Высоким или низким «штилем»!..

Фильм — это цепь самых различ­ных кинокадров, и одна из сложно­стей операторской работы — сделать так, чтобы отдельные кадры, эти 4монтажные ячейки», по выраже­нию С. М. Эйзенштейна, восприни­мались зрителем как единое целое.

Кинооператор только тогда пра­вильно выполнит творческую зада­чу, когда ему удастся найти для всей изобразительной системы филь­ма единую стилистическую манеру, точно соответствующую основному замыслу всего произведения. Стиль — вот о чем нельзя не ду­мать в поисках формы.

— А что такое «стиль»? — обяза­тельно спросил бы предок.

Это слово дошло до нас от антич­ных греков. Так они называли остро­конечный стержень, которым на де­ревянных табличках, покрытых с писчей стороны воском, процарапы­вались буквы. От названия этого не­хитрого инструмента еще в древно­сти возникло понятие «стиль», обо­значающее своеобразие литератур­ного слога.

Сегодня этот термин очень много­значен. Им обозначают исторические эпохи в развитии искусства. Мы го­ворим «античный стиль», «барок­ко», «готика», «классицизм». Твор­ческое направление какой-либо группы единомышленников мы то­же называем стилем. Передвижни­ки, Барбизонекая школа живописи, «Мир искусства» — у каждой из та­ких групп, говорим мы, был свой стиль. Манера отдельного художни­ка — это тоже стиль. Понятие стиля

имеет как бы различные уровни. Но в конечном итоге стиль— это устой­чивое единство выразительных средств, которые органично соче­таются друг с другом и формируют характер образа.

В кинематограф понятие стиля пришло давным-давно, утвердив­шись до этого в других областях ис­кусства. В старой русской поэтике XVIII века «штилей», как тогда го­ворили, было три: высокий, посреди ственный, который иногда имено­вался средним, и низкий. Их харак­теристику дал великий русский уче­ный Михаил Васильевич Ломоносов. Он писал: «Первый составляется из речений славенороссийских... Сим штилем составляться должны геро­ические поэмы, оды, прозаические речи о важных материях, которым они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышают­ся...

Средний штиль состоять должен из речений, больше в российском языке употребительных, куда мож­но принять некоторые речения сла-венские, в высоком штиле употреби­тельные, однако с великой осто-рожностию, чтобы слог*не казался надутым. Равным образом употре­бить в нем можно низкие слова; од­нако остерегаться, чтобы не опус­титься в подлость... Сим штилем пи­сать все театральные сочинения... Стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел достопамятных и учений благо­родных.

Низкий штиль принимает речения третьего рода, то есть которых нет в славянском диалекте, смешивая

со средним, а от словенских обще неупотребительных вовсе удаляться, по пристойности материй, каковы суть комедии, увеселительные эпи­граммы, песни; в прозе дружеские письма, описания обыкновенных дел».

Конечно, в кинематографе стиле­вые особенности отличаются от пе­речисленных М. В. Ломоносовым, но ведь и на экране обо всем происхо­дящем можно «рассказать» высоким изобразительным стилем, а можно и низким. И не стоит их путать, так как фильму будет нанесен ощути­мый вред.

Стилевое решение фильма склады­вается из многих показателей. Одно из слагаемых — это характер изо­бражения, за которое отвечает кино­оператор. Еще до съемок, готовясь приступить к работе, он определяет, какой должна быть образная систе­ма фильма: лаконичной, сдержан­ной, в духе кинохроники? Или изо­бразительный ряд будет выдержан в романтическом ключе с привлече­нием кадров-символов? Или все ре­шение будет лирическим и на экра­не появятся планы с нежными полу­тонами, мягким оптическим рисун­ком, легкими, живописными крас­ками? Или оно будет экспрессив­ным, с обилием острых ракурсов, контрастными световыми характе­ристиками, резкой динамикой опе­раторских приемов?

Теоретик и критик Бела Балаш в своей работе «Искусство кино»" писал: «Киноискусство доказало, что стиль возникает не только бла­годаря сюжету» драматическому ма­териалу, не только благодаря мизан­сценам, игре или выбору мотивов, но что стиль может возникнуть и

благодаря формированию фильма, композиции кадра, особому осве­щению и ракурсу, благодаря искус­ству оператора».

