отсутствие характерной обстановки вокруг его героев, которые действуют и мыслят словно бы в пустоте, наедине с собой; но на самом деле среда "выписана" в его романах настолько, насколько воспринимается его героями, значима и существенна для них. Если Париж только назван, но не показан в сцене прибытия Жюльена в этот город, то именно потому, что Жюльен в это время предается воспоминаниям о своей возлюбленной и не смотрит в окна кареты ("Красное и черное", ч. 2, гл. 1). Вещам у Стендаля отказано в самодостаточности, они изображаются у него лишь как "вещи-для-кого-то", как приметы чьих-то душевных состояний; они вводятся в повествование при помощи таких слов, как "подумал", "заметил", "проводил взглядом", "почувствовал", "осознал" и т. д. <…>

Психологизм и аналитизм у Стендаля - это два полюса соотносительности между взглядом и картиной, созерцанием и зрелищем, восприятием и предметом: они обусловливают друг друга. <…> В динамичной соотносительности субъекта и объекта, персонажа и его среды - своеобразие стиля Стендаля.

Можно сказать, что в мире Стендаля нет таких событий и состояний, как любовь, ревность, счастье, - есть только то, что сами персонажи об этом думают. Матильда влюбляется в Жюльена, но об этих чувствах ничего не сказано у повествователя; нет ничего похожего на сообщение "она полюбила его", ибо за этим сообщением стоял бы безличный или сверхличный всепроникающий ум и взгляд. Об этой любви мы узнаем от самой Матильды, из ее внутреннего монолога: "И вдруг ее озарила мысль:

"Мне выпало счастье полюбить,- сказала она себе однажды в неописуемом восторге.- Я люблю, люблю, это ясно. Девушка моего возраста, красивая, умная,- в чем еще она может найти сильные ощущения, как не в любви?" и т. д. Любовь существует только в рассуждении о любви. И это не потому, что все стендалевские герои рассудочны, как иногда утверждают, а потому, что таков вообще метод Стендаля: он включает в свою прозу только те моменты действительности, которые определены изнутри чьего-то восприятия. Если предмет не увиден, если чувство не осознано, то их словно бы и не существует в действительности. Г-жу де Реналь никак нельзя обвинить в рассудочности, она естественнее и непосредственнее Матильды, но и ее любовь к Жюльену передается в момент осознания ею этой любви: "Как, неужели я люблю? - говорила она себе.- Я полюбила? Я, замужняя женщина, и вдруг влюбилась? Но ведь никогда в жизни я не испытывала к мужу ничего похожего на это страшное наваждение, которое не дает мне ни на секунду забыть о Жюльене". Самоанализ у стендалевских героев - это не столько свойство их натуры, сколько способ их изображения. <…>

Обо всем, что персонажи видят, чувствуют, они говорят сами с собой. Так мир у Стендаля все время оказывается втянутым в чей-то кругозор и раскрытым через точку зрения действующего лица.

Даже в построении фраз, в синтаксисе у Стендаля запечатлена эта аналитико-психологическая установка его стиля. <…>

Характерная особенность стендалевской манеры - частые лексические повторы. "- Красные мундиры! - радостно кричали гусары эскорта, и сначала Фабрицио не понимал; наконец, он заметил, что действительно почти все мертвецы были в красном. Внезапно он вздрогнул от ужаса: он заметил, что многие из этих несчастных красных мундиров еще живы; они кричали - очевидно, звали на помощь, но никто не останавливался, чтобы помочь им. Наш герой, жалостливый по натуре, изо всех сил старался, чтобы его лошадь не наступила копытом на кого-нибудь из этих красных мундиров". Стендаля часто упрекали в бедности, однообразии словаря, но это однообразие содержательно. Повтор слов делает ощутимым движение их контекста. Сначала "красные мундиры" - это радостный возглас, которого не понимает Фабрицио, затем он видит красное на мертвецах, распростертых на поле сражения, потом, по мере его приближения, выясняется, чти "красные мундиры" живы, зовут на помощь, и, наконец, они показаны с точки зрения всадника, пробирающегося между ними на лошади.

