Перформансная коммуникация

Если вербальная коммуникация использует для пере­дачи вербальный канал, визуальная - визуальный, то перформанс располагает свое сообщение в пространстве. Ритуалы являются важной составляющей жизни любого общества. Одновременно со значениями, уже утраченны­ми в веках, они несут в себе четкие коммуникативные указания. К примеру, траурная процессия с телом Джона Кеннеди включала лошадь без всадника, которую вели под уздцы, что символизировало потерю первого лица Америки. Или такой пример, как церемонии прощания и приветствия, особенно в прошлом. Особую роль при этом играл головной убор. "При встрече с вышестоящей персоной необходимо было снять шляпу да так низко поклониться, чтобы подмести ее полями пол. Даже пись­мо от знатного лица, а также послания, где упоминалось имя короля или папы Римского, следовало читать с обна­женной головой" [196, с. 127].

Процесс инаугурации Бориса Ельцина в августе 1996 г. продемонстрировал важность перформансов в политике - президент вступает в законную силу только после этого перформанса. Клятва президентов США состоит из 42 слов (российского — из 33 слов) и используется с 30 ап­реля 1789 г. со времен Джорджа Вашингтона. Самое длинное выступление было у президента США Уильяма Гаррисона в 1841 г. Речь президента Клинтона 20 января 1993 г. была краткой и продолжалась всего 14 минут. Все торжественное мероприятие в Кремле 9 августа 1996 г. длилось 17 минут. Празднование в Вашингтоне этого со­бытия обошлось в скромную для США сумму - 25 мил­лионов долларов, причем все эти деньги были собраны из

частных пожертвований, вкладов крупных корпораций (а это были "Боинг", "Дженерал электрик", "Америкен теле­фон энд телеграф") и рекламы. Вот как "Комсомольская правда" (1996, 9 авг.) описала происходящие торжества:

"За три дня до инаугурации Уильям Джефферсон Клинтон начал марш на Вашингтон с посещения мемо­риальной усадьбы Томаса Джефферсона.Он с вице-пре­зидентом проехал 120 миль на автобусе с уникальным но­мером "Надежда-1". Потом в воскресенье был концерт под лозунгом "Воссоединение" у мемориала первому пре­зиденту США. Выступили Боб Дилан, Дайана Росс, Майкл Джексон и другие. Клинтон открыл концерт крат­кой речью. А вела все это шоу обладательница "Оскаров" актриса Вупи Голдберг. Когда стемнело, Клинтон и Гор в сопровождении 18 тысяч детей прошли по мемориаль­ному мосту и ударили в символический "колокол свобо­ды". Утро следующего дня Клинтон провел в обществе сенатора Эдварда Кеннеди. Потом вновь были многочис­ленные концерты, на одном из которых президент стра­ны порадовал публику своей игрой на саксофоне".

Франция имеет свой ритуал, во время которого уходя­щий президент спускается по ступенькам и встречает во дворе нового президента. Затем они поднимаются в зал и обмениваются речами. После принесения присяги в от­крытой машине новый президент выезжает на Елисейские поля, где его приветствуют сограждане.

Обряды посвящения, инициации всегда существовали в человеческих сообществах. При этом в прошлом часто реализовывались различные испытания. Так, в некоторых племенах происходило избиение принимаемого, чтобы "убить" его старое имя и дать ему новое [394, с. 237]. Для общества такого типа весьма важна граница, переход, к примеру, разграничение мирского имени и нового мона­шеского. Даже сегодняшнее общество сохраняет смену имен в изменении названий должностей и званий.

Ю. Шрейдер говорит о ритуальном поведении как о таком, где цель вырождена: "Она состоит в выполнении самого ритуала [386, с. 116]. Более точно, вероятно, сле-

дует говорить о центральности подобной, но она не явля­ется единственной. Ритуалы порождают целый ряд иных сообщений.

