ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ТЕРМИНОЛОГИЯ "АЛГЕБРЫ" СТИХА

Гармония и алгебра стиха.

Едва ли может сейчас прозвучать парадоксом соединение этих двух понятий - "гармонии" и "алгебры", когда речь идет об искусстве, в данном случае, - об искусстве поэтическом. Хотя и до сих пор иные артисты, художники, да и литераторы склонны понимать пушкинскую концепцию как взаимоисключение одного другим: Моцарт, как бы олицетворяет гармонию, не нуждающуюся в сухом подтверждении алгеброй; Сальери - поверяет алгеброй гармонию, в тщетном стремлении воплотить ее на самом деле. Однако, это взаимоисключение понятий - всего лишь видимое на первый взгляд. Сальери, безусловно, самый компетентный ценитель, восклицает, потрясенный сочинением друга:

"Какая глубина.

Какая смелость и какая стройность..."

Если "глубина" и "смелость" для гения возможны в его спонтанном проявлении, то "стройность", даже в сравнительно небольшом по объему сочинении, невозможна без точного расчета, т.е. без "алгебры". Другое дело, что Моцарту потребна для создания "стройности" одна ночь, когда "бессонница моя меня томила", между тем, как Сальери не достанет для этого всей жизни.

Вряд ли можно не согласиться с тем, что Пушкин наделяет своего героя своими собственными творческими чертами: примеры "моцартианских озарений" нашего Поэта известны каждому. Однако, не каждый задумывается над тем, что Пушкин всегда умел эти "озарения" поверять "соразмерностью и сообразностью". Именно потому, его произведения, кроме всего прочего, являются, на мой взгляд, неоценимой школой искусства вообще и, может быть, в особенности, - для тех, кто призван воплотить на сцене /или на эстраде/ волшебство поэтического театра. Именно потому, позволю себе в этом кратком предварении сослаться на два /из множества возможных/ суждения самого Пушкина, которые не оставляют сомнений в том, что он /как и Моцарт/ очень даже думал об "алгебре".

Едва ли может сейчас прозвучать парадоксом соединение этих двух понятий - "гармонии" и "алгебры", когда речь идет об искусстве, в данном случае, - об искусстве поэтическом. Хотя и до сих пор иные артисты, художники, да и литераторы склонны понимать пушкинскую концепцию как взаимоисключение одного другим: Моцарт, как бы олицетворяет гармонию, не нуждающуюся в сухом подтверждении алгеброй; Сальери - поверяет алгеброй гармонию, в тщетном стремлении воплотить ее на самом деле. Однако, это взаимоисключение понятий - всего лишь видимое на первый взгляд. Сальери, безусловно, самый компетентный ценитель, восклицает, потрясенный сочинением друга:

"Какая глубина.

Какая смелость и какая стройность..."

Если "глубина" и "смелость" для гения возможны в его спонтанном проявлении, то "стройность", даже в сравнительно небольшом по объему сочинении, невозможна без точного расчета, т.е. без "алгебры". Другое дело, что Моцарту потребна для создания "стройности" одна ночь, когда "бессонница моя меня томила", между тем, как Сальери не достанет для этого всей жизни.

Вряд ли можно не согласиться с тем, что Пушкин наделяет своего героя своими собственными творческими чертами: примеры "моцартианских озарений" нашего Поэта известны каждому. Однако, не каждый задумывается над тем, что Пушкин всегда умел эти "озарения" поверять "соразмерностью и сообразностью". Именно потому, его произведения, кроме всего прочего, являются, на мой взгляд, неоценимой школой искусства вообще и, может быть, в особенности, - для тех, кто призван воплотить на сцене /или на эстраде/ волшебство поэтического театра. Именно потому, позволю себе в этом кратком предварении сослаться на два /из множества возможных/ суждения самого Пушкина, которые не оставляют сомнений в том, что он /как и Моцарт/ очень даже думал об "алгебре".

из под пера его, как "образ мира в слове явленный". И, таким образом, научившись видеть, /а не только смотреть/, - можем оценить, как удалось /или не удалось/ поэту его творение. Иными словами, можем научиться отличать истинное произведение искусства от подделки. Что немаловажно.

НАУЧИТЬСЯ ВИДЕТЬ.

Спустимся на землю. Первое, что мы видим, открывая книгу, - стихов или прозы, - все равно, - это ряд графических знаков - букв, выполненных в той или иной манере, так или иначе расположенных на странице, разделенных теми или иными интервалами. 1 аков удел всякого грамотного человека, со времен изобретения письменности, а затем, - книгопечатания. Великие эти достижения цивилизации представляют собой, однако, серьезное препятствие для людей, возвращающих словам их изначальную звуковую ипостась. Далеко не всякому удается мгновенно найти адекватную звуковую форму выражения напечатанному слову * Т.е. научиться видеть означает на нашем языке и научиться слышать. А еще точнее, особенно, когда дело касается стихов, - научиться вслед за поэтом "...слово пробовать на вкус, на запах и на ощупь".

Итак, открывая книгу или тетрадь стихов, мы прежде всего видим, что строчки на странице, как правило, короткие, приблизительно одинаковой длины, расположены "столбиком". И нам, исполнителям, прежде, чем воспарять к возвышенному миру природы или человеческой души, запечатленному поэтом, следует провозгласить текст, обозначенный в строчках, и воспроизвести паузы, обозначенные пробелами между строчек.

Кажется, это так просто, что и говорить об этом неловко: словно с важным видом повторяешь банальную истину. Ан, на практике получается иначе: в самых столичных театрах стихотворные спектакли подвергаются критике, в первую очередь, за плохое владение актерами стихотворной речью. Редкие

[1] - Именно поэтому, полезно освоить чтение "с листа", не обязательно выучивая текст наизусть.

исключения лишь подтверждают правило, не говорю уж о том, что пьесы в стихах ставятся крайне редко.

