Фольклор как особая форма творчества

П.Г. Богатырев, Р.О. Якобсон

(Богатырев П.Г., Якобсон Р.О. Фольклор как особая форма творчества // Богатырев П.Г. Вопросы народного творчества - М. Искусство 1971 с. 369-383)

Особенно характерное для второй половины XIX столетия несовершенство наивно реалистического теоретического мышления уже преодолено новейшими направлениями научной мысли. Только в области тех гуманитарных наук, представители которых были настолько заняты сбором материала и специальными конкретными задачами, что у них не было склонности к пересмотру философских предпосылок, и которые поэтому, естественно, отстают в отношении своих теоретических принципов, экспансия наивного реализма продолжалась и нередко даже усиливалась еще в начале нашего столетия.

И если философское мировоззрение наивного реализма совершенно чуждо современным исследованиям (по меньшей мере там, где оно не стало катехизисом, неопровержимой догмой), тем не менее целый ряд формулировок, которые являются непосредственным следствием философских предпосылок науки второй половины XIX столетия, еще продолжает бытовать в различных областях науки о культуре как контрабандный балласт, как пережиток, тормозящий развитие науки.

Типичным продуктом наивного реализма был широко распространенный тезис младограмматиков, что только индивидуальный язык является единственным реальным языком. В эпиграмматическом заострении этот тезис утверждает, что в конечном счете только язык определенного человека в определенный момент является подлинной реальностью, тогда как все остальное - якобы научно-теоретическая абстракция. Ничто, однако, не чуждо в такой степени современным тенденциям языкознания, как именно этот тезис, ставший одним из основных устоев младограмматической теории.

Наряду с индивидуальным, отдельным речевым актом - «parole», по терминологии Ф. де Соссюра,- современное языкознание знает еще «langue», то есть «совокупность привычек, усвоенных определенным коллективом для того, чтобы обеспечить понимание речи». В эту традиционную, межличностную систему тот или другой говорящий может вносить индивидуальные изменения, которые, однако, могут быть интерпретированы лишь как индивидуальные отклонения от «langue» и лишь в соотношении с последним. Они становятся фактами «langue» после того, как коллектив, носитель данного «langue», санкционирует их и усвоит как общеупотребительные. В этом состоит различие между языковыми изменениями, с одной стороны, и индивидуальными ошибками в речи (ляпсусами), результатами индивидуальных склонностей, сильного аффекта или эстетического порыва говорящего индивидуума, с другой стороны.

Если подойти к вопросу о зарождении того или другого языкового новшества, то можно допустить такие случаи, когда языковые изменения появляются вследствие некой социализации, обобществления индивидуальных ошибок в речи (ляпсусов), индивидуальных аффектов или эстетических деформаций речи. Языковые изменения могут возникать также и иначе, а именно так, что они выступают как неизбежное, закономерное следствие уже происшедших в языке изменений и воплощаются непосредственно в «langue» (номогенез в биологии). Каковы бы ни были условия данного языкового изменения, мы можем говорить о «рождении» языкового новообразования как такового только с того момента, когда оно становится социальным фактом, то есть когда языковой коллектив его уже усвоил.

Допустим, что член какого-либо коллектива создал нечто индивидуальное. Если это устное, созданное этим индивидуумом произведение оказывается по той или другой причине неприемлемым для коллектива, если прочие члены коллектива его не усваивают - оно осуждено на гибель.

Его может спасти только случайная запись собирателя, когда он переносит его из сферы устного творчества в сферу письменной литературы.

Французский поэт 60-х годов прошлого столетия, называвший себя графом де Лотреамоном, представляет собой типичный пример так называемых «проклятых поэтов» («poetes maudits»), то есть отвергнутых современниками, замалчиваемых, непризнанных. Он издал небольшую книжку, которая не удостоилась никакого внимания и вовсе не нашла никакого распространения, так же как и другие его произведения, оставшиеся ненапечатанными. Ему было всего 24 года, когда его настигла смерть. Прошли десятилетия. В литературе появилось так называемое сюрреалистическое течение, которое в некотором отношении созвучно поэзии Лотреамона. Лотреамон реабилитирован: его произведения издаются, его прославляют как большого мастера, он приобретает влияние. Но что произошло бы с Лотреамоном, будь он только автором произведений устной поэзии? С кончиной поэта его произведения исчезли бы бесследно.

