Основные сведения о рисунке с натуры. закономерности восприятия 1 страница

ЭЛЕМЕНТЫ ТЕХНИКИ РИСУНКА

О

собенностью техники рисунка является одноцветное воспроизведение окружающих нас предметов, хотя графическая работа может быть выполнена и несколькими краска­ми. В отличие от техники живописи, позволяющей передавать мно­гообразие цветовых оттенков природы, цвет в рисунке имеет лишь вспомогательное значение, служит для подкраски изображения, что объясняется спецификой изобразительных средств и материалов.

Чтобы полностью овладеть техническими средствами, необходи­мо понять их роль в процессе создания графического произведения, изучить особенности рисунка и свойства его материалов, приобрести твердые навыки обращения с рисовальными инструментами и при­надлежностями, уметь подготовить их к работе.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА. Главными элементами техники рисунка являются линия и штрих. Линия образуется непрорывным движением карандаша или другого инструмента по поверхности бу­маги, штрих — более коротким, прерывистым.

В природе не существует ни линий, ни штрихов, а есть формы — плоскости, имеющие определенную окраску и фактуру поверхности.

Линия — самое лаконичное изобразительное средство, выяв­ляющее границы предметов. Ее характер зависит от формы предме­та и вида художественного изображения. Например, при декоратив­ной трактовке формы в станковой и книжной графике, в приклад­ном искусстве линия обозначает преимущественно контур, силуэт предмета, а штрихи — некоторые детали формы (вкладка 1). В реа­листическом рисунке, где передается объем предмета, его трехмер­ность, линия становится более «живой», пространственной — то более тонкой и светлой, то более толстой и темной.

В процессе обучения рисунку необходимо овладеть простран­ственной линией, показывающей объективные свойства натуры (вкладка 2).

Однако передача пластического богатства формы только линей­ными средствами — задача очень сложная. Поэтому в учебном ри-

сунке для правильного построения формы предметов следует на­ряду с пространственной линией пользоваться вспомогательными линиями.

Вспомогательные линии нужны для размещения изображения на плоскости листа и обозначения общей формы. Они должны быть легкими, малозаметными и могут полностью исчезнуть по оконча­нии работы. Например, на вкладке 3 мы видим горизонтальные и вертикальные прямые, а также следы карандаша, оставленные по краям гипсовой головы, которые были нужны только для начального построения рисунка.

Являясь одним из средств уточнения изображения, особенно на стадии детализации, линии помогают определить место и размеры частей по отношению к целому (пропорции), расчленить сложные поверхности на простые (плоскости), выявить конструктивное и пер­спективное построение. На вкладке 3 мы видим, как художник пока­зал такими линиями границы пересечения плоскостей, по-разному расположенных в пространстве.

Линия, завершающая рисунок, вместе со светотенью ^! подчерки­вает особенности формы, акцентирует внимание на главном и свя­зывает изображение предмета с окружающей средой. Так, рисуя портрет, можно сделать посредством линии верхние веки слегка выступающими вперед. По краям рисунка, там, где плоскости уходят в глубину, линия почти пропадает, сливаясь с фоном (вкладка 4).

Ведущая роль линии проявляется, когда она служит доминирую­щим средством изображения: в набросках, коротких зарисовках, где требуется лаконичными средствами выразить главное (см вкладки 2 и 10).

Штрих в отличие от линии обладает большими возможностями в трактовке материальных свойств натуры. Сочетанием штриховых линий можно получить элемент светотени — тон, имеющий громад­ное значение в законченном рисунке². Функции штриха можно сравнить с ролью мазка или пятна в живописи.

Даже слабые и ровные штрихи, положенные на боковую неосве­щенную часть лица, могут передать объем формы (см. вкладку 3). Подобная штриховка чаще всего применяется для изображения те­ней и выявления большой формы. При более широком использо­вании тона, а также при изменении направления штриха рисоваль­щик имеет возможность убедительнее передать характер формы предмета. Наглядным примером служит изображение гипсовой го­ловы и ее отдельных частей в рисунке великого русского художника И. Е. Репина, помещенном на вкладке 4.

¹ Подробнее см. на стр. 8.

² Подробнее см. на стр. 11.

Особенности освещения, разницу фактуры и окраски, в частно­сти гипса и фона, можно показать только при помощи штриховки (см.. ту же вкладку) или тушевки. Штриховые средства играют ак­тивную роль при обобщении рисунка. Они помогают художнику подчинить детали целому, пригасить слишком кричащие света, бли­ки и рефлексы, благодаря чему создается целостное восприятие формы предмета.