Оказывается, столь очевидное "алгебраическое" деление речи на равномерные отрезки открывает такие неведомые просторы для художественного творчества, что, в результате, нельзя не прийти к выводу: Поэзия - не просто особая форма речи, а самостоятельный вид искусства.

СТИХИ И ПРОЗА.

Мы начали разговор с Пушкина и постоянно будем ссылаться на его поэтические формулы, где в нескольких словах заключено порой больше науки, чем в иных объемных научных трудах.

Они сошлись. Волна и камень, Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собой. Сперва взаимной разнотой Они друг другу были скучны; Потом понравились; потом Съезжались каждый день верхом И скоро стали неразлучны.

"Евгений Онегин" гл.II.

Для полной ясности, выведем предмет нашего исследования на первый план: стихи и проза столь же "различны меж собой", как волна и камень, лед и пламень, как характеры Онегина и Ленского. И столь же неразлучны. Почему? Потому, что корнями связаны с одними и теми же звуками родного языка. Таким образом, "разнота", полярность стихов и прозы определяется всего лишь способом расположения одних и тех же звуков во времени. Для стихов этот способ определяется жестким ритмом /в графическом изображении - все тем же пресловутым "столбиком"/-

Ритм, в широком смысле, это повторение в пространстве или во времени однозначных, соизмеримых величин или явлений.

Повторяющиеся очертания гор, морских волн, лесных массивов создают - при бесконечных своих сочетаниях - гармонию земных пейзажей. Великим достижением человеческой мысли было открытие и осознание регулярности /ритмичности/ чередования времен года, месяцев, дней, ночей, часов. Тикающий механизм на нашей руке незаметно делит бесконечную массу текущего времени на те или иные равные отрезки.

Понятие космос - значит в переводе с древнегреческого не что иное, как порядок, гармония - регулярность движения и, соответственно, - расположение светил; в отличие от хаоса - беспорядка, ведущего иногда к межпланетным катаклизмам.

В каждом человеке живет свой микрокосмос: до тех пор, к примеру, пока сердце наше бьется ритмично, мы его не замечаем, - все в порядке. Но стоит ему "сбиться с ритма" и...

Ритм стихотворной речи сродни естественным законам жизни природы. Недаром в хороших стихах склад речи кажется нам само собой разумеющимся, хотя он заведомо "уложен" в определенный ритм. Красивая легенда связывает гекзаметр - просторную строчку, разделенную паузой на две половины, - с накатом морской волны на прибрежный песок, мгновенной остановкой - паузой - и откатом ее в родную стихию:

Невод рыбак расстилал /по брегу студеного моря; Мальчик отцу помогал. /Отрок, оставь рыбака! Мрежи иные тебя /ожидают, иные заботы: Будешь умы уловлять, /будешь помощник царям.

/Пушкин "Отрок"/

или у него же:

"Царскосельская статуя" Урну с водой уронив, /об утес ее дева разбила. Дева печально сидит, /праздный держа черепок.

Чудо! не сякнет вода, / изливаясь из урны разбитой; Дева, над вечной струей, / вечно печальна сидит.

/Знаком/ обозначена серединная пауза в стихе/.

Самый термин стих восходит к древнегреческому "стиксос", что означает - отрезок, длина. Т.е., стихотворная речь уже тогда - и справедливо - представлялась людям, как речь по форме повторяющаяся, вращающаяся вокруг определенных признаков. Термин же проза, пришедший к нам через французское "prose", восходит к латинскому "proversaoratio", означающему речь, обращенную вперед, развивающуюся непрерывно, формально не повторяющуюся...

Это различие, между стихами и прозой, легко поддающееся количественному анализу /"алгебре"!/ создает условия для возникновения особой гармонии, в которой, оказывается, те же самые "прозаические" слова и звуки родного языка начинают вести себя иначе.

Чтобы почувствовать и понять это важнейшее обстоятельство, чтобы возбудить в себе с самого начала творческое восприятие стиха, возьмем для примера одно Великое стихотворение:

Есть в осени первоначальной Короткая, но дивная пора - Весь день стоит как бы хрустальный, И лучезарны вечера... Где бодрый серп гулял и падал колос, Теперь уж пусто все - простор везде, - Лишь паутины тонкий волос Блестит на праздной борозде. Пустеет воздух, птиц не слышно боле, Но далеко еще до первых зимних бурь - И льется чистая и теплая лазурь На отдыхающее поле...

Ф.И.Тютчев

К этим двенадцати строчкам страшно прикасаться: хочется сказать: бог с ней, с этой "алгеброй", со всяким там разбором, давайте просто любоваться картиной, встающей за словами, наслаждаться звуками...

Давайте!

Смысл метода, предложенного мною, в том и заключается, что на первом этапе ставиться знак равенства между будущим исполнителем стихов, /студентом ли, актером/ и "просто читателем", для которого эстетическое наслаждение от поэзии является самоцелью. Я бы даже развил эту мысль: если исполнителю сразу удалось ухватить и передать в голосе тютчевскую гармонию, тронуть наши сердца, скажем ему, даже если он первокурсник: "дуй до горы, твори себе бессознательно, там, ближе к экзамену, мы поможем сдать теорию"!

Бывает так в натуре? Бывает. Очень редко. Ну, раз в 10 лет. В обычной практике необходимо до всякого разбора подвести исполнителя как можно ближе к ощущению этой самой гармонии целого: помочь создать в эмоциональной памяти картину, нарисованную 1 ютчевым, совместить ее, в передаче зрителю, с единственным, способом выражения - голосом и словом. Самый верный путь в любом случае - медленное чтение: проникновение в смысл и звучание каждого слова, неукоснительное соблюдение пауз в конце строк, безукоризненное произнесение каждого звука /буквы/. На этом этапе важно показать, что правильное чтение стихотворного текста, /еще до полного включения творческой природы артиста, его индивидуальности/, представляет собой самодавлеющую эстетическую ценность.