Под перформансом Ричард Шехнер понимает дейс­твия одного человека или группы перед другим челове­ком или группой [543], т.е. центральной характеристикой здесь становится третье лицо, наблюдатель, зритель, на­личие которого кардинальным образом меняет всю про­цедуру. Активно защищал понятие "театральности" в на­шей истории Николай Евреинов, выпустивший среди прочего и трехтомник "Театр для себя", где показывал роль этого понятия в разных сферах жизни. "Примат театрократии, т.е. господства над нами Театра, понимаемо­го в смысле закона общеобязательного творческого пре­ображения воспринимаемого нами мира, вытекает с достаточной убедительностью хотя бы из сравнительного изучения данного закона с законом развития религиозно­го сознания" [102, с. 13-14]. В качестве примеров теат­ральности в жизни он упоминает Аракчеева, называя его "режиссером жизни", доказывая это "не столько "поста­новкой" военных поселений, сколько отношением его к жизни и природе, мощно взятых под ферулу режиссер­ской власти, — установив, например, "в плане декораци­онного задания", что дорожки в его парке должны являть такой, а не иной вид, он не позволял ни одному осенне­му листику с дерева нарушить его режиссерскую волю: спрятанные в кустах мальчишки немедленно же удаляли провинившийся листик!.." [102, с. 107]. Для него цен­тральной составляющей становится все же не момент зрительский, а момент творческий. Просто происходит совпадение этих двух моментов в реальных осуществле­ниях театральности.

Николай Евреинов (а затем об этом писал Й. Хейзинга [362] смело распространяет перформансные характе­ристики во все области:

"Словом "театр" вы называете и место международ­ных столкновений при ultima ratio (театр военных дейс­твий), и место, где происходит вскрытие трупов (анато-

мический театр — theatrum anatomicum), и эстраду прес­тидижитатора (например, театр фокусов Роберта-Гудена, первый из виденных в детстве Сарой Бернар театров), и нечто, служащее обозрению различного рода наказаний (например, известный "Theatrum poenarum" криминалис­та Доплера) и нечто, отвечающее астрономо-астрологическому интересу (например, еще за полвека до Ньюто­на, в 1666 г., появилось сочинение под названием "Theatrum cometicum", где доказывалось, что за каждым появлением кометы следует столько же счастливых собы­тий, сколько и бедствий, так что нет оснований бояться комет), и, наконец, кинематограф, кинетофон, кинеманатюр, представление марионеток, китайских теней и т.п." [102, с. 36].

В обществе всегда были определенные утрированно-перформансные роли. Мы называем их так, поскольку для их выполнения требовалось определенное "отклоня­ющееся поведение". Это роль юродивого, шута. Юроди­вый не наказывался за свой тип поведения, поскольку, как считалось, через него может говорить Бог. Первым русским юродивым называют Исаакия Печерского, мо­наха Киево-Печерской Лавры, умершего в 1090 г. [121]. Затем до XIV в. юродивые не фиксируются, а потом воз­никают русские "похабы". Они "днем бегают по городу в рубище или совсем голые; просят милостыню и потом раздают ее; их отовсюду гонят, мальчишки кидают в них камнями; иногда богатые люди заботятся о них, но юро­дивые не признают сытости и ухоженности: они рвут на себе чистую одежду, садятся в грязь и т.д..." [121, с. 144].

Николай Евреинов, перечисляя список великих шу­тов, подчеркивает, что роль хорошего шута не является легкой, а главное она отнюдь не унизительна, как это представляется сегодня. "Многочисленные же примеры истории, когда великие монархи охотнее слушались (и с большим в результате успехом) советов своих верных и лучших шутов, нежели своих верных и лучших минис­тров, окончательно нас убеждают, что историческая цен­ность шута, вошедшего в лексикон бранных слов, нужда­ется в решительной переоценке..." [102, с. 143]. Вероятно,

этой же плоскости мы должны поместить диссидентов в бывшем советском обществе, так как они явно выпадали из принятой нормы поведения.

Ричард Шехнер предлагает четыре возможных перформансные трансформации театральности в ритуал и обратно:

Действительность 1-> ВСТРЕЧА/ОБМЕН -> ————> Действительность 2

Это рынок или поле битвы, где товары покупаются, получаются деньги, захватывается территория. Здесь ри­туалы основываются на фиксированных моделях дейс­твия, предопределяющих поведения. Развлекательно-те­атральный момент минимизирован. Задачей становится как можно более эффективно пройти через "встречу/об­мен" в действительность 2. Однако нет возможности пре­допределить все: базар — это место торга, шуток, рас­пространения слухов. На поле битвы идет соревнование цвета, демонстрация силы. Даже война с точки зрения стороннего наблюдателя имеет сильный театральный эле­мент.

Действительность! —> с помощью ПЕРФОРМАНСА -> ————> Действительность2

Это ритуалы, которые вносят изменения в статус учас­тников (инициация, свадьба), шаман также почитаем за его умения.

Ритуал ——> с помощью ТЕАТРА ——> Развлечение

Ритуалы, которые направлены на эффективность в од­ном контексте, могут стать развлечениями в другом. Все новые, в том числе и политические, ритуалы конструи­руются, чтобы стать развлечением и, возможно, искусс­твом.