Штриховой рисунок, выдержанный в тоне, наглядно иллюстриру­ет связь графического изображения с живописью.

Непревзойденным мастером тонального рисунка был гениальный голландский живописец и график Рембрандт. Используя многочис­ленные варианты штриховой техники — от едва уловимых штрихов (почти точек) и тонких, как паутина линий, до сливающихся в тем­ные пятна штрихов, — художник добивался в одноцветном рисунке решения живописных задач (вкладка 5).

ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ И ПРАВИЛА. Несмотря на разнообразие линейно-штриховой техники, можно выделить следующие основные приемы.

Штриховка — совокупность нескольких линий, нанесенных на поверхность основания с небольшим интервалом друг от друга (рис. 1а). Сплошным наслоением штрихов получается разновидность штриховки — тушевка (рис. 16). Прием наложения штрихов с по­следующим их растиранием при помощи резинки, растушки или ва­ты называется растиркой (рис. 1в).

Рис. 1

По количеству прокладок штриховка и тушевка бывает однослой­ной и многослойной. Путем перекрытия одного ряда светлых линий другими, более темными, получают двухслойную штриховку (рис. 1 г). Широкий штрих, нанесенный в один прием, имеет сходство с маз­ком, сделанным кистью при корпусном письме (рис. 1д)'.

¹ Приемы работы кистью см. на стр. 42—44.

Технические приемы значительно расширяют художественные возможности рисунка, но, прежде чем использовать их в прак­тической работе, надо познакомиться с правилами учебного ри­сунка, законами света и особенностями нашего зрительного вос­приятия.

Последовательность ведения учебного рисунка определяется пра­вилом: от общего к деталям, а затем к их подчи­нению целому. Не построив большой формы, не выявив ос­новных деталей пропорций и теней, не следует переходить к под­робностям. После детальной проработки рисунка надо сде­лать его обобщение.

Техническое построение рисунка может идти разными путями. Один из них предпо­лагает прокладку общей мас­сы тоном с последующей про­рисовкой деталей и выбира­нием светлых мест. Такой путь напоминает работу скульпто­ра, который лепит из глины целую болванку, а потом по мере уточнения формы сни­мает лишний материал. Дру­гой путь идет от линейного построения большой формы с постепенным накоплением то­на при переходе к частному.

Рис.2

В некоторых случаях, на­пример в наброске, использу­ются только линейные сред­ства. В учебном рисунке не­желательно допускать большой разрыв между линейным и светоте­невым построением. В зависимости от конкретных условий: постав­ленной задачи, свойств материала, индивидуальных способностей ри­сующего и т. д., — делается упор на преобладание линейных или штриховых средств.

Сила тона штриховки или тушевки подчиняется закономер­ностям светотени — последовательному распределению света по поверхности в зависимости от ее строения. Оттенки светлот, на­блюдаемые на предметах при постоянном освещении (рис. 2), по степени их утемнения сводятся к следующей градации: блик, свет, полутон (полутень) — зона света; рефлекс, собственная и падающая

тень — зона тени¹. Причем на гранных телах светотень имеет более резкие переходы, чем на криволинейных (рис. 3). Блик — самое свет­лое место, он бывает хорошо виден на стеклянных, металлических и других подобного рода гладких поверхностях.

Передавая светотень, надо вначале найти границы собственных и падающих теней и слегка покрыть их тоном. Затем штрихом, иду­щим по форме от тени к свету, отрабатывают поверхности в полу­тенях. Для оттенения граней предпочтительно выбирать прямой штрих, для криволинейных поверхностей — изогнутый и прямой, для

Рис.3

сферических — в виде дуг. Светлые места передают едва заметным штрихом, для блика оставляют чистую бумагу. После этого повтор­ной тушевкой усиливают тени и выявляют рефлексы.

В практике художнику приходится встречаться с более сложными формами, чем геометрические тела. Так, рисуя нос, имеющий опре­деленное анатомическое строение, художник руководствуется боль­шой формой, в основе которой лежит четырехгранная призма, но

рисует живую форму.

При рисовании с натуры предметов сложной формы важно из­бежать копирования случайных пятен, появляющихся в результате изменения положения модели или источника света. Штриховку сле­дует наносить сознательно, с учетом строгого анализа конструктив-¹ Для создания более отчетливого представления о светотени рассматрива­ются светлоокрашенные геометрические тела — конструктивная основа многооб­разных форм природы.