И только тогда, когда это ощущение войдет в духовную плоть исполнителя, можно тактично, не разрушая целого, приоткрыть технические приемы, представить "алгебраическую" конструкцию, на которой зиждется гармония. Причем, руководствоваться в процессе освоения мы должны следующим девизом: гениальное произведение может быть создано автором вдруг, без сознательного учета конструктивных основ стиха; однако, без объективного наличия этих основ, прекрасное поэтическое здание вознестись не может.

РАЗБОР СТИХОТВОРЕНИЯ.

Есть в осени первоначальной...

Стоп! Первая необыкновенность заключена уже здесь.

Слово "осень" знакомо каждому. Слово "первоначальный/ая/" - также. Но, поставленные рядом в таком порядке, они сразу делаются "необыкновенными": перестановка определения "первоначальной" с первого /"законного"/ на второе место, - после определяемого - "осень" - придает понятию торжественный характер, типа: "Град первопрестольный"; и служит как бы возвышенным камертоном для всего стихотворения, смысл которого, если перевести его в прозу, означает всего лишь, что на дворе - начало или середина сентября. Если бы мы перенесли поэтическое словосочетание Тютчева в среду прозаическую, то уж, во всяком случае, переставили бы слова на "правильные места": есть "в первоначальной осени", иначе появилась бы неловкость от ненужной выспренности: в прозе говорят иначе, "проще". Но такая наша вольность сразу бы нарушила поэтический склад и лад всей строки. Попробуйте произнести рядом, не торопясь:

Есть в осени первоначальной... и

Есть в первоначальной осени

Комментариев не требуется: воочию пред нами "волна и камень, лед и пламень".

Торжественное звучание первой строки подкрепляется и усиливается тональностью третьей: "Весь день стоит как бы хрустальный".

На первый взгляд, явно рифмуются /полностью совпадают/ конечные звуки обеих строк: "альной-альный". На самом деле, пусть не столь откровенно, перекликаются, "перезваниваются", по сути, все звуки обеих строк. Т.е., попросту, обе они фонетически складываются почти из одних и тех же звуков /букв/, уложенных в абсолютно одинаковую мерность стиховой волны.

Вот оно - повторение, "вращение" речи вокруг одних и тех же признаков.

Произнесем еще раз первое четверостишие, сосредоточенно вслушиваясь: Есть в осени первоначальной Короткая, но дивная пора - Весь день стоит как бы хрустальный И лучезарны вечера...

Над всем, безусловно, властвует чистый звук Н, напоминающий отдаленный и спокойный колокольный звон. Возникший в слове "осень", он быстро набирает силу в двойном перезвоне слова "первоначальной", отдается эхом во второй строке - в сочетании но дивная ; в третьей достигает наибольшей силы звучания, благодаря смягчению, почти удваивающему звук в слове "день"; еще перекликается со словом "хрустальный"; наконец, в четвертой строке замирает на слове "лучезарны".

Однако, "чистой краски" звука Н поэту мало: он поддерживает его колорит двумя другими сонорными - Л и Р: первоначальной - короткая - пора - хрустальный - лучезарны - вечера.

Последовательно подобранные звуки обыкновенных слов приобретают в стихе симфоническое звучание.

Но это еще не все.

Если принять, что звуки Н-Р-Л в данном случае призваны изобразить "небесное" /колокол звучит все-таки над землей/, то для живописания "земного" - контрапунктом привлекаются С-Т-З-Д. Начинаются они еще прежде "колокола", но мягко, незаметно: есть в осени - весь день - хрустальный. Им на помощь приходит глухое Ч /первоначальной, лучезарны, вечера/, которое помогает удержать "баланс между небом и землей", и служит как бы переходным мостиком от неба к земле. Недаром наиболее щедро звучит Ч в последней строчке I строфы / "лучезарны вечера"/ и выводит ко второй строфе, где господствуют "земные" звуки С-Т-З-Д /серп-колос-пусто все- простор-везде-паутины тонкий волос - блестит - п р азд но й борозде/ - подавляющее большинство слов обладает ими. Добавляются Б и П, которые придают

пейзажу, хотя и земному, ощущение простора и звонкости, но умеренной, не позволяющей нарушить задумчивую, созерцательную атмосферу: Где прежде серп гулял и падал колос Теперь уж пусто все - простор везде, - Лишь паутины тонкий волос Блестит на праздной борозде.

/Замечу в скобках, что вполне условное толкование С-Т-П, как звуков "земных", опирается, однако, на возникающее по ассоциации, жизненно-бытовое: "ступать по стерне"/.

Таким образом, звуковое оснащение первой строфы помогает выразить общую "хрустальность" дня, фиксируя главное внимание на "небесном звоне".

Вторая строфа рисует простор земли - поля - борозды.

Начало третьего куплета вновь поднимает наш взор от земли: Пустеет воздух, птиц не слышно боле, Но далеко еще до первых зимних бурь - И льется чистая и теплая лазурь На отдыхающее поле...

"Земные" и "небесные" звуки уравновешиваются: количество сонорных р- л-н почти точно соответствует количеству с-т-з-д. Во второй строке появляется одно-единственное во всем стихотворении М / поэту не нужна излишняя м-м-морозная звонкость/, а в третьей строке, как бы передающей чистоту и тепло неба - земле, сплетается "небесное" Л с "земным" СТ, и, как результат этого, возникает глубокий облегченный вздох последнего стиха, в котором главное место занимает слово "отдыхающее" с новым сочетанием Х-Щ, подготовленным, однако, почти незаметными "еще" и "первых" во второй строке. На фоне всего этого, - "поле" звучит светлым и мягким расплывающимся аккордом...

Нетрудно понять, что согласные звуки, подобранные самым искуссным образом, превращаются в музыку стиха только в сочетании с гласными. Гласные

одушевляют мелодию всего стихотворения. Посмотрим, как они расположены, как ведут себя под пером 1 ютчева.