Развлечение —>" с помощью ТЕАТРА ———> Ритуал

Съезды партии, съезды народных депутатов также про­текают под сильным влиянием театральности. В принципе о любого рода массовых действиях специалисты пишут: "Выступления перед большой аудиторией должны напоми­нать вам театр" [313, с. 115]. Вспомним выдвижение на пер­вом съезде кандидатур на пост председателя Верховного Совета СССР, когда депутат А. Оболенский предложил свою собственную кандидатуру. Получив затем слово, он обосновал свое поведение тем, что хотел бы добиться на съезде возможности альтернативных выборов. Кстати, по­добный съезд как тип перформанса интересен еще и тем, что аудитория в нем носит не однородный, а поляризо­ванный характер. Каждый раз возникает разделение на "за" и "против" по тому и иному вопросу. Театральность внесена внутрь зрительской массы. Н.А. Хренов исследу­ет подобную ситуацию в применении к спортивным бо­лельщикам:

"Здесь создается оппозиция между зрителями — бо­лельщиками за одну команду и зрителями — болельщика­ми за другую команду. Небольшая группа более эмоцио­нальных болельщиков, уподобляясь театральной клаке, создает оппозиционную ситуацию. Оппозиция "мы" и "они", выявляющаяся в спортивных зрелищах, по своей выраженности и интенсивности напоминает римские зрелища" [366, с. 163].

Виктор Тэрнер называет социальными драмами про­цессы, возникающие в конфликтных ситуациях. Он вы­деляет четыре фазы в их прохождении (по Р. Шехнеру):

1. Нарушение нормированных отношений;

2. Кризис, во время которого нарушение увеличивается;

3. Восстановительное действие, которое может копи­ровать и критиковать действия, приведшие к кризису;

4. Реинтеграция (объединение разделенной социаль­ной группы, а также признание или легитимизация рас­кола).

Р. Шехнер считает, что базовая перформансная стра­тегия (сбор, перформанс, расставание) содержит драма­тическую структуру:

Нарушение -> Кризис->. Восстановление -> Реинтеграция

Конфликтность в этой схеме носит согласованный ха­рактер — внутри перфоманса. Выход из перформанса — это тоже церемония, поскольку аплодисменты помогают выйти из перформансной реальности.

Поскольку аудитория является обязательным элемен­том перформанса, Ричард Шехнер предлагает свою клас­сификацию аудитории, где главным элементом становит­ся ее включенность в ситуацию или ее случайный характер: интегрированная/случайная аудитория.

"Случайная аудитория — это люди, которые индивиду­ально или небольшими группами идут, например, в театр — представления публично рекламируются и открыты для всех. На открытиях коммерческих шоу посещение крити­ков и друзей представляет скорее интегрированную, чем случайную аудиторию. Интегрированной аудиторией яв­ляется та, где люди приходят или в силу необходимости, или потому, что событие является значимым для них. Интегрированная аудитория, к примеру, включает родс­твенников жениха и невесты на свадьбе, племя на обря­де инициации, лица высокого звания на подиуме для инаугурации. Или — авангардные художники, собираю­щие аудиторию в основном из людей, посещавших пре­дыдущие представления. Они заинтересованы в процессе создания интегрированной аудитории для своих работ, аудитории, поддерживающей их" [543, р. 194-195].

При этом некоторые виды интегрированной аудито­рии могут быть направлены против самого представле­ния: это могут быть люди, пришедшие специально, что­бы, к примеру, сорвать выступление. Если случайная аудитория приходит по собственной воле, то интегриро­ванную аудиторию привлекает ритуал. Для большей наг­лядности Р. Шехнер строит следующую таблицу (с. 337).

Исследователи подчеркивают как одну из характерных черт церемонии — четкое разграничение участников и публики, где от последней ожидается традиционный ре­пертуар реагирования. "Реакция аудитории является од­ной из составляющих частей церемонии. Без нее церемо-

Интегрально-эстетическая	Случайно-эстетическая
Приглашенная аудитория Церемония открытия Аудитория из тех, "кто знает"	Коммерческая продукция, которая публично рекламируется Аудитория из тех, кто заинтересован
Интегрально-ритуальная	Случайно-ритуальная
Аудитория на свадьбах, похоронах Инаугурация, подписание договоров	Туристы, наблюдающие церемонию Ритуалы, сыгранные в театре

ния становится бессмысленной" [455, р. 17]. И далее: "Церемониальное пространство подчеркивает разницу между исполнителями и зрителями четко изолируя сцену для перформанса, ограниченную со всех сторон полици­ей и охраной, в отличие от места для реагирования, рас­ширяющегося во все стороны".