Мы привели самый крайний случай. Сочинение оказывается отвергнуто целиком. Но непризнание и неприятие современников может ограничиться отдельными чертами, формальными особенностями, единичными мотивами. В таких случаях среда на свой лад перелицовывает произведение, а все отвергнутое средой просто не существует как фольклорный факт, оно оказывается вне употребления и отмирает.

Одна из героинь гончаровского «Обрыва», еще не дочитав романа, стремится узнать его развязку. Предположим, что в какой-то момент так же поступает массовый читатель. Он может, например, при чтении произведения выпускать все описания природы, которые он воспринимает как мешающий, докучный балласт. Как бы ни искажался роман читателем, как бы ни противоречил он своей композицией требованиям литературных школ данного времени и в каком бы неполном виде он ими ни воспринимался, в своем потенциальном бытии он остается цел и невредим; придет новое время, которое, возможно, реабилитирует некогда непризнанные черты. Но попробуем перенести эти факты в сферу фольклора: предположим, что коллектив требует, чтобы развязка была дана с самого начала, и мы увидим, что каждое фольклорное повествование неизбежно подчинится роду композиции, какую мы встречаем в повести Толстого «Смерть Ивана Ильича», где развязка предшествует повествованию. Если коллективу не нравятся описания природы, они исключаются из фольклорного репертуара, и т. д. Одним словом, в фольклоре удерживаются только такие формы, которые для данного коллектива оказываются функционально пригодными. При этом, понятно, одна функция данной формы может быть заменена другой. Как только форма утрачивает свою функцию, она отмирает в фольклоре, тогда как в литературном произведении она сохраняет свое потенциальное существование.

Еще один историко-литературный пример: так называемые «вечные спутники», писатели, которые на протяжении веков интерпретируются по-разному разными направлениями, каждым по-своему и по-новому. Некоторые особенности этих писателей, которые были чужды, непонятны, ненужны и нежелательны современникам, получают позднее высокую оценку, внезапно оказываются актуальными, то есть становятся продуктивными факторами литературы. Это тоже возможно только в области литературы. Что произошло бы, например, в устном поэтическом творчестве со смелым и «несвоевременным» словесным творчеством Лескова, которое только несколько десятилетий спустя стало продуктивным фактором в литературном творчестве Ремизова и последующих русских прозаиков? Лесковская среда очистила бы его творчество от его причудливого , слога. Одним словом, само понятие литературной традиции глубочайшим образом отличается от понятия фольклорной традиции. В области фольклора возможность реактуализации поэтических_фактов значительно ниже. Если все носители известной творческой традиции умерли, то она уже не может быть воскрешена, тогда как в литературе факты вековой, даже многовековой давности появляются вновь и снова становятся продуктивными!х

Из сказанного выше явственно следует, что существование фольклорного произведения предполагает усваивающую и санкционирующую его группу. При исследовании фольклора нужно постоянно иметь в виду как основной фактор предварительную цензуру коллектива. Мы сознательно употребляем выражение «предварительная», так как при рассмотрении фольклорного факта речь идет не о предшествующих его рождению моментах, не о «зачатии», не об эмбриональном существовании, а о «рождении» фольклорного факта как такового и о его дальнейшей судьбе.

Исследователи фольклора, в особенности славянские, которые располагают, может быть, живейшим и богатейшим в Европе фольклорным материалом, отстаивают нередко тезис, что между устным творчеством и литературой нет принципиального различия и что как в первом, так и во втором случае мы имеем дело с несомненными продуктами индивидуального творчества. Этот тезис обязан своим происхождением именно влиянию наивного реализма: коллективное творчество не дано нам ни в каком наглядном опыте, и поэтому нужно предполагать существование некоего индивидуального творца, инициатора. Типичный младограмматик как в языкознании, так и в фольклористике, Всеволод Миллер считал коллективное творчество масс фикцией, потому что, полагал он, человеческий опыт никогда не наблюдал такого творчества. Здесь, несомненно, получает свое выражение влияние нашего ежедневного окружения. Не устное творчество, а письменная литература является для нас привычной и наиболее известной формой творчества, и, таким образом, привычные представления эгоцентрически проецируются в сферу фольклора. Так, моментом рождения литературного произведения считается момент его закрепления на бумаге автором, и по аналогии момент, когда устное произведение впервые объективируется, то есть исполняется автором, интерпретируется как момент его рождения, тогда как в действительности произведение становится фольклорным фактом только с момента его принятия коллективом.