Большинство строчек стихотворения /8 из 12/ оканчиваются открытыми слогами. В первом - "небесном" куплете все четыре строки завершаются распевным гласным А, стоящим под ударением. /В нервом и третьем стихе безударные -ой, ый, под влиянием предыдущих ударных "альн-альн" редуцируются в "ъй-ъй", и практически, поддерживают звук А, как отголоски/.

Второй - "земной" куплет, соответственно, имеет два распевных -е- в конце 1 и 3 строк. Под ударениями они звучат весьма внятно /везде-борозде/, перекрывая безударные окончания - ЪС /колоъс-волоъс, в которых существеннее звучат вторые от конца ударные О!/.

В третьем же "замирающем" четверостишии, к продолжающемуся в конце 1 и 3 строк пению О-Е /боле-поле/ гармонично добавляется совсем нестрашное пока У /страшным оно станет во время зимней вью-у-у-ги!/ - бурь-лазурь, смягченные легкими "рь-рь".

Таким рбразом, если изобразить на бумаге "партитуру" конечных слогов трех четверостиший, то получится такая картина: а/льнъй/ - а - а/льнъй/ - а о/лъс/ - е о/лъс/ - е оле - у/рь/ - оле - у/рь/ А если пойти до конца и оставить в поле зрения только последние ударные гласные, которые, по сути, решают мелодию, - получим: а-а-а-а о-е-о-е о-у-о-у.

РАЗБОР И ВОПЛОЩЕНИЕ.

Допустим, что студент или актер добросовестно проник во все тонкости конструкции стиха. Неизбежно встает вопрос: как быть с этими гласными- согласными в момент исполнения? Что делать, чтобы открытые при разборе волшебные свойства звуков дошли до зрителя? Нажимать голосом, выделяя каждый звук?

Ответ может прозвучать неожиданно: со всеми этими гласными- согласными, найденными поэтом и притертыми друг к другу эластичным обручем ритма, исполнителю не надо делать ничего. Надо вобрать все это в себя, оценить умом и сердцем, а затем, произносить слова с предельной простотой, т.е. так, как будто никаких конструкций стиха не существует, а существует и властвует безо всяких "белых ниток" только чистая Поэзия, сдержанная во внешних проявлениях и наполненная изнутри высоким пафосом. В этой простоте, преодолевающей все сложности стихотворной речи, и ничего общего не имеющей с "прозаической простотой" - главная цель наших разборов, и, вообще, всей подготовительной работы. Здесь, рядом с волшебством поэзии, должна возникнуть магия исполнительского искусства, когда артист, вроде бы, "ничего не делает", а мы - зрители - видим, все понимаем, а то и потрясаемся от гармонии звуков. Здесь уместно будет сослаться на основополагающее для чтецкого искусства суждение Н.В.Гоголя. Речь идет о письме "Чтения русских поэтов перед публикою" /1843г./, помещенное в "Выбранных местах из переписки с друзьями".

Радуясь тому, что начались в Москве публичные чтения "разных литературных современностей", /в том числе и повестей самого автора письма/, пророчествуя широкое развитие литературных чтений в России, Гоголь замечает:"Нам нужно обратиться к нашим поэтам, к тем высоким произведениям стихотворным, которые у них долго обдумывались и обрабатывались в голове, над которыми и чтец должен поработать долго... разумеется, нужно, чтобы самое чтение произведено было таким чтецом, который способен передать всякую

неуловимую черту того, что читает... Прочесть как следует произведение лирическое - вовсе не безделица: для этого нужно долго его изучать, нужно разделить искренно с поэтом высокое ощущение, наполнявшее его душу: нужно душою и сердцем почувствовать всякое слово его - и тогда уже выступать на публичное его чтение. Чтение это будет вовсе не крикливое, не в жару и горячке. Напротив, оно может быть даже очень спокойное, но в голосе чтеца послышится неведомая сила, свидетель истинно-растроганного состояния. Сила эта сообщится всем, и произведет чудо: потрясутся и те. которые не потрясались никогда от звуков поэзии". /Подчеркнуто мною. - Я.С./

Полтора столетия тому назад написано это письмо. В последние годы оно цитируется довольно часто. Иногда - бездумно, поверхностно. Между тем, трудно выразить существо дела короче и полнее. Приводит, однако, в изумление, что даже авторитет классика не влияет существенно на практику наших актеров и режиссеров, воплощающих стихи на сцене и на эстраде.

Устремление мысли в сугубо практическом направлении диктует необходимость договориться о терминологии. Чтоб изложение не получилось слишком длинным и расплывчатым.

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ТЕРМИНОЛОГИЯ "АЛГЕБРЫ" СТИХА

Естественно, что термины науки о стихе будут представлены в сжатом виде. Перед высшей театральной школой не ставится задача готовить специалистов-стиховедов. Мы ограничимся тем кругом основных понятий и названий, без которых невозможно осознанное произнесение стихотворного текста. Чтобы сохранить целостное восприятие свода терминов, мы в этой главе будем приводить примеры только в тех случаях, когда без них не обойтись. Основную же массу текстов, иллюстрирующих все разделы, читатель найдет в специальном Приложении.

СТИХ - стихотворная строка. Основа любого стихотворного произведения /лирического, эпического, драматического/. Главный предмет изучения науки о стихе. Иногда стихом называют целое стихотворение.

СТОПА - составная часть стиха. Образуется из комбинации одного ударного слога и одного или двух безударных. Соответственно, называется двусложной или трехсложной стопой.

ОСНОВНЫЕ двусложные стопы - ХОРЕИ - с ударением на первом слоге /мбре, нёбо, плавать/; ЯМБ - с ударением на втором слоге /рука, нога, стоять/.