I БЕЛЫЙ ФОН

ного строения формы. Поверх­ности, освещенные прямыми лучами, всегда будут находить­ся на свету, а обращенные к источнику света под углом ухо­дят в полутень. К теням относят­ся неосвещенные части предме­та и рефлексы, которые появ­ляются в результате отражения света от окружающей среды.

белый свет

Чтобы выявить другие мате­риальные свойства предметов (окраску, фактуру и т. д.) графи­ческими средствами, необходи­мо понять процесс образования окраски.

Рис. 4

Известно, что белый свет со­стоит из многоцветных лучей спектра: красных, оранжевых, желтых, зеленых, голубых, синих и фиолетовых, — каждый из ко­торых имеет определенную дли­ну волны. Лучи света, отражен­ные от поверхности предмета или какой-нибудь среды, попа­дая на наш глаз, вызывают цве­товое ощущение. Различные те­ла обладают неодинаковой спо­собностью отражать, рассеивать и поглощать свет, благодаря че­му мы отличаем окраску одних предметов от других. При пол­ном поглощении света предмет кажется черным (рис. 4а), а сильное отражение придает ему белую окраску (рис. 46). Отра-

_______ жение, допустим, желтых и

оранжевых лучей спектра с одно­временным поглощением синих и фиолетовых создает впечатление желтого оттенка (рис. 4в).

Каждый цвет выражается следующими величтнами: цветовым то­ном (красным, желтым, зеленым и т. д.), насыщенностью и светло­той (относительной яркостью).

В художественной практике научные термины «яркость цвета» и «цветовой тон» часто объединяют в одно понятие — «тон», под­разумевая под этим степень светлоты или качество цвета, а также то и другое, вместе взятое. Поскольку худсжник-рисовальщик, как уже говорилось, работает в основном одноцветными материалами, он передает окраску предметов преимущественно изменением уровня светлоты. Так, красный помидор, изображенный чер­но-серым карандашом, должен выглядеть в свету и в тени темнее, чем желтый лимон при том же освещении.

На восприятие тона в реальных условиях оказывают влияние сле­дующие факторы: расстояние от предмета до источника света и глаз рисующего, угол падения лучей света на поверхность, окраска и фактура самого предмета, характер освещения и состояние окру­жающей среды,

Например, при изображении головы лоб, находящийся ближе к источнику света, выглядит несколько ярче более удаленных глазниц. Части портрета, освещенные перпендикулярными лучами, кажутся светлее тех, на которые падает скользящий свет. Цвет человеческо­го лица в целом будет ярче темного платка (вкладка 6). Следова­тельно, градации светотени, сохранив свою последовательность (см. светотень на шаре — рис. 2 и на лице — вкладка 6), приобретают множество новых оттенков, в то время как интенсивность красок Еесьма ограничена.

Изобразительные возможности рисовальных материалов не позво­ляют воспроизвести реальную силу света и многообразие цветовых оттенков, существующих в природе. Поэтому художники поль­зуются не предельными яркостями, а их отношениями — пропор­циональным уменьшением силы тона по светлоте. Например, относи­тельно темный по цвету древесный уголь оказывается слабее цвета глубоких теней на черном платке, а окраска бумаги и даже тон бе­лого мела темнее самого светлого места портрета — кончика во­ротника (вкладка 6). Между тем автору рисунка, помещенного на этой вкладке, удалось создать впечатление, близкое к реальным условиям освещения, путем ослабления разницы в тоне между со­седними оттенками, то есть путем сближенных отношений.

Сознательно изменяя уровень яркостей и их широту, можно ре­шать различные задачи в рисунке. Минимальная гамма состоит из двух оттенков — света и тени (рис. 5а). На рис. 56 промежуточные тона между самым светлым и темным квадратом взяты немного слабее, чем на рис. 5а. Это позволило показать в схематическом виде менее заметные переходы тонов в данных пределах темного и светлого, которые дают возможность расширить шкалу яркостей. Подобные отношения часто применяют для выявления нюансов —

"Г" оттенков-светотени. Сокращенная гамма применяется графике" ^{ЭСКИЗаХ}' ^{НабрОсках}' ^{а также} в декоративно-прикладной

При работе отношениями наше зрение не способно к точному отображению ступеней яркости. Поэтому восприятие светлот значи­тельно отличается от оценки размерных величин. Можно сказать что линия и штрих темнее, чем белая бумага, но установить мас­штабную единицу, как это делается для определения пропорций, на глаз невозможно. Точное измерение света (фотометрия) и цвета (колометрия) осуществляется специальными приборами и исполь-

Рис. 5

зуется в промышленности. Но органы зрения обладают свойством настраиваться на определенный уровень яркости. Такое явле­ние называют адаптацией. Учет этой особенности зрительного аппа­рата помогает правдиво показывать отношения тонов при различ­ном освещении.