Сторонники тезиса об индивидуальном характере фольклорного творчества склонны подставлять аноним взамен коллектива. Так, например, в одном известном руководстве по русскому устному творчеству говорится следующее: «Таким образом, ясно, что и в обрядовой песне, если мы не знаем, кто был создателем обряда, кто был создателем первой песни, то это не противоречит индивидуальному творчеству, а только говорит за то, что обряд так древен, что мы не можем указать ни автора, ни условий возникновения старейшей, теснейшим образом связанной с обрядом песни, и что создался он в среде, где личность автора не представляла интереса, почему память о ней и не сохранилась. Таким образом, идея «коллективного» творчества здесь ни при чем» (102, стр. 163). Тут не принято во внимание, что обряда без санкции коллектива быть не может, что это contradictio in adjecto и что, даже если в истоке того или другого обряда лежало индивидуальное проявление, путь от него к обряду так же далек, как путь от индивидуального уклона в речи до изменения в языке.

Сказанное о возникновении обряда (или же о возникновении произведения устного творчества) может быть применено также к эволюции обряда (и соответственно к эволюции в фольклоре вообще). Принятое в лингвистике различение между изменением языковой нормы и индивидуальным отклонением от нее, различение, которое имеет не только количественный, но и принципиальный, качественный смысл, все еще совершенно чуждо фольклористике.

Одним из основных критериев различения между фольклором и литературой является самое понятие бытия художественного произведения.

В фольклоре соотношение между художественным произведением, с одной стороны, и его объективацией, то есть ! так называемыми .вариантами этого произведения при исполнении его разными людьми, с другой стороны, совершенно аналогично соотношению между langue и parole. Подобно langue, фольклорное произведение внелично и существует только потенциально, это только комплекс известных норм и импульсов, канва актуальной традиции, которую исполнители расцвечивают узорами индивидуального творчества, подобно тому как поступают производители parole по отношению к langue2. Насколько эти индивидуальные новообразования в языке (соответственно в фольклоре) отвечают требованиям коллектива и предвосхищают закономерную эволюцию langue (соответственно фольклора), настолько они социализируются и становятся фактами langue (соответственно элементами фольклорного произведения).

Литературное произведение объективировано, оно конкретно существует независимо от читателя, и каждый следующий читатель обращается непосредственно к произведению. Это не путь фольклорного произведения от исполнителя к исполнителю, а путь от произведения к исполнителю. Интерпретация предшествующих исполнителей может, правда, учитываться, но она - лишь один из составных элементов восприятия произведения и отнюдь не единственный, как в фольклоре, его источник. Роль исполнителя фольклорного произведения никоим образом не должна отождествляться ни с ролью читателя или чтеца литературного произведения, ни с ролью автора. С точки зрения исполнителя фольклорного произведения эти произведения являются фактомlangue, то есть внеличным, существующим независимо от исполнителя, хотя и допускающим деформацию и введение нового творческого и злободневного материала фактом. Для автора литературного произведения оно является фактом parole; оно не дано a priori, а подлежит индивидуальному воплощению. Дан только комплекс действенных в настоящий момент художественных произведений, на фоне которых, то есть на фоне их формального реквизита, создается и воспринимается новое художественное произведение (при этом оно одни из этих форм присваивает, другие преобразовывает, а третьи отбрасывает). Существенное различие между фольклором и литературой состоит в том, что для первого характерна ориентация наlangue, а для второй ориентация на parole. Согласно Потебне, давшему справедливую характеристику фольклорной сферы, сам создатель не имеет здесь оснований рассматривать свое произведение как свое, произведения других авторов того же круга как чужие. Роль осуществляемой коллективом цензуры различна, как уже отмечалось выше, в литературе и в фольклоре. В последнем цензура носит императивный характер и является необходимой предпосылкой возникновения художественных произведений. Писатель в большей или меньшей степени принимает во внимание требования среды, однако, даже если он как-либо к ним приспосабливается, характерное для фольклора неразрывное влияние цензуры и произведения в этом случае отсутствует. Литературное произведение не предопределено заранее цензурой, не может быть полностью из нее выведено, оно только приблизительно - частью верно, частью неверно - учитывает ее требования; некоторые запросы коллектива вообще не принимаются им во внимание.

Отношение между литературой и ее потребителем находит себе близкую параллель в области экономики, а именно в так называемом «производстве на сбыт», тогда как фольклор приближается к «производству на заказ».