Трехсложные стопы - ДАКТИЛЬ - с ударением на первом слоге

и

/уточка, селезень, двигаться/; АМФИБРАХИИ - с ударением на втором слоге /водица, русалка, смеяться/; АНАПЕСТ - с ударением на третьем слоге /горизонт, синева, полюбить/. /Ударность принято обозначать знаком ', безударность - знаком и/.

ЗАМЕНЫ. В живой ткани стиха весьма часты замены ударных слогов безударными и наоборот - замены безударных - ударными. Особенно распространено это явление в двусложных стопах, поскольку в русском язьже большинство слов состоит из трех и более слогов: в четкую схему хорея или ямба, которая /схема/ в идеале требует двусложных слов, они не укладываются. Таким образом, к пяти основным стопам, в русском стихосложении добавляются две дополнительные: пиррихий - два безударных слога и спондей - два ударных. /В трехсложных стопах также встречаются замены, но значительно реже, и классифицировать их для нас необязательно/.

Таблица стоп русского стихосложения выглядит следующим образом: Двусложные хорей /и ямб и/ пиррихий и U спондей //

Трехсложные

дактиль /ии амфибрахий ^j/kj анапест ии/

Из этих семи простейших сочетаний /подобно тому, как в музыке - из семи нот/, складывается великое многообразие русского стиха. Эту, даже не "алгебру", а "арифметику" должен знать наизусть каждый, как таблицу умножения.

Размер стиха определяется количеством тех или иных стоп в строке. Мало сказать: стихотворение написано ямбом, нужно добавить - четырехстопным ямбом или трехстопным хореем, или пятистопным дактилем и т.д. Нельзя поспешно определять размер по одной какой-нибудь строчке. Часто в одном стихотворении поэт варьирует количество стоп в разных стихах. /Так, например, в разбираемом стихотворении Тютчева, количество ямбов в 12-ти строчках колеблется от 4-х до 6-ти стоп/. Это, в свою очередь, диктует артисту тот или иной стиль исполнения. Еще одна деталь: если к схеме того или иного размера добавляется в конце строки один безударный слог /Мой дядя самых честных правил/ - он называется дополнительным. Если, наоборот, последнего по схеме безударного не достает, например, ...Второпях зовут отца...

Притащили мертвеца

/Схема хорея требует в обоих случаях еще одного безударного/, то последняя стопа называется усеченной.

МЕТР - буквально - длина, мера длины /лат./ В стиховедении изначально - долгота звука. Отсюда название: метрическая система стихосложения. Она основана на регулярном чередовании долгих и кратких звуков. В античных языках играли смыслообразующую роль долгие звуки. В то время, как в русском языке - ударные. В современном стиховедении термином "метр" называют самый факт регулярного повторения той или иной стопы, или другой - нетрадиционной структуры. Например: "Для гекзаметра характерен дактилический метр". Или: "Маяковский достигает своеобразия стиха, в

частности, тем, что, употребляя традиционные метры, меняет их даже в пределах одной строки '. Те или иные метры, в совокупности, создают РИТМ - строфы, стихотворения, а то и целой поэмы.

Два этих понятия так тесно связаны, что иногда метром называют ритм и - наоборот. Ничего страшного.

Силлабическая система стихосложения основывается на одинаковом количестве слогов в строке, минуя ориентацию на регулярные стопы. Характерна для языков с фиксированным словесным ударением /например, польский - ударение всегда на предпоследнем слоге, французский - ударение на последнем слоге/. Подобная языковая фиксация сама по себе создает некоторые ритмические ориентиры. Для русского языка, с его свободными и подвижными словесными ударениями, силлабические конструкции не очень свойственны. Тем не менее, более ста лет /до реформы Тредьяковского и Ломоносова/ авторский стих черпал силлабическую традицию - отчасти, из фольклора, отчасти - под влиянием церковного чтения. Из наиболее выдающихся поэтов-силлабиков, следует знать, по крайней мере, имена Симеона Полоцкого, Феофана Прокоповича, Антиоха Кантемира.

Тоническое стихосложение базируется на ударных звуках /тонически выделенных/. Общее количество слогов в строке и распределение безударных между ударными играет второстепенную роль. /Ударные слоги - сильное место стиха, безударные - слабое/. Особенное развитие тоника получила в начале XX столетия в творчестве А.Блока, Цветаевой, Маяковского, других поэтов Серебряного века.

Тем, что в русском стихосложении с давних пор до сегодняшнего дня сосуществуют признаки всех указанных систем, мы обязаны объединяющей роли тоники. Так или иначе, словесный материал в стихе объединяется именно вокруг ударных звуков.

Таким образом, русское классическое стихосложение, строго говоря, является метро-силлабо-тоническим. Оно своеобразно приспосабливает в стихе долготу и краткость звуков, большей частью сохраняет одинаковое количество

слогов в строке; ударность и безударность, как уже говорилось, определяет главные характеристики стиха.

Вольные стихи - соединение в одном стихотворении строк одного и того же метра /ямб, хорей, дактиль и т.д./, но разного размера - 2-х и 4-х стопного и т.д. /см."Компенсация"/.

Свободный стих - /или верлибр/ - стих, не связанный ни традиционным метром, ни силлабикой, ни размером. В русском стихосложении большей частью, подкрепляется рифмой.

Рифма - полное созвучие. Важнейший, но не решающий элемент стиха. "Иллиада" и "Одиссея" рифм не знали. До сих пор не знают ее некоторые тюркские языки. От Пушкина до наших дней и на русском создаются белые стихи, лишенные рифм /особенно - в драматургии/. Главными созвучиями справедливо считаются конечные рифмы, поставленные в конце строки, часто решают музыкальную атмосферу стиха. /Достаточно обратить внимание на "перезвоны", наблюдаемые нами в стихотворении Тютчева/. Однако, рифма бывает и начальная и внутренняя. Особенно ярко это наблюдается в XX столетии. Хотя Пушкин широко применяет "вездесущую" рифму. Например, начальная:

"...Но я другому отдана; Я буду век ему верна". Она ушла... или внутренняя:

Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина... Она Ассонанс - неполное созвучие. Появилось только в XX веке у Цветаевой, Маяковского. Развился у шестидесятников. Вознесенский, Ахмадулина, Евтушенко широко применяют ассонансы. У Пушкина рифмы, типа: "врезываясь" - "трезвость" /Маяковский/ или:

"Прощайте, партизанские могилы,

Вы помогли мне всем, чем лишь могли вы" /Евтушенко/ - быть не могло.