Осмысливая тему, думая о кон­кретных ситуациях, которые нуж­но перенести на экран, киноопера­тор в меру своих творческих способ­ностей и понимания проблем, затро­нутых в сценарии, ищет внешнее вы­ражение главной, глубинной сути факта, явления, характера.

Как же идет этот поиск? Как, на­пример, показать то, о чем идет речь в стихотворении Ю. Яковлева, если принять его за литературную осно­ву кинофильма?

«Цок-цок-цок... Цок-цок-цок...

Скачут белые кони, Будто белые птицы теряясь вдали. Гривы дико кипят, свищет ветер

погони, Поднимается облаком пыль

от земли.

Скачут белые кони по улочке

зыбкой,

Взглядом женщины их провожают

/с тоской. И бойцы на скаку умирают

с улыбкой, И живые завидуют смерти такой...

Так себе представлял я войну»

подрастая. А потом оказалась война

под окном. Обняла меня крепко шинелька

простая, Обняла своим жестким,

шершавым сукном.

Не подвел мне коня под уздцы

ординарец.

Белый конь не помчал через город

меня.

Вот винтовка, лопатка, подсумок

да ранец Нагрузили меня самого как коня*.,

И пошел я, пошел я с друзьями

по роте Грязь месить сапогами, окопы

копать, И взрослеть и стареть

на солдатской работе, В медсанбате страдать, на земле

умирать,

Оказалась война некрасивой

и грязной, Вшивой, мокрой, холодной,

сожженной до пней. И на этой войне я не видел ни разу, Ни в конце, ни в начале, тех белых

коней...

- .*•

Но я верил: невзгоды пройдут

стороною, Пред детьми мы предстанем

в скрипящих ремнях, И войну наши дети увидят иною, И приснимся мы детям на белых

конях!»

Авторская мысль ясна читателю. Но что делать с изображением, если возникла необходимость перевести сказанное на язык кино?

В тексте четко противопоставле­ны две оценки действительности. Первая основана на детском неве­дении, это романтическое представ­ление о войне, заблуждение, кото­рое потом рассеивается. Вторая оцен­ка — картина реальной, тяжкой жизни солдата на войне. Как сни­мать ту и другую линию? В едином изобразительном ключе? Но ведь

конфликт между первой позицией автора и его ощущениями от встречи с войной нужно не ослабить, а, нао­борот, усилить для этого пластиче­ские образы. Снимать впечатление от заявленного контраста, который* является основной идеей нашего ми­ни-фильма, — значит идти против авторской мысли.

Два мироощущения, конечно, тре­буют двух совершенно различных изобразительных характеристик происходящего действия. Какой ви­дится первая? Автор подсказывает решение первой части с исчерпы­вающей полнотой. Если говорить языком Ломоносова, то первый фраг­мент следует дать «высоким шти­лем» и, конечно, на цветной плен­ке. Главный опознавательный знак этой темы, романтический символ «Белые Кони», может быть снят ра­пидом, чтобы кони с бойцами буд­то бы плыли над степью.

.«.Солнце вспыхивает на обнажен­ных клинках. Развиваются конские гривы. В панике бегут толпы врагов. Черные кусты разрывов медленно расцветают на поле боя. Всадники падают с красиво вздыбленных ко­ней, картинно взмахнув руками. Из вскинутых к белым пушистым облакам винтовок гремят и раска­тываются над всей землей прощаль­ные салюты в честь погибших... Вот это и будет тот стиль, которым «они от обыкновенной простоты к важно­му великолепию возвышаются», как советовал Михаил Васильевич Ломо­носов. Здесь «высокий штиль» впол­не уместен.

Вторая линия — это, без сомне­ния, стиль суровой кинохроники, соответствующий кадрам, снятым

фронтовыми кинооператорами на черно-белой пленке.

...Сапоги, шагающие по осенне­му бездорожью* Штыки, качающие­ся над бойцами маршевой роты. Со­жженные дотла деревни. Плачу­щие женщины. Частые разрывы и среди них — маленькие фигурки солдат, бегущих в атаку. Медсанба­ты, где раненые вповалку лежат на соломе. Холмики братских могил со скромными фанерными обелиска­ми... Это уже не «высокий штиль», а другой, тот, которым нужно рас­сказывать не о романтических мес­тах, а о других событиях, «каковы суть, — как писал Ломоносов, — описания обыкновенных дел».