Американская исследовательница Арт Борекка напря­мую связывает политику и драматургию, подчеркивая возросшую роль масс-медиа в этом процессе. Она пере­числяет целый ряд политических событий, обладающих перформансным характером. Это Вьетнам как первая те­левизионная война, национальные "драмы" типа Уотергейта и Иран-Контрас, двойное президентство бывшего актера, война в Персидском заливе, где CNN стало пол­ноправным участником [440]. А Пегги Фелан вообще го­ворит о роли президента в определенной степени опира­ясь на актерские термины.

"Действующее президентство" требует от кандидата передачи характеристик, которые должны ассоциировать­ся с белым гетеросексуальным мужским лидерством — тип невозмутимого решения, спокойный и "теплый" стиль разговора, чувство контроля. Другими словами, действующее президентство означает игру в роли тради­ционного Отца, представленного в традиционных коме­диях ситуациями от "Отец знает все" до "Косби шоу". Поскольку кампания ставится именно для телевизионно-

го представления, перформанс кампании использует тро­пы (и капканы) телевизионного нарратива" [531, р. 171].

Та же телевизионная конструкция довлеет и над мно­гими другими явлениями. Это не только торжественная встреча гостей в аэропорту, в Мариинском дворце в Ки­еве или в Кремле в Москве, но это и элементарное собра­ние или заседание, где значимым также становится эле­мент зрелищности. И развитие государства во многом требует развития именно этой перформансной составля­ющей. Так, анализируя инаугурацию президента России, Валерий Бебик (радиопрограмма "Тиждень", 1996, 10 авг.) говорит о необходимости разработки подобных протоко­лов и для Украины.

Мы хотели бы подчеркнуть еще один важный пара­метр. Любой перформанс строится на предварительной репетиции, подготовке. Ричард Шехнер по этому поводу пишет: "Мы пользуемся репетициями в случае свадеб, по­хорон и других религиозных и гражданских церемоний. В любом случае репетиция является путем выбора из воз­можных действий именно тех, которые будут представле­ны в дальнейшем, наибольшее упрощение их по отноше­нию к матрице, откуда они были взяты, и аудитории, на которые они будут направлены" [543, р. 183].

' В этом случае происходит отбор тех или иных вариан­тов в соответствии с инвариантом. Этот инвариант может даже не существовать до того и создаваться в ходе репе­тиции. Но этот процесс отбора создает принципиально знаковую характеристику. Выбор — это знак. Знак, обла­дая значением и формой, способен нести любую смысло­вую нагрузку. Знаковость возникает в процессе отбора наиболее эффективных вариантов воздействия. Напри­мер, в Киеве готовились к поднятию флага с изображе­нием герба города. Сразу возникло множество вариантов, как же именно это сделать. Варианты в дальнейшем об­суждались и отбирались, порождая в результате перфор­манс. Из набора минидействий отбираются именно те действия, которые смогут наиболее безошибочно и нед­вусмысленно воздействовать на аудиторию. Здесь не мо-

жет быть допущена ошибка, так как перформанс — не индивидуальное чтение и исключена возможность повто­рения события, чтобы попытаться понять и прочувство­вать действие еще раз.

Осмысление ритуальной коммуникации в рамках французской школы противостоит американской интер­претации. Для Алена Буро это не структура, а постоян­ный процесс порождения смыслов. "Строго структуриро­ванной, гомогенной системе ритуала американской школы Буро противопоставляет свою систему - откры­тую вовне, комбинаторную, объединяющую многочис­ленные разнородные элементы. Пространство ритуала — не просто вместилище извне заложенных смыслов, а са­мо по себе смысловой генератор" [213, с. 159]. Это более сложное представление, но оно обладает большей объяс­няющей силой, позволяющей также понять живучесть ритуалов и в современной жизни. В рамках паблик рилейшнз, к примеру, ритуалы превращаются в такое явле­ние, как презентации. Удачность/неудачность их позво­ляет выполнять вполне прозаические экономические задачи. Так, неудачная презентация концерна "Газпром" в Лондоне приводит к падению курса акций "Газпрома" на западных рынках. Отсюда понятно внимание специа­листов и к такому способу коммуникации, как перфор­манс.