Анакруза - начало стиха /до первого ударения включительно/. Клаузула - конец стиха /после последнего ударения включительно/. Обе эти части стихотворной строки имеют важное значение для формирования не только самого стиха, но и для организации тончайших нюансов ритма всего произведения.

Возьмем пока, для краткости, две последние строки нашего Тютчевского стихотворения:

...И льется чистая и теплая лазурь На отдыхающее поле Анакруза - в первом случае: "И льет..."

во-втором - "на-отдыха..." Клаузула - в первом случае: "зурь" во втором - "поле"

Вот оно, конкретное проявление разнообразия, заключенного в одном и том же ямбе /в первом случае - шестистопном, во втором - четырехстопном/! Если рассмотреть и эти две строки отдельно от всего предыдущего, то, с точки зрения организации ритма можно не узнать в них одного и того же метра - ямба: в первой строке - четыре ударения, во второй - всего два. Но, главное, что первое ударение во второй строке появляется лишь на четвертом слоге /на отдыхающее.../ и анакруза, таким образом, решает в данном случае, широту, легкость и прозрачость изображаемой картины.

Клаузулы /окончания строк/, также, как и конечные рифмы, делятся на следующие виды:

1. мужские /ударение на последнем слоге - пора-вечера/,

2. женские /ударение на предпоследнем слоге - первоначальной-хрустальный/,

3. дактилические /ударение на слоге третьем от конца/

под насыпью - во рву искошенном - в цветном платке, на косы брбшенном.

А. Блок/

4. гипердактилические /с ударением, отдаленным от конца строки более, чем на 3 слога/

... летите, в звезды врезываясь/.

Маяковский.

СТРОФА - сочетание двух или нескольких строк, /большей частью однообразных/, повторяющееся на протяжении всего стихотворения. Улавливаются слухом, как закономерность, строфы, содержащие от двух до четырнадцати стихов: двустишие, трехстишие, четверостишие и т.д. В подавляющем большинстве случаев строфы обладают конечными рифмами, регулярное расположение которых, подчеркивает структуру строфы и ее единство.

"Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог.

Его пример другим наука;

Но, боже мой, какая скука

С больным сидеть и день и ночь,

Не отходя ни шагу прочь!

Какое низкое коварство

Полуживого забавлять,

Ему подушки поправлять,

Печально подносить лекарство,

Вздыхать и думать про себя:

Когда же черт возьмет тебя!"

Eniembement - зашагивание. - перенос, "переброс" мысли, предложения, речевого такта, иногда - даже части слова - с одной строки на другую: один стих как бы цепляется за другой.

Компенсация - важный исполнительский элемент: если стихотворение /или строфа/ сочетает в себе строчки разного размера /короткие и длинные/, или в одном и том же размере встречаются стихи разной длины, то при произнесении необходимо найти способ уравнять во времени, т.е. компенсировать, длину коротких строк /расширить гласные, увеличить соответствующие паузы и т.д./ Иначе, нарушится заданный автором ритм целого.

ПАУЗЫ.

Конечная или стиховая пауза. О ней уже говорилось: она, наряду с размером стиха, практически осуществляет деление речи на отрезки - стихи. Успокоенная /конечная/ пауза - особенно важное понятие для актера. Как бы стремительно ни развивался стихотворный сюжет, как бы ни была коротка конечная пауза, - она должна быть творчески покойна. Только в этом случае артист сможет в считанные секунды полноценно раскрыть и смысл, и картину, и темперамент - все.

ЦЕЗУРА /греч./ - буквально разрез - пауза внутри стиха, заданная автором /см.стр.2-3 этой книги/. Наиболее распространенные цезуры:

4. на второй стопе пятистопного ямба /Роняет лес//багряный свой убор/. Ее называют золотой цезурой.

4. в середине /на 3-ей стопе/ шестистопного ямба /Я памятник себе//воздвиг нерукотворный/. Такой стих называется Александрийским.

Фермата - пауза внутри стиха, связанная исключительно со смыслом предложения. Может совпадать с цезурой, а может - не совпадать. В последнем случае исполнителю труднее.

Психологическая пауза может находиться в любом месте, в зависимости от трактовки текста. Однако, при чтении стихов, пользоваться ею нужно очень осторожно, чтобы не нарушить ритм.

Мы будем постоянно уточнять смысл обозначенных терминов для практического воплощения стиха. Однако, если не освоить уже сейчас их общее значение, - восприятие дальнейшего материала будет затруднено.

Снова стихотворение Тютчева.

Теперь мы можем охарактеризовать известное нам великое стихотворение на профессиональном языке: оно написано вольным ямбом /4-х, 5-ти и 6-ти стопным/; с обильным количеством замен /достаточно сказать, что в точную схему ямба из двенадцати стихов укладываются только три пятистопные: "Где бодрый серп гулял и падал колос//Теперь уж пусто все - простор везде" и - "Пустеет воздух, птиц не слышно боле..."/; конечная рифма в первых двух строфах - перекрестная, а в последней - кольцевая. Окончания, соответственно, женские и мужские. Все строки с женскими окончаниями имеют дополнительные слоги. Если добавить к этому точные ссылки на места замен, - теоретически

л

вопрос можно считать исчерпанным. Вот так все просто.