Несоответствие между требованиями среды и литературным произведением может быть следствием промаха, но также и преднамеренным умыслом автора, имеющего в виду преобразовать требования среды, литературно перевоспитать ее. Такая попытка автора повлиять на спрос может оказаться и безуспешной. Цензура не уступает, между ее нормами и произведением возникает антиномия. Кое-кто склонен представить себе «создателя фольклора» по образу и подобию «литератора», однако эта аналогия неточна. В противоположность «литератору» «создатель фольклора» не создает -- по меткому замечанию Аничкова -«никакой новой среды», ему полностью чуждо какое-либо намерение преобразовать среду: безусловное господство предварительной цензуры, осуждающей всякий конфликт произведения с цензурой на бесплодность, формирует особый тип участников поэтического творчества и вынуждает личность отказаться от всякого посягательства на преодоление цензуры.

В понимании фольклора как индивидуального творчества тенденция к устранению границ между историей литературы и историей фольклора достигла своей высшей точки. Мы полагаем, однако, как следует из сказанного выше, что этот тезис должен быть подвергнут основательному пересмотру. Должен ли этот пересмотр означать реабилитацию романтической концепции, которую так резко критиковали представители упомянутой точки зрения? Несомненно. В данной романтическими теоретиками характеристике различия между устным поэтическим творчеством и литературой содержался ряд верных мыслей, романтики были правы постольку, поскольку они подчеркивали коллективный характер устно-поэтического творчества и сопоставляли его с языком. Наряду с этим правильным тезисом в романтической конценции имелся ряд утверждений, которые не выдерживают современной научной критики.

Прежде всего романтики переоценивали генетическую своеобычность и самобытность фольклора; только работы последующих поколений ученых~ показали, какую огромную роль играет в фольклоре явление, которое в современной немецкой этнографии называется «сниженный культурный фонд» («gesunkenes Kulturgut»). Может, вероятно, возникнуть подозрение, что вследствие признания того значительного, иногда даже исключительного места, которое занимает в народном репертуаре этот «сниженный культурный фонд», роль коллективного творчества в фольклоре существенно ограничивается. Однако это не так. Художественные произведения, которые заимствуются народной поэзией у высших социальных слоев, могут сами по себе быть типичными продуктами личной инициативы и индивидуального творчества. Однако собственно вопрос об источниках фольклорного произведения лежит, по существу, вне границ фольклористики. Любой вопрос о разнородных источниках становится проблемой лишь в том случае, если только эти источники будут рассматриваться с точки зрения той системы, в которую они были введены, то есть в данном случае под углом зрения фольклора. Для фольклористики существенно отнюдь не внефольклорное происхождение и бытие источников, а функция заимствования, отбор и трансформация заимствованного материала. С этой точки зрения известное положение «народ не производит, а воспроизводит» утрачивает свою остроту, так как мы не вправе проводить непреодолимую границу между произведением и воспроизведением и считать последнее в известной степени неполноценным. Воспроизведение не означает пассивного заимствования,, и в этом смысле между Мольером, переделывавшим старинные пьесы, и народом, который, употребляя выражение Наумана, «ein Kunstlied zersingt» (см. 271), нет принципиального различия. Преобразование принадлежащего к так называемому монументальному искусству произведения в так называемый примитив также является творческим актом. Творческий подход проявляется здесь как в выборе заимствуемого произведения, так и в его приспособлении к инородным навыкам. Закрепленные литературные формы становятся после их перенесения в фольклор материалом, подлежащим преобразованию. На фоне иного поэтического окружения, иной традиции и другого отношения к художественным ценностям произведение интерпретируется по-новому, и даже тот формальный реквизит, который на первый взгляд как будто сохраняется при заимствовании, не должен рассматриваться как тождественный своему прообразу: в этих художественных формах происходит, по выражению русского литературоведа Тынянова, переключение функций. С функциональной точки зрения, без которой невозможно понимание фактов искусства, поэтическое произведение вне фольклора и то же произведение, усыновленное фольклором, являются двумя совершенно различными фактами.