Но у нас есть еще и третий фраг­мент стихотворения, в котором автор переплел обе линии, объединив су­ровую, беспощадную трагедию вой­ны со светлым величием Победы. Этот эпизод — «и приснимся мы де­тям», — это напоминание о том, как в маленьком человеке появляется чувство патриотизма, готовности встать на защиту Родины, не ду­мая о своей жизни.

— Ну а как это изобразить? — засомневался бы предок. — Вернуть­ся к стилистике начала? Бедновато.

— Конечно, это не дело, — согла­сились бы мы. — Зачем повторять то, что уже было? Ведь мысль авто­ра развивается» а это требует, чтобы изобразительный ряд тоже изменил­ся в соответствии с идеей сценар­ной основы.

— А что же делать? — мог спро­сить предок.

А в самом деле — что? Снять все в абсолютно реальной манере? Но тогда вторая и третья части сольются в одну изобразительную

структуру, а финал совсем не будет похож на детский сон, на резуль­тат воображения. Как быть?

Снять в завершающем эпизоде спя­щего ребенка, а потом смонтировать этот кадр с теми же Белыми Коня­ми?Не интересно. Все «в лоб». Дуб­лирование текстовой основы и ника­кой образности.

Сделать Коней методом рисован­ной мультипликации? Но это будет вовсе чужеродным планом, который никак не смонтируется с остальным изобразительным материалом, из ко­торого состоят и первая и вторая части.

А ведь к финалу нужно сделать так, чтобы изображение дополнило, усилило эмоциональный момент, а не просто иллюстрировало текст. Нужно учесть и то, что Белые Ко­ни — это образ, он должен быть узнаваем во всех трех фрагмен­тах, но в то же время каждый раз этот символ должен выглядеть не­сколько по-разному. В этом случае он не будет статичным, он явится перед зрителем в развитии и будет привлекать внимание аудитории, по­тому что каждое его появление при­несет что-то новое, изобразительно обогатит повествование и будет рас­крывать образ все глубже и глуб­же...

— А что если сделать двойную экспозицию? — предположили бы мы. — Снять крупный план спяще­го ребенка, а второй экспозицией дать Белых Коней, плавно, будто в сказке, летящих над степью?

— Банально, — мог сказать пре­док.

— Ну тогда» дорогой коллега, придумайте что-нибудь поинтерес­нее, — ответили бы мы. — Крити-

ковать других, между прочим, легче всего.

Кстати, у нашего косматого пра­щура мог возникнуть и другой, впол­не законный вопрос: а не получит­ся ли в итоге разностильное произ­ведение, все три части которого рас­падутся на самостоятельные эпизо­ды, не объединенные единым изоб­разительным рисунком?

Это серьезный вопрос. Но, по наше­му мнению, стилевой разноголосицы в данном случае можно не опасать­ся. Ведь каждый раз специфическое изобразительное решение вызвано изменениями в смысловой ткани рас­сказа и в настроении автора. Наобо­рот, если все сделать в едином изо­бразительном ключе, то пропадет главная мысль произведения. Ис­чезнет его эмоциональная окраска* Взволнованность и искренность усту­пят место сухому, протокольному от­чету.

Кончится образность, останет­ся что-то вроде докладной запис­ки по поводу происшедшего.

Стилевое единство вовсе не пред­полагает убогого однообразия. Стиль — это авторская оценка жиз­ненных явлений. Поэтому в отдель­ных частях фильма допустимо ме­нять стилевые решения, и это не ме­шает зрителю в тех случаях, когда стилевые принципы сочетаются с сутью факта, явления, характера. Авторский стиль не рождается на голом месте, не появляется из ни­чего. Он имеет истоки в жизни са­мого объекта и во внутреннем мире художника, который рассказывает об этом объекте, связывая различ­ные компоненты формы в единую, органически слитную систему — ки­нофильм.

Все как было...

Актерская сцена разыгрывается спе­циально для съемки, а киноопера­тор-документалист фиксирует ре­альный жизненный факт, который развивается по законам неподвласт­ным съемочной группе. И конечно, это создает дополнительные труднос­ти в процессе съемки.

Обычно кинодокументалист лишь в общих чертах знает, как будет про­ходить действие, которое он собира­ется снимать.

Он не всегда знает, сколько вре­мени это действие будет длиться.

Ему не всегда удается свободно передвигаться по съемочной пло­щадке.

Он не имеет возможности вме­шаться в поведение героев и попро­сить их повторить какой-то момент, который не попал на пленку.