Глаз лучше всего приспособлен к восприятию дневного, рассеян­ного света, характеризующегося шкалой светло-серых оттенков, от­сутствием резких теней и слабыми рефлексами.

В лунную ночь преобладает ограниченное количество темно-се­рых тонов с едва заметными переходами. Чтобы создать средства­ми рисунка впечатление ночного пейзажа, необходимо изобразить свет луны лишь относительно светлым, так как видимая яркость ее соответствует приблизительно освещенным поверхностям облаков

в солнечный день. Все остальное по тону должно почти сливаться между собой: темнота и без того обостряет восприятие света.

В ясный солнечный день предметы выглядят по-другому. Изобра­жая их, важно передать четкость границ собственных и падающих теней, хорошо выявляющих объемность формы, освещенной пря­мыми лучами, а также отраженный свет неба и свет от окружающих предметов. Затемненные поверхности, которых будет немного, хотя и кажутся темными, но в действительности плохо различимы; силь­ный свет снижает чувствительность зрения.

Рис. 6

При искусственном ос­
вещении: электрическая
лампа накаливания, лю­
минесцентная лампа
дневного света, свеча
и т. д., — форма и свето­
тень предметов воспри­
нимаются ясно только
вблизи источника света, а
все удаленное погру­
жается в полумрак.

Сила тона штриховки или тушевки в рисунке

определяется сравнением по светлоте оттенков, наблюдаемых в на­туре. При этом, как показывает явление адаптации, нет необходимо­сти воспроизводить очень сильные и слабые яркости, встречающиеся в природе. Самые глубокие тени прокладывают не в максимальную силу цвета рисовального материала, а несколько слабее. Затем на­ходят близлежащие промежуточные оттенки, избегая повторе­ния одной тональности.

Отображение элементов цвета и фактуры предметов в рисунке можно усилить техническими средствами: противопоставлением штриховки тушевке, чередованием разных манер штриховки. Напри­мер, фон на портрете В. В. Стасовой работы И. Е. Репина выполнен преимущественно широким вертикальным штрихом, напоминающим мазок кистью (см. вкладку 6). Лицо, имеющее другую фактуру и ок­раску, в свету проработано мягким штрихом, а в тенях — чуть рас­тертым слоем угля. В волосах заметны тонкие изгибающиеся ли­нии.

Понимание явления адаптации и связанного с ним явления кон­траста помогает художнику повысить выразительность графического языка. По закону контраста яркости два одинаковых по тону круга на белом и черном фоне воспринимаются по-разному. На белом фоне серый круг будет казаться темнее, а на черном светлее

(рис. 6). Благодаря этому можно концентрировать напряжение тонов на отдельном участке рисунка. Например, на том же портрете В. В. Стасовой (см. вкладку 6) на основе краевого контраста сильнее выделена освещенная, левая половина лица посредством дополни­тельной нагрузки тоном окружающего фона.

Контрастность оказывает влияние на проработку световой и тене­вой частей натуры. Так, падающая на лицо тень от носа является контрастом, подчеркивающим силу света и рельефность формы. В собственных тенях, наоборот, наблюдаются менее заметные пере­ходы тонов, поглощающие детали. Контраст яркости следует учитьь

Рис. 7

вать при изображении натуры без фона, при передаче бликов и эф­фектов освещения, а также предметов, расположенных на разном расстоянии от зрителя.

Важно знать, что пространство в рисунке показывается не только с помощью линейной перспективы, законов контраста, но и измене-

Рис. 8

нием резкости изображения, степенью проработки деталей. Если трава на первом плане трактуется четким штрихом с широким интер­валом, подробным перечислением деталей, а камни — контрастной светотенью с ясно выраженным очертанием, силуэтом, то дальний план пейзажа вследствие увеличивающейся плотности воздуха тре­бует иного решения: передачи сближенных оттенков и едва замет-

ных границ предметов посредством мягкого, растушеванного штри­ха, местами сливающегося с тоном неба. Это хорошо видно на ри­сунке, помещенном на вкладке 7.