С исполнением - все несколько сложнее. На самом деле, даже и без всякой теории, невооруженным глазом, видно, что строчки заметно различаются по длине. Не погнушаемся пересчитать буквы. Самые длинные строки: Весь день стоит как бы хрустальный... Пустеет воздух, птиц не слышно боле, Но далеко еще до первых зимних бурь...

Содержат по 29 букв!

Самая короткая - последняя:

На отдыхающее поле - 16 букв.

Другие строки обладают количеством от 28 до 20 букв.

Теоретически мы знаем: нужно сбалансировать, компенсировать время произнесения коротких строк, чтобы все звучали приблизительно одинаково долго. Как осуществить компенсацию практически?

Длину строки решает не общее количество букв, а, главным образом, количество гласных: именно они могут растягиваться или сокращаться в широком диапазоне. Что касается согласных, то некоторые из них, вообще, неспособны тянуться долго /например, взрывные б, п, г, к, д, т, ч/. Другие - способны, но попробуйте растянуть "л-л-лучезарны" или "в-в-вечера", и ваше произнесение воспримут как заикание.

Выпишем две самые длинные строчки и две самые короткие. Благо, они поставлены рядом друг с другом. Расставим ударения так, как они будут звучать при произнесении вслух:

1/ Весь день стоит как бы хрустальный /всего 29 букв, из них гласных - 12/ И лучезарны вечера /всего 16 букв, из них гласных - 8/

2/ И льётся чистая и теплая лазурь /26 букв, из них гласных - 13/ На отдыхающее поле... /16 букв, из них гласных - 9/ Количественная разница очевидна. Чтобы сохранить равномерную гармонию стихов, нужно "расширить" короткие строчки. Каким образом? За счет удлинения пауз и гласных звуков. Конечные паузы, в данном случае, должны быть максимально "успокоены". Что касается гласных звуков, то в стихе они ведут себя иначе, чем в прозе. Можно принять, с некоторой долей условности, что в прозе ударный гласный тянется по времени в два раза дольше, чем безударный. Всякое русское слово имеет одно смысловое ударение. 1 аким образом, длину слова и предложения решают ударные гласные.

Посмотрим, что, с этой точки зрения, получится в коротких строчках у Тютчева. Если следовать закону: долгота = ударности, то для расширения коротких строк до временного размера длинных, нужно растягивать ударные

звуки: "лучеза-аарны вечера-а-а, отдыха-а-ающее по-о-о-ле". Однако, очевидно, что в органической жизни звучащего стиха, дело обстоит как-то иначе, что следование прозаическому закону здесь привело бы к нарочитости, к неправде. Добавим к этому ряду коротких строчек - длинные слова внутри строчек: "первоначальной", "как-бы-хрустальный" - произносится как одно слово, также, как и "на-отдыхающее".

Если бы мы стремились произнести их, согласно орфоэпическим правилам, как в прозе, то получилось бы нечто, вроде "първънычальнъй" и т.д., и от "колокольного простора" не осталось бы ничего. Стало быть, под влиянием стихотворного ритма, "прозаический закон" видоизменяется: в указанных тютчевских /и во многих подобных словосочетаниях/ ударные гласные отличаются, главным образом, силой звука или высотой тона, а не протяженностью. Безударные гласные в таких случаях тянутся столько же, а иной раз и дольше, чем ударные. Расширяются, в основном, предударные. Заударные, особенно, стоящие близко к концу строки, звучат скромнее. В свою

л

очередь - самые короткие ударные - те, которые заканчивают строку: "пора, - вечера," "везде - борозде" и т.д. /Растягивание открытых конечных ударений как бы "размывает" всю строку, производит впечатление застарелой провинциальности/. Подытожим:

5. Короткие по количеству ударений строки и длинные по количеству слогов слова внутри строк, расширяются во времени за счет соразмерного расширения безударных. В этих случаях, произнесение приближается к чтению по слогам: "Пер-во-на-чальной", "на-отды-ха-ющее".

6. Нужно научиться различать /и, соответственно, произносить/ ударность и долготу: "растянутые" безударные так и должны оставаться безударными.

В результате, заявленная выше непрозаическая простота исполнения стихов будет опираться на конкретные технологические условия: каждый гласный

не может быть смазан и не смеет быть настырно-нажимным; каждый звук должен петь, а "выпеванию" не может быть места; малейшая суетливость в произнесении слова или умолчания - в паузе - нарушит музыкально-ритмическую ткань стихотворения, а вместе с ней и изображение "хрустального" осеннего дня, в котором, собственно, и заключается высокий смысл поэтического создания.

ПЕРЕБРОСЫ /ЗАШАГИВАНИЯ/ И ВСЕ ПАУЗЫ ВМЕСТЕ.

Татьяна Ларина отправила письмо Онегину.

Но день протек, и нет ответа. Другой настал: все нет, как нет. Бледна как тень, с утра одета, Татьяна ждет: когда ж ответ?

Наконец, в сумерки, во время вечернего самовара

ХХХУШ

...Вдруг топот!...Кровь ее застыла. Вот ближе! скачут... и на двор Евгений! "Ах!" - и легче тени 1 атьяна прыг в другие сени, С крыльца на двор, и прямо в сад, Летит, летит; взглянуть назад Не смеет; мигом обежала Куртины, мостики, лужок. Аллею к озеру, лесок, Кусты сирен переломала, По цветникам летя к ручью. И, задыхаясь, на скамью

Упала...

"Здесь он! здесь Евгений!

О боже! что подумал он!"

Для наблюдения над предметом, обозначенным в названии главки, хватило бы последних четырех строк. Но я привожу целых восемнадцать /точнее - 19!/ потому, что в них, по сути, заключена вся премудрость стихотворной речи: овладейте вы этими строчками, - и проблема звучащего стиха будет для вас решена.