Бывает и так, что кинооператор не успевает занять выгодную съемоч­ную точку, выбрать нужный объек­тив и поэтому не может скомпоно­вать кадр так, как ему хотелось бы. В таких случаях вполне допустимо сначала нажать пусковую кнопку камеры, чтобы не упустить начало действия, а уж потом, глядя в ви­зир, «собрать» в четкую композицию все объекты, попадающие в поле зрения. Конечно, при таком «мето­де» работы возможны и композици­онные, и экспозиционные просчеты, но если в итоге получен удовлетво­рительный кадр, можно считать, что цель достигнута, потому что удалось главное — на пленке осталось сви­детельство о происходившем собы­тии.

Кадр 97 — пример того, как не-

Кадр 97

ожиданно возникшая уличная сцен­ка потребовала от кинооператора быстрой реакции и он успел зафик­сировать действие, не имея возмож­ности заранее выстроить компози­цию. Фигура разгневанного мужчи­ны взята целиком — так он выгля­дит более активно. Ясно видна вы­разительная смысловая деталь — палка, которой он угрожает ребя­тишкам. Расположив своего «героя» так, что перед ним оставлено свобод­ное пространство, кинооператор под­черкнул динамику происходящего действия. Силовая композиционная линия начинается с фигуры мужчи­ны и направлена справа налево. Ей противостоит другая линия, пред­ставляющая движение детей, пробе­гающих по переднему плану слева направо. Такое противопоставление усиливает ощущение конфликта.

Приведенный мизанкадр является вариантом сложной панорамы со­провождения. По мере ее развития в поле зрения камеры будут попа­дать все новые объекты — дети, которых преследуют, прохожие, на­блюдающие за этой сценой. И как бы ни развернулось событие, его

изобразительная трактовка целиком зависит от кинооператора, который в любой момент может переключить внимание кинозрителей на уличных зевак или, оставив за пределами кад­ра главного «героя», следить за убе­гающими детишками. Панорамиро­вание может перейти в статичный кадр, а потом снова в панораму или съемку с движения. Фактически та­кая поликомпозиция — это уже не отдельный кадр с однозначной ха­рактеристикой конкретного объекта, это целый эпизод, показывающий развитие действия в пределах одно­го съемочного плана, содержание и длина которого зависит от поведе­ния героев и намерения киноопера­тора истолковать происходящее со­бытие.

От съемки подобной сцены, ра­зыгранной актерами, такой мизан­кадр отличается тем, что каждую по­следующую секунду кинооператор должен принимать решение и стро­ить композицию исходя из происхо­дящего действия и не зная, как оно изменится в следующий момент. Ре-петиций при такой киносъемке быть не может. Дублей — тож$.

Документальная киносъемка под­линных событий и реальных персо­нажей с их горестями и радостями требует от кинорепортера особого внимания. Он обязан помнить, что люди, испытывающие подлинные чувства, нередко вовсе не хотят вы­ставлять их напоказ. Поэтому долг каждого, кто снимает прямой репор­таж, следить за тем, чтобы демонст­рация снятого материала не принес­ла героям нравственного урона. Это касается в первую очередь кадров, снятых камерой, которая спрятана от участников съемки.

Кадр 98

Кинематографисты называют та­кой метод съемки методом «скры­той камеры» и охотно пользуются им, так как он дает очень вырази­тельные кадры, полные жизненной правды.

Эффект сходный со съемкой «скрытой» камерой дает и репортаж, выполненный при помощи длинно­фокусной оптики, которая позволяет фиксировать происходящее действие издали, не мешая людям и не при­влекая их внимания. Кадр 98, сня­тый длиннофокусным объективом, получился очень выразительным из-за того, что эмоции обоих участни­ков полны неподдельной искренно­сти и зритель видит, что грусть жен­щины и тревога стоящего рядом с ней мужчины — не актерская игра» а истинные переживания реальных персонажей.

Кинозритель чувствует особое воздействие кинокадров, в которых сняты реальные факты, подлинные эмоции. Это учитывают профессио­налы и нередко обращаются к сти­листике документального кино, стре­мясь к тому, чтобы в игровом филь­ме не было ярко выраженных свето-

вых эффектов, созданных электри­ческими приборами, и композиция кадра строилась в упрощенной ма­нере, имитирующей прямую съемку действительности. Такой отказ от подчеркнутой выразительности изо­бразительного ряда и умышленное «обеднение» формы применяются иногда с целью убедить зрителя, что все происходящее на экране не разы­грано специально, а является «ку­сочком» подлинной жизни.