История стихотворения Пушкина «Гусар» является характерным примером того, как меняют свою функцию художественные формы, попадающие из фольклора в литературу и обратно - из литературы в фольклор (ср. 24). Типичное фольклорное повествование о столкновении простого человека с потусторонним миром (причем центр тяжести повествования лежит на описании чертовщины) было преобразовано Пушкиным посредством психологизации действующих лиц и психологической мотивировки их поступков в ряд жанровых картинок. И главный герой, гусар, и народное суеверие изображаются Пушкиным с юмористической окраской. Использованная Пушкиным сказка - народного происхождения. Но ее фольклорность в творческой переработке поэта становится художественным приемом, она, так сказать, сигнализируется. Безыскусный говорок народного рассказчика служит Пушкину забористым материалом для стихотворного оформления. Пушкинское стихотворение вернулось в фольклор и было включено в некоторые варианты популярнейшего в русском народном театре представления «Царь Максимилиан». Вместе с другими заимствованиями из литературы оно служит там для амплификации вставных эпизодов и принадлежит к номерам разнообразного дивертисмента, исполняемого героем этого эпизода, гусаром. Отчаянное хвастовство гусара соответствует духу шутовской эстетики так же, как и юмористическое изображение чертовщины. Само собой разумеется, что тяготеющий к романтической иронии юмор Пушкина имеет мало общего с шутовскими фарсами «Царя Максимилиана», ассимилировавшими это стихотворение. Даже в тех вариантах, в которых стихотворение Пушкина подверглось сравнительно небольшим изменениям, оно интерпретируется воспитанной на фольклоре публикой весьма своеобразно, особенно при исполнении его народным актером и на фоне окружающих его номеров. В других вариантах такое преобразование функций проявляется непосредственно в форме: характерный для стихотворения Пушкина диалогический разговорный стиль легко трансформируется в фольклорный сказовый стих, от самого стихотворения остается только лишенная мотивировок сюжетная схема, на которую нанизывается ряд типичных шутовских острот и каламбуров.

Если литература и устное поэтическое творчество и переплелись в своих судьбах, если их взаимное влияние и было постоянным и интенсивным, если фольклор часто и обращался к литературному материалу и, наоборот, литература - к фольклорному материалу, мы, несмотря на все это, не вправе в угоду генетической точке зрения упразднять принципиальную границу между устным поэтическим творчеством и литературой.

Наряду с положением о генетической самобытности фольклора другой существенной ошибкой в его романтической характеристике был тезис о том, что только не расслоенный ни на какие классы народ, некая коллективная личность с единой душой, с единым миросозерцанием, то есть монолитная община, не знающая никаких индивидуальных выражений человеческой деятельности, может быть создателем фольклора, субъектом коллективного творчества. Эту неразрывную связь коллективного творчества с «примитивной культурной общностью» мы находим в наши дни у Наумана и его школы, которые в ряде положений соприкасаются с романтиками. «Индивидуализма здесь еще нет. Не нужно бояться привлекать сравнения из мира животных: в действительности оно дает ближайшие параллели... Подлинное народное искусство - это общинное искусство; но не что другое, как гнезда ласточек, пчелиные соты и раковины улитки, являются произведениями подлинного коллективного искусства» (271, стр. 190). «Они все охвачены одним движением,- пишет далее Науман о носителях коллективной культуры,- они все одушевлены одинаковыми намерениями и одинаковыми мыслями» (т а м ж е, стр. 151). В этой концепции кроется опасность, которая характерна для любого прямолинейного заключения от социального проявления к психическому опыту, например от свойств языковых форм к формам мышления (где опасность подобного отождествления была превосходно вскрыта Антоном Марти). То же мы наблюдаем и в этнографии: неограниченное господство общинного мышления вовсе не является необходимой предпосылкой коллективного творчества, хотя такое мышление создает особенно благоприятную почву для полного расцвета коллективного творчества.

Даже проникнутой духом индивидуализма культуре вовсе не чуждо коллективное творчество. Достаточно только вспомнить о распространенных в современных образованных кругах анекдотах, о родственных легендам слухах и сплетнях, о суевериях и мифах, об этикете и моде. К слову сказать, русские этнографы, обследовавшие деревни Московской области, могли бы представить немало данных о связи богатого и жизненного фольклорного репертуара с многообразной социальной, хозяйственной, идеологической и бытовой дифференциацией крестьянства.

Наличие устного поэтического творчества (и соответственно, литературы) может быть объяснено не только психологически, но в значительной степени и функционально. Сравним, например, одновременное сосуществование устного поэтического творчества и письменности в одних и тех же русских образованных кругах XVI и XVII веков: письменность выполняла там одни культурные задачи, устное творчество - другие. В городских условиях литература - «производство на сбыт»- берет, естественно, верх над фольклором - «производством на заказ»; патриархальной деревне индивидуальное творчество как социальный факт так же чуждо, как производство на сбыт.