Предмет "остановлен" с помощью повторяющегося слова; точка зрения движется относительно предмета. Стендаль склонен к стилевому разнообразию на сверхъязыковом, сверхсловарном уровне. Слово проходит у него через ряд контекстов, в результате чего общее лексическое значение расщепляется на несколько частных, ситуативных. Это соответствует разложению предмета на ряд изобразительных проекций, соотносящихся с различными ситуациями его восприятия.

Последовательный аналитизм определяет не только возможности, но и границы стендалевского стиля. Показательно отношение Л. Толстого к Стендалю. Типологическое сходство их стилей несомненно; та же множественность точек зрения на мир, та же соотносительность между взглядом и картиной, психологизм и аналитизм как следствие отказа от "абсолютистского" подхода к человеку и миру (мир определяется через присутствующего в нем человека). Толстой неоднократно заявлял о своем чувстве "родственности" к Стендалю: "Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю" <…>

У Стендаля мы находим "аналитику души", то есть показ отдельных чувств, настроений, состояний в их отчетливости и обособленности, причем переход между ними совершается мгновенно и как бы неожиданно, необъяснимо, в отличие от Толстого, у которого "все присутствует во всем", последующее есть в предшествующем, психологический процесс идет непрерывно и сам себя объясняет. "Все мигом изменилось в его душе" - закон внутренней жизни у героев Стендаля, которые стремительно переходят от любви к ненависти, от привязанности к гневу, от горя к радости. Так "внезапно" Жюльен решается отомстить г-же де Реналь и незамедлительно выполняет свое намерение <…> "Непредвиденное" у Стендаля - это следствие прерывности, дробности его повествовательной манеры, опускающей все промежуточные, связующие звенья в цепи событий и состояний.

Столь же дробен синтаксис у Стендаля; словесное целое строится у него как простое соположение повествовательных единиц. "Он появился там первым из эскорта; он поехал гордой рысцой вдоль берега; посреди канала барахтались гусары, находившиеся в довольно затруднительном положении; ибо во многих местах глубина доходила до пяти футов. Две-три лошади испугались, вздумали плыть и подняли целые столбы брызг"[4]2. Фразы и фразовые компоненты ничего не доказывают, не поясняют, не предвосхищают, не обусловливают друг в друге. По замечанию одного французского писателя, у Стендаля фраза не призывает следующей и не рождается из предыдущей; каждая держится перпендикулярно факту или идее. Наилучшим выражением этой простой ря-доположенности речевых и событийных единиц у Стендаля являются его любимые знаки - точка с запятой и запятая. Они позволяют "сократить", редуцировать связи условия, причины, следствия и т. д., благодаря чему в прозе образуется свободное смысловое пространство. У Стендаля вокруг слов всегда несколько разреженный контекст, создающий подчас ощущение скрытой реальности и требующий активной работы читательского воображения. Этот художественный опыт Стендаля во многом предвосхищает явление чеховского и особенно хемингуэевского подтекста, тоже создающегося как бы в просторных смысловых интервалах между единицами текста.

Словесные построения у Стендаля линейны, в них нет иерархии частного и целого, отношений зависимости и подчиненности. События просто следуют друг за другом. "Пустил лошадь", "нашел место", "поехал рысцой" <…>- мир дискретен, состоит из отдельных частиц, разбросанных во времени и пространстве. Отсюда - особое пристрастие Стендаля к глаголу, предполагающему не постоянство, а смену изобразительных ракурсов.