Конечно» стремление к докумен­тальности отнюдь не оправдывает неряшливые, случайные компози­ции. Но в то же время безупречно выстроенный кадр может вызвать убеждение в том, что показанное действие фальшиво и неубедитель­но. К такому выводу зритель может прийти, сопоставляя классическую композицию с хроникальными ки­но- и фотоматериалами, которые се­годня так щедро обрушиваются на аудиторию, демонстрируя изобрази­тельную стилистику подлинного до­кумента.

Но стремление показать конкрет­ный факт методом кинорепортажа вовсе не означает сухую» беспристра­стную фиксацию действительности. Кинооператор, владеющий мастерст­вом репортера, снимает самые вы­разительные моменты события, вы­деляет характерные детали, старает­ся дать образную картину происхо­дящего действия. Ведь киноизобра­жение в любом случае является ав­торской оценкой действительности. Это киноотчет о реальном факте, сделанный с позиции художника.

— Так почему же вы говорите, что кинорепортаж — это «правда жиз­ни»? — мог спросить нас пещерный коллега. — Ведь в жизни все проис-

ходило по-другому, чем мы видим на экране. Репортер берет одни фа­зы события, а другие пропускает. Выделяет одних людей и не показы­вает других. Он искажает факты!

— Уважаемый коллега» — сказа­ли бы мы. — Ведь мы не утвержда­ем, что на экране возникает реаль­ная жизнь. Мы уже говорили» что кинематограф дает модель действи­тельности» И кинорепортаж — это способ наиболее правдиво передать все, что было перед камерой на са­мом деле!»

Цвет и композиция

Сегодняшнее кино в основном — цветное. Это естественно, ведь авто­ры кинопроизведения стремятся максимально приблизить экранную версию жизненного факта к реаль­ной действительности, а цвет, как правило, усиливает достоверность кинообраза. Хотя нельзя утвер­ждать, что черно-белое изображение во всех случаях обедняет зритель­ный ряд. Скупая, ахроматическая гамма иногда может быть более эмо­циональной и выразительной, чем яркая и разнообразная палитра цвет­ного фильма.

В этом плане очень интересно мнение писателя-фронтовика Вя­чеслава Кондратьева, который счи­тает, что цветные кинофильмы, рас­сказывающие о тяжких военных буд­нях, во многом проигрывают по срав­нению с черно-белыми. Просмотрев фильм «Сто солдат и две девушки» (режиссер С. Микаэлян» оператор В. Иванов), он вспомнил то восприя-

тие, которое было свойственно лич­но ему — пехотинцу, воевавшему на переднем крае, и написал в «Литера­турной газете»:

«Картина, к сожалению, цветная» что, на мой взгляд, противопоказано военным фильмам, потому что вой­на для воевавших не имела цвета. Помню, я увидел голубое небо, поч­ки на деревьях и зеленеющую траву лишь тогда, когда раненым отошел от «передка» на расстояние не ме­нее трех-четырех километров, А по­тому яркая зелень поля и леса, осве­щенная солнцем глина окопных брустверов придают некоторую де­коративность переднему краю, ко­торый запомнился мне в каких-то сумеречных, серых тонах».

И, не желая быть категоричным, Вяч. Кондратьев добавляет:

«Но это мое личное восприятие, возможно, другие видели войну и не так,. А может, режиссер хотел противопоставить красоту русского пейзажа, на фоне которого все и про­исходит, страшной и уродливой ра­боте войны?»

Эти воспоминания бывшего солда­та пехоты — своеобразная авторская оценка реальности, а значит, это та система образности, которая дает нам возможность передавать свои мысли и ощущения другим людям, и делать это е наибольшей вырази­тельностью, И мы легко найдем ана­логию словам писателя в таких фра­зах, как «потемнело в глазах» или «видеть все в мрачном свете». Что это, как не та образность, которая помогает нам выражать сложнейшие оттенки нашего душевного, состоя­ния?!