Принятие положения о фольклоре как коллективном творчестве ставит фольклористику перед рядом конкретных задач. Перенесение добытых при анализе литературно-исторического материала методов и понятий в область фольклористики нередко наносило ущерб анализу фольклорных художественных форм. В особенности недооценивалось существенное различие между литературным текстом и записью фольклорного произведения, которая уже сама по себе неизбежно искажает это произведение и переводит его в другую категорию.

Было бы двусмысленно говорить о тождественных формах в применении к фольклору и литературе. Так, например, понятие стиха, понятие, которое на первый взгляд имеет одно и то же значение как в литературе, так и в фольклоре, в действительности глубоко различается в функциональном отношении. Тонкий исследователь устного ритмического слога (style oral rythmique) Марсель Жус считает это различие настолько важным, что понятия «стих» и «поэзия» он сохраняет только для литературы, тогда как в приложении к устному творчеству он применяет соответственно обозначения «ритмическая схема» и «устный слог», для того чтобы избежать вторжения в фольклорные понятия привычного литературного содержания. Он мастерски вскрывает мнемотехническую функцию таких «ритмических схем». Устный ритмический слог в «milieu des recitateurs encore spontanes» Жус интерпретирует следующим образом: «Представим себе язык с двумя-тремястами рифмованных предложений, с четырьмя-пятьюстами типов ритмических схем, которые точно зафиксированы и передаются без нарушений устной традиции: личное изобретение состояло бы в том, чтобы, применяя эти ритмические схемы и фразовые клише в качестве образца, создавать по их аналогии другие ритмические схемы одинакового склада и лада... и по возможности схожего содержания» (225). Здесь четко описано соотношение между традицией и импровизацией, между langue и parole в устном поэтическом творчестве. Стих, строфа и еще более усложненные композиционные структуры являются в фольклоре, с одной стороны, мощной опорой традиции, а с другой стороны (что тесно связано с первым) - действенным средством импровизационной техники3.

Типология фольклорных форм должна строиться независимо от типологии форм литературных. Одной из актуальнейших задач языкознания является разработка фонологической и морфологической типологии. Уже очевидно, что существуют универсальные структурные законы, которые не могут быть нарушены ни одним языком: оказывается, что разнообразие фонологических и морфологических структур ограничено и может быть сведено к относительно небольшому числу основных типов, ввиду того что ограничено разнообразие форм коллективного творчества. Parole допускает большее разнообразие модификаций, нежели langue. Этим утверждениям сравнительного языкознания можно противопоставить, с одной стороны, характерное для литературы разнообразие сюжетов, с другой стороны- ограниченное число сказочных сюжетов в фольклоре. Эта ограниченность не может быть объяснена ни общностью источников, ни общностью психики и внешних условий. Сходные сюжеты возникают на основе общих законов поэтической композиции; эти законы, так же как и структурные законы языка, однообразнее и строже в коллективном творчестве, чем в творчестве индивидуальном.

Очередной задачей синхронической фольклористики является характеристика системы художественных форм, составляющих актуальный репертуар определенного коллектива - деревни, округа, этнической группы. При этом должны учитываться взаимоотношения форм в системе, их иерархия, различие между продуктивными формами и такими, которые утратили свою продуктивность, и т. д. По своему фольклорному репертуару различаются не только этнографические и географические группы, но и группы, характеризуемые определенным полом (мужской и женский фольклор), возрастом (дети, молодежь, старики), профессией (пастухи, рыбаки, солдаты, разбойники и т. д.). Поскольку названные профессиональные группы производят фольклор для себя, такие фольклорные циклы могут быть сопоставлены с особыми профессиональными языками. Однако существуют фольклорные репертуары, хотя и принадлежащие определенной профессиональной группе, но предназначенные для потребителей, стоящих далеко от этой группы. Устное творчество является в этих случаях одним из профессиональных признаков группы. Так, например, большей частью русские духовные стихи исполняются почти исключительно каликами перехожими, странствующими нищими, которые нередко объединены в специальные товарищества. Исполнение духовных стихов - один из основных источников их заработка. Между этим примером полного разрыва производителей и потребителей и диаметрально противоположными случаями, когда едва ли не весь коллектив является одновременно и производителем и потребителем (пословицы, поговорки, анекдоты, частушки, известные жанры обрядовых и необрядовых песен), существует ряд промежуточных типов. Из определенной среды выступает группа одаренных личностей, которые более или менее монополизируют производство определенного фольклорного жанра (например, сказок). Это вовсе не профессионалы, и поэтическое творчество не является их основным занятием, источником их заработка; это, скорее, дилетанты, которые занимаются поэзией в часы досуга. Здесь нет ни полного тождества между производителем и потребителем, ни полного размежевания. Граница колеблется. Есть люди, подвизающиеся более или менее и в роли сказителей и в роли слушателей; производитель-дилетант легко становится потребителем и наоборот.