Стендаль сознательно стремился к этой прерывности, отрывистости, он называл свой стиль "рубленым". <…>

Эти интонационные особенности стендалевской прозы связаны с ее монологической природой. Ситуация разговора наедине с самим собой - решающая для произведений Стендаля. Через внутренние монологи его персонажей мы узнаем их самих и окружающую их среду. Но и сам Стендаль во всех своих размышлениях о творчестве ориентируется на ситуацию уяснения своего "я" для самого себя. "Что я за человек?" "Посмотрим, приду ли я, подвергнув допросу с пером в руке собственную свою совесть, к чему-нибудь положительному..." (13; 331, 332). Чтобы писать, по его мнению, "необходимо большое мужество, почти такое же, как и для того, чтобы быть самим собою". При этом "я" Стендаля как пишущего лица не имеет ничего общего с "я" романтика: у него нет установки на самовыражение, на открытие (и тем более противопоставление) себя миру. Писатель сам является отправителем и получателем своих "сообщений"; он признается, что не уверен, хватит ли у него таланта для того, чтобы его читали другие,- он пишет только потому, что писание доставляет ему удовольствие, он любит обсуждать на бумаге сам с собой свои мысли (13, 9). Стендалевский "эготизм" тем отличается от эгоцентризма (романтического типа), что ориентирован на самопознание, а не на самовыражение, обращается с речью к себе, а не к другим; эготист хочет иметь себя своим единственным собеседником.

Этот внутренний монолог, автор и адресат которого совпадают в одном лице, образует основу стендалевского стиля. Слово, обращенное говорящим к самому себе, не проходит через зону внешней коммуникации, которая делает его предметом чужого согласия или спора. Такой стиль, не воспитанный в борьбе за овладение вниманием, приобретает черты домашности, фамильярности, в него вкрадываются "запинки" и "паузы", он теряет все, что необходимо для долгого звучания. Дыхание укорачивается, слово превращается в полуслово, поскольку весь коммуникативный процесс происходит как бы внутри одного сознания; выпадают логико-синтаксические связи, предназначенные для объяснения, доказательства и т. д.

Интонация быстро понижается, ибо во внутреннем монологе она не обязана поддерживать себя такой словесной массой, как если бы голос и слух были разделены физическим и духовным пространством и нужно было бы преодолеть его посредством длительной, медленно понижающейся, закругленной, логической фразировки. Таким образом, во внутреннем монологе теряется или ослабляется почти все связанное с функционированием стиля как общенациональной речевой нормы (устанавливаемой классическими стилями). Что же в этом случае приобретается? Прежде всего стиль включает паузы, зоны молчания, наполняется неизъясненными значениями, открывает простор для домысливания - черты, любимые в литературе XX веком. Далее: появляется возможность для частой и живой смены стилевых установок, В том внутреннем монологе, который обращает к себе Стендаль, позволены любые пробы и опыты. "Я совершенно не знаю самого себя". "Чем я был, чем я стал теперь,- поистине мне было бы трудно на это ответить". Все точки зрения, которые "примеряет" к себе Стендаль-попытка ответить на этот вопрос. В мнимом произволе его словесных построений есть по крайней мере одна логика - логика человека, не знающего себя и потому позволяющего себе быть и тем, и другим, и третьим; потому и позиция повествователя в его прозе все время сменяется, смещается. "Я с наслаждением носил бы маску, я с восторгом переменил бы фамилию".

Аналитизм стендалевской прозы сам по себе многим обязан этой "эготической" самоуглубленности и выступает у него в своей начальной стадии психологизма. Недостаточность гармонического стиля всегда обнаруживается вначале применительно к самосознающему и заинтересованному в себе "я". Именно так начинался аналитизм и в русской прозе, в творчестве Лермонтова и молодого Л. Толстого; он почти полностью совпадал с психологизмом. <…> Во внутреннем монологе стендалевского типа слово не экспрессивно, а аналитично в отношении "я", поскольку делает его объектом самосознания; при этом данное "я" лишается гегемонии и в литературе открывается простор для множества изобразительных фокусов и ракурсов.

Литература (художественная)

Подчеркнутые тексты — для обязательного чтения.

1. Стендаль Собр. соч., т. 1-15. М.,1959.

2. Стендаль Красное и черное. О любви.

Литература (критическая)