В одном из документальных филь­мов автора-оператора И. Галина,

снимавшего свою ленту во время войны Вьетнама за независимость, был кадр, который начинался цвет­ным (как и весь фильм), а потом постепенно переходил в черно-бе­лый. Это был крупный план бойца, ведущего огонь по самолету врага, причем лицо зенитчика и фон посте­пенно теряли естественную окрас­ку — и изображение становилось черно-белым. Грохот боя при этом нарастал* и в таком звуко-зритель-ном сплаве этот длинный кадр, те­ряющий цветность, с предельной экспрессией передавал огромное на­пряжение боя. В данном случае ки­нооператор И. Галин нашел автор­ское решение, которое в чем-то пе­рекликается с воспоминаниями пи­сателя В. Кондратьева о войне.

Какую же роль играет цвет в ком­позиции кинокадра? Относятся ли закономерности» принятые черно-белым кинематографом, к цветно­му? В основном да. Конечно, с неко­торыми дополнениями. Так же как и общие композиционные принципы станковой живописи обогащаются кинематографом, использующим ди­намику изображения, так и цвет­ное кино, беря за основу общие по­ложения кинокомпозиции, допол­няет их присутствием цвета.

Прежде всего это относится к об­щей цветотональной стилистике изобразительного ряда, которая за­висит от авторской трактовки сю­жета.

Если черно-белые кадры могут быть выдержаны в светлой или тем­ной тональности и это придает со­бытиям определенный эмоциональ­ный характер, то, используя цвет, кинооператор может снять эпизод в «теплой» или «холодной» колорис-

тической г.амме, и это тоже будет вызывать у зрителя ответную реак­цию, которую можно предвидеть.

Несмотря на кажущуюся услов­ность такой терминологии, она имеет глубинный смысл, и причину появ­ления этих наименований понять нетрудно. Эти термины сложились на протяжении жизненного опыта человечества. Солнечные лучи, не­сущие тепло и свет, или языки пла­мени, или цвет нашей крови — все это для нас «теплая», красно-оран­жевая часть спектра. А голубизна льда, или зеленоватая бледность мертвой плоти, или негреющий свет луны — это для нас «холодные» то­на. И, конечно, перенесенные на экран, эти цвета дают дополнитель­ную эмоциональную окраску проис­ходящему действию.

В качестве примера вспомним один кадр из фильма «Прощай, Гюльсары», снятый кинооператором С. Урусевским, — кадр, рассказы­вающий о последнем расставании хозяина со старым конем. Это конец их совместной борьбы с невзгодами, конец скупых радостей, конец жиз­ненного пути.

Конь дан силуэтом на фоне холод­ного ночного неба. Так он смотрит­ся выразительнее, потому что зри­теля не отвлекают показом отдель­ных деталей — только усилия геро­ев и их движение интересуют ху­дожника. Но главное в этом эпизо­де — колористическое решение. Хо­лодная, мрачная гамма цветовых тонов подчеркивает трагизм ситуа­ции. Сергей Павлович Урусевский по первоначальному образованию был художником-живописцем, и он очень чутко понимал и использовал возможности цвета.

В советском кинематографе пер­вым опытом введения цвета в экран­ный образ было неожиданное реше­ние С. М. Эйзенштейна расцветить флаг, поднятый восставшими моря­ками на броненосце «Потемкин». Фильм «Броненосец «Потемкин», как известно, был черно-белым, и флаг аккуратно раскрасили от руки. Очевидцы первого просмотра, кото­рый проходил в Большом театре на торжественном заседании, рассказы­вали, какое ошеломляющее впечат­ление произвел на зрителей этот кадр именно потому, что красный цвет не просто придавал жизнепо-добие полотнищу, поднятому на мач­те, — цвет выразил идею, стал про­водником мысли и чувств авторов.

Эйзенштейну принадлежит и дру­гое, ставшее хрестоматийным при­менение цвета в черно-белом филь­ме. Во второй серии «Ивана Грозно­го» есть эпизод, получивший назва­ние «Пляска опричников». Это свое­образный эмоциональный взрыв в изобразительной ткани фильма, ко­торый в некоторой степени сходен с историей о «Потемкинском флаге». Но здесь цвет — выражение ярост­ного насилия! Он врывается в чер­но-белый изобразительный ряд фильма как вспышка буйной сти­хии, и это соответствует внутренней сути опричнины. Красные, багро­вые пятна мечутся по экрану, сим­волизируя и реки пролитой крови, и ту бессмысленную, безудержную злобу людей, о которых мы могли бы образно сказать «у них глаза нали­ты кровью». Красный цвет в этом эпизоде предельно активен, и его появление в структуре черно-бело­го фильма стало событием в истории мирового кинематографа.