Устное поэтическое творчество остается коллективным и в случае размежевания между производителем и потребителем, только коллектив приобретает здесь специфические черты. Существует коллектив производителей, и «предварительная цензура» здесь более эмансипирована от потребителя, чем при тождестве производителя и потребителя, когда цензура в равной мере учитывает интересы производства и потребления.

Только при одном условии устное поэтическое творчество по самому своему характеру выходит за пределы фольклора и перестает быть коллективным творчеством -- а именно в случае, когда хорошо согласованный коллектив профессионалов, располагающих надежной профессиональной традицией с таким пиэтетом относится к определенным поэтическим произведениям, что он стремится всеми средствами сохранить их без каких-либо изменений. Что это более или менее возможно, показывает ряд исторических примеров. Так передавались жрецами на протяжении веков ведийские гимны из уст в уста, «корзинами», по буддийской терминологии. Все усилия были направлены на то, чтобы эти тексты не были искажены, что, отвлекаясь от незначительных нововведений, и было достигнуто. Там, ' где роль коллектива состоит только в сохранении поднятого до неприкосновенного канона поэтического произведения, творческой цензуры нет, нет импровизации, нет больше коллективного творчества.

Как побочный пример пограничных форм устного поэтического творчества можно упомянуть также устное творчество в литературе. Так, например, деятельности анонимных авторов и средневековых переписчиков, без того чтобы эта деятельность оказывалась вне области литературы, свойственны некоторые черты, благодаря которым она частично приближается к устному творчеству: переписчик обращался с переписанным им произведением как с материалом, подлежащим обработке, и т. п. Сколько бы ни было переходных явлений, стоящих на границе между индивидуальным и коллективным творчеством, мы все же не последуем примеру пресловутого софиста, ломавшего себе голову над вопросом, сколько песчинок нужно убрать из кучи песка, чтобы она перестала быть кучей. Между любыми двумя соседними областями культуры существуют всегда пограничные и переходные зоны. Это обстоятельство еще не позволяет нам отрицать существование двух различных типов и продуктивность их размежевания.

Если в свое время сближение фольклористики с историей литературы позволило разрешить ряд вопросов генетического характера, то размежевание обеих дисциплин и восстановление автономности фольклористики облегчит, по-видимому, изучение функций фольклора и вскрытие его структурных принципов и особенностей.

Впервые опубликована на немецком языке: «Die Folklore als eine besondere Form der Schaffens».-«Verzaameling van Opstellen door Oud-leerlingen en Bevriende Vakgenooten». Donum Natalicium Schrijnen 3. Mei 1929, Nijmegen-Utrecht, 1929, S. 900-913. Перевод сделан с исправленного издания: «Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens».- R. Jakobson, Selected writings, t. IV, Slavic Epic Studies, The Hague-Paris, 1966, p. 1-15. Перевод Б.Л. Огибенина. Статья переведена на итальянский («II folklore como forma di creazione autonoma».-«Strumenti critici. Rivista quadrimestrale di cultura e critica letteraria». Anno I, giugno, 1967, fascicolo III, Torino, 1967, p. 223-238) и венгерский языки («A folklor sajatos alkotasmodja».- R. Jakobson, Hang-Jel-Vers, Budapest, 1969, s. 329-346).- Ред.

1 Заметим при этом, что не только традиция, но и одновременное существование стилей как различных тенденций в одной и той же среде в сфере фольклора значительно более ограничено, то есть разнообразию стилей в фольклоре соответствует большей частью разнообразие жанров.

2 Следует иметь в виду, замечает Мурко, что певцы не декламируют закрепленный текст, как мы, а в известной степени всегда воссоздают его вновь.

3 Интересные указания на специфические особенности этой импровизационной техники дает Г. Геземан в своем исследовании (см. 199).