Для техники рисунка представляют интерес некоторые зритель­ные иллюзии, воздействующие на восприятие величины фигур. Оди­наковые по площади круги белого и черного цвета, равноудаленные от зрителя, кажутся разными по размеру (белый круг выглядит больше — рис. 7). Поэтому линейное незаштрихованное изображе­ние воспринимается несколько крупнее тонового.

На восприятие пропорций иногда влияет также направление штри­ховки. Для плоской фигуры — квадрата — лучше наклонный штрих,

Рис. 9

не повторяющий ее границ (рис. 8а). Горизонтальные (рис. 86) или вертикальные (рис. 8в) линии штриховки зрительно искажают вели­чину фигуры. Удлиненные грани, например, те, что составляют тол­щину крышки стола, выгоднее изображать поперечным штрихом (рис. 9).

Многие технические приемы используются художником произ­вольно и не могут быть рекомендованы всем и каждому. По суще­ству любым штрихом трактуются объем и окраска, если учтены за­коны светотени и рисунок выдержан в тоне. Однако каждый прием помогает нагляднее отразить одну из сторон изображаемого. На­пример, блестящая и прозрачная поверхность стекла лучше пере­дается растертой тушевкой с выбиранием бликов резинкой или нанесением их мелом на тонированной бумаге.

Правильному выбору технических средств в значительной мере помогает знание свойств рисовальных материалов.

ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О МАТЕРИАЛАХ. Основными материалами рисунка считаются карандаш, уголь, сангина ^[ и тушь.

Одним из самых древних материалов является древесный уголь. Старые мастера использовали его для подготовительных рисунков к живописи и эскизов. Углем выполнено также много графических произведений, получивших всемирную известность.

Тушь сначала применялась в рукописных книгах для начертания заглавных букв, орнаментов и других украшений текста. Рисунок тушью пером и кистью широко распространился в эпоху Возрожде­ния. Этим материалом делали наброски и эскизы, часто служив­шие подготовкой к офорту и гравюре, обводили чертежи. Особенно возрос интерес к рисунку пером в 80-х годах XIX века, когда была изобретена цинкография, которая позволила воспроизводить на кли­ше фотографически точное изображение оригинала в любых разме­рах. В настоящее время рисунок тушью пером занимает видное ме­сто в книжной иллюстрации.

В эпоху Возрождения* получили известность свинцовые, сереб­ряные, итальянские карандаши и сангина. Итальянскими карандаша­ми выполнялись учебные рисунки во многих художественных шко­лах, в том числе в русской Академии художеств.

С XVI века материалом для рисования стал служить графит, Про­стой, или графитный карандаш в деревянной оправе, которым поль­зуются художники в настоящее время, появился в конце XVIII века. Современная промышленность выпускает около 370 типов и видов карандашей более 70 различных цветов и 18 степеней твердости. Карандаши по праву считаются универсальными рисовальными мате­риалами.

Графические работы выполняются также соусом, пастелью и красками и, кроме того, в смешанной технике — путем соединения нескольких материалов.

Каждый художественный материал обладает присущими ему свойствами (цветом, степенью твердости, прозрачности и т. д), зави­сящими от способа приготовления, состава, входящих в него крася­щих веществ — пигментов, связующего вещества—клея и специаль­ных примесей. Рисовальные материалы состоят из черно-серых (чер­ная тушь, акварель, соус, уголь, графитный карандаш) и цветных пигментов (цветная тушь, акварель, пастель, сангина) — преимущест­венно минерального происхождения, как природных, так и приготов­ляемых искусственным путем. Тушь, акварель и частично соус могут разбавляться водой и прочно прилегать к основанию. Остальные рисовальные материалы, имеющие в своем составе очень мало свя­зующего вещества, применяются в сухом виде и удерживаются на

Сангина в переводе с латинского (sanguis) означает «кровь».

поверхности основания главным образом благодаря проникновению частиц вещества в углубления бумаги или холста.

Нарушение взаимного сцепления частиц пигментов или повреж­дение фактуры основания приводит к изменению отражательной способности рисунка, потому что цвет сухих красок, как и любой среды, определяется отношением отраженных