В цветоведении есть понятие «цве­тового контраста». По аналогии с контрастом ахроматических тонов это сочетание двух разноокрашен-ных объектов, поставленных рядом. Здесь главную роль играет различие цветовых пятен по спектральным характеристикам. Предмет, освещен­ный «теплым» цветовым потоком, будет более активен на «холодном» фоне, и наоборот. Сочетание цве тов, близко расположенных в спект­ре, будет сглаживать их визуальное воздействие на зрителя. Компонуя цветной кадр, кинооператор учиты­вает эти обстоятельства.

Колористическое решение кадра¹ складывается из цветовых показа­телей объекта и характера освеще­ния. На натуре кинооператор выби­рает объект и атмосферные условия, при которых ведется съемка, и рабо­тает, следя за спектральным соста­вом светового потока. При съемках в интерьере, в студийных павильо­нах кинооператор подбирает цвета декораций, следит за тем, как одеты актеры, какие предметы их окру­жают. Играет роль все, даже харак­тер грима.

Конечно, цвет кщ изобразитель­ное средство вносит в кадр новое качество. Но принципиальной раз­ницы с другими композиционными компонентами или категорического приоритета по сравнению с ними цвет не имеет. И нельзя сказать, что переход к цветному кино в корне из­менил практику построения кино­изображения. Просто были допол­нены уже найденные и освоенные кинематографистами приемы. Как их использовать — задача художни­ка, каждый раз зависящая от ав­торской трактовки содержания. И

От автора

тут перед автором беспредельное по­ле деятельности. В этом, собствен­но, и состоит сложность и таинст­венность творческого процесса — как найти правильный путь, если имеет­ся бесчисленное множество этих пу­тей?! Где берутся ориентиры для выбора оптимальных вариантов?..

Очевидно, они лежат во внутрен­ней сути предмета или характера, о которых идет речь. Это касается и цвета как элемента композиции. Вы-

бирая колорит сцены, думая о цвет­ности деталей, обращаясь к оценке цветового пятна, кинооператор ори­ентируется на связь внешних при­знаков с теми сущностями, которые этими признаками выражены. Если такие внутренние связи и закономер­ности найдены, то композиция, со­зданная художником, будет пра­вильно восприниматься зрителями, которые поймут мысли и чувства ав­тора.

Перед расставанием

Тридцать, а может быть, и тридцать пять тысяч лет назад в какой-то из уютных первобытных пещер, косматый, пропахший дымом кост­ров человек подошел к каменной стене, сморщил в творческом напря­жении низкий, похожий на обезья­ний лоб и провел первую линию бу­дущего рисунка, не подозревая, что в этот момент рождалось то, что потом назовут словом «искусство».

Первобытный человек становился разумным существом в процессе труда. Его мозг, глаз и рука давали ему возможность действовать так, как не могли действовать другие оби­татели нашей планеты. Он начал об­думывать результаты своих поступ­ков, у него возникла потребность осмыслить свою роль в огромном, окружающем его мире. Постепенно развивались духовные способности человека, в том числе и чувствую­щий красоту формы глаз, как пи­сали К, Маркс и Ф. Энгельс (Из ран­них произведений, 1956, с. 593).

Происхождение искусства теоре­тики объясняют по-разному. Одни считают, что художественное твор­чество биологически свойственно человеку, что искусство это «живот­ворное дыхание бессознательного», проявление инстинктов. Другие рас­сматривают искусство как отраже­ние реальной жизни и утверждают, что художник творит, желая осмыс­лить действительность, причем в этом процессе принимают участие все духовные силы человека, в том числе и воображение, а также об­ретаемое в обучении и на практике

мастерство, необходимое для осу­
ществления творческих замыслов и
создания произведения искусства.
Момент обучения очень важен.
Чтобы развить свои природные с по
собности, каждый, кто хочет зани­
маться каким-либо видом искусст­
ва, должен не только «творить», но
и учиться творчеству, советоваться
с коллегами, читать специальную
литературу, посещать выставки, слу­
шать выступления признанных мас­
теров. *

— Вы думаете, что, прочитав эту книгу, можно научиться снимать кино? — мог спросить пещерный коллега.

— Книга поможет читателю ра­зобраться в том, что такое «компо­зиция кинокадра», а это необходи­мо не только кинооператору, но и зрителю, — ответил бы автор.

— А почему «необходимо»? — мог спросить художник палеоли­та. — Ведь есть люди, которые ри­суют, занимаются киносъемками и фотографией, вовсе не думая о зако­нах и тонкостях композиционных ре­шений!

— Конечно, — сказал бы автор.— Но все равно они обязательно обле­кают свои работы в композицион­ную форму. И так как композиция во многом определяет восприятие произведения, то думаю, что гораз­до лучше, если кино- или фотоху­дожник не надеется на случайность, а выстраивает композиционные эле­менты сознательно. Такой «разго­вор» со зрителем более результати­вен.

Оглавление

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

от фильма больше, чем зритель, ко­торый не разбирается в проблемах киноискусства. — Ну, что ж, — сказал бы худож­ник палеолита. — Пора расставать­ся... Надеюсь, мы старались не зря и желаю всем читателям творческих успехов! — И я тоже! — сказал бы автор.

— А зачем думать о проблемах композиции кадра кинозрителю? — резонно спросил бы предок. — Чтобы грамотно смотреть фильмы. Ведь составление собствен­ного мнения о произведении искус­ства и о мастерстве его создателей это тоже творчество. И эстетически подготовленный зритель получает

ОТ АВТОРА

ПРОСТРАНСТВО, ОКРУЖАЮЩЕЕ ГЕРОЯ

Перед встречей.

АВТОР. ЭКРАК ЗРИТЕЛЬ

Где гуляли мамонты? Живая трава . . .

Изобразить окружающее Вглубь факта .... Несвобода выбора . .

ОСВЕЩЕНИЕ ОБЪЕКТА Включить приборы! ...... 129 СЬет и тени ......... 138 ТВОРЧЕСКИЙ ПРИЕМ КИНООПЕРАТОРА Повернуть камеру! . . . . . „ 147 Сверху вниз и снизу вверх . . . . 161 Переместимся в пространстве! . . 169 «Стеклянный глаз» ...... 172 И наехать и отъехать ..... 178 «Резиновое» время ...... 184 Без динамики ........ 187 МОНТАЖ КИНОИЗОБРАЖЕНИЯ «Montage» по-французски — сборка .......... A+Б не равно A+Б? .... Разъединить, чтобы соединить Не монтируется? . . . . . .

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КОМПОЗИЦИИ КАДРА Границы. Формат. Центр . . . „ Невидимые линии ...... Сумма изображений. ..... Больше и меньше....... Взвесим невесомое ...... От угла к углу ........ Живописное однообразие .... Когда «левое» равно «правому» ИЛЛЮЗИЯ ТРЕТЬЕГО ИЗМЕРЕНИЯ Мамонты в перспективе .... Воздух н$ ощупь ....... Наведем на фокус. ...... Опять о глубине кадра ..... МАСШТАБ ИЗОБРАЖЕНИЯ Посмотреть издали и увидеть вблизи. . . . . . . . . . . « Взгляд портрета» . ...... Только руки......... Гребенки Евгения Онегина . . .

Авторы фотографий и кинокадров: Студенты ВГИКа Е. Афанасьев, А. Баразнаускас, Л. Влаухут, Б. Бобков, П. Васильев, К. Данин, О. Дери г ла­ зов, С. Житомирский, И» Земцов, В. Иванушкин, В. Иванченко, А. Исаев, А. Карпов, Д. Климен­ ко, Б. Конанов, С Куликов, О. Мельник, А. Ми- нов, М. Новицкий, А. Носовский, П. Олар, Э. Пу- латов, А. Савонин, А. Сажко, Э, Самсонов, М. Симаков, С. Симаков, М, Трахман, И. Фи­ латов, А. Чуш, Н. Шилягин. Фотолюбители Л. Балашевич, А. Баскаков, А. Боровский, В. Вла- сенко, П. Катаускас, В. Коровин, Б. Кракаускас, С. Кузнецов, Я. Кюннап, В. Ларионов, С. Поста- ногов, Н. Тарасов, В. Тесёлкин, С. Трибунский. Фотокорреспонденты Д, Бальтерманц, Ф. Левшин, Е. Халдей. Снимки Фотохроники ТАСС

ВНИМАНИЕ, СНИМАЮ! Выбрать вариант ....... 217 Что? Где? Кто? ....... 222 Высоким или низким «штилем»? 226 Все как было . . . . . . . . 230 Цвет и композиция ...... 233

Перед расставанием ,