Но - не все сразу. Посмотрим сначала на пунктуацию: это, как мы уже знаем, - первое, что бросается в глаза, - вместе с буквами и пробелами между словами. То есть - на то, что представляет собой первоначальную данность, с освоения которой начинается, собственно, исполнительское творчество. Все знаки препинания как бы сгрудились в малом пространстве текста. Многоточия, врсклицательные знаки, двоеточия, точки с запятыми, кавычки, не говоря уже о запятых. /Заметим: меньше всего точек/. Особенно это заметно, если сравнить степень насыщенности знаками цитируемых строк с количеством тех же знаков в большинстве других строф романа или, скажем, в стихотворении Тютчева, /которое, к слову, давно нужно знать наизусть/.

Для профессионала - актера или чтеца, каждый знак препинания - указатель:

7. смысловой или психологической паузы;

8. направления интонации, которая, в широком смысле, отражает внутреннее состояние - и героя и автора.

Сосредоточимся сейчас на паузах, диктуемых смыслом, и на том, как они сочетаются с паузами стиховыми - ритмическими.

Причем, рассмотрим не все стихи, чтобы не загромождать внимание, а лишь первые четыре и - последние четыре: в них количество и сочетание пауз наиболее ярко выражены. К остальным легко будет присмотреться самостоятельно.

Знаком У обозначим смысловую паузу внутри стиха /фермату/; знаком УУ ритмическую паузу в конце стиха.

...Вдруг топот!...У кровь ее застыла УУ Вот ближе! У скачут...У и на двор УУ Евгений! У "Ах!" - У и легче тени УУ Татьяна прыг в другие сени... УУ

Все ферматы как бы противостоят мерной волне четырехстопного ямба; так и тянет, под влиянием привычной волны, сгладить смысловые выбоины стиха в плавное целое.

Пушкин, как бы предвидя такую возможность, ставит дополнительные препоны: на первой же стопе ломает ямб, заменяя безударный слог ударным: "Вдруг топот" /спондей/ и повторяет этот прием в смягченном виде в следующем стихе: "вот ближе". Смысловые паузы /"рытвины"/ необходимы, иначе получится бессмыслица.

А на страже ритма стоят конечные паузы... Вот и нужно научиться совместить ритм и смысл, используя краткие ферматы для мгновенной и точной перемены интонаций, подкрепляя их развитие в сравнительно длинной конечной паузе, как бы противоречащей смыслу. Особенно ярко это проявляется в моменты перебросов:

"...и на двор УУ Евгений!.." ...и легче тени УУ Татьяна прыг..."

Эти "противоречивые" паузы, в частности, /среди других признаков/ и возвышают стих до уровня самостоятельного искусства.

Совсем необыкновенно выглядят и звучат последние строки из нашего примера:

...И задыхаясь, на скамью

XXXIX

Упала...

Здесь он! Здесь Евгений!

О боже! Что подумал он!

Здесь переброс идет не просто из строки на другую строку, но из одной строфы - в другую. И одинаково невозможно произнести "задыхаясь на скамью", убирая фермату или "задыхаясь У на скамью упала", убирая конечную паузу. С этой точки зрения можно сказать, что мастерство чтения стихов сводится к умению верно расставить и произнести все паузы.

ПАУЗЫ И ТОЧКИ.

Мимоходом мы заметили, что в описании сначала ожидания, а затем, стремительного бега Татьяны, меньше всего Пушкин пользуется точками. В произнесении же они, практически, отсутствуют совсем, потому, что слишком заметное понижение тона останавливает мысль, нарушает ощущение того, как "легче тени...Татьяна... летит, летит"...

Вообще, простое, казалось бы, сочетание паузы с отсутствием точки вырастает часто в целую проблему. Главная причина - невоспитанный слух, недостаточный уровень общей культуры, речевой, в частности. Нам приходится сталкиваться с этой проблемой и в работе над прозой. Когда же дело доходит до стихов, то слишком часто на память приходят слова все того же Пушкина:"...Все кажется мне, будто я в тряском беге// По мерзлой почве мчусь я на телеге..." Именно такое впечатление производят постоянные унылые точки в середине и, особенно, в конце стихов. Самое обидное, что этой

элементарной - "арифметической" - глухотой грешат нередко весьма способные люди.

Преодолевать этот въедливый синдром унылого понижения тона следует постоянно, в течение всего репетиционного процесса, не оставляя без внимания малейшую оплошность. Нужно на любом примере /в частности, и на разбираемых нами стихах Тютчева и Пушкина/ показывать /иногда с голоса!/, что полных остановок, как правило, вообще, не бывает.

Кроме того, полезно выбрать какой-нибудь отрывок, в котором заданная автором интонация просто не позволяет понижения тона - точки. Пушкин, к примеру, достаточно часто пользуется вопросительной интонацией на протяжении многих строк. Вот в VIII главе "Онегина", после встречи героя с княгиней на балу, следует строфа XX:

Ужель та самая Татьяна, Где все наруже, все на воле,

Которой он наедине, Та девочка... иль это сон?..

В начало нашего романа, Та девочка, которой он

В глухой, далекой стороне, Пренебрегал в смиренной доле,

В благом пылу нравоученья, Ужели с ним сейчас была

Читал когда-то наставленья, Так равнодушна, так смела?

Та, от которой он хранит Письмо, где сердце говорит,

Грандиозно! Точки ни одной, а пауз - больших или меньших, в конце каждой строки - 14! И тут уж вся гармония стиха, все смятенные мысли и чувства Онегина выражены в одной - единственной, постоянно нарастающей и непрерывной вопросительной интонации. И только в ней может проявиться артистизм и темперамент исполнителя.

Учиться выдерживать конечную паузу, не понижая тона до точки, удобно также при наличии всяческих смысловых переносов - перебросов с одной строки

на другую. Известное количество примеров будет представлено в Приложении. Но в учебном процессе рекомендуется пользоваться любым конкретным случаем, независимо от того, какой очередной заботой заняты педагог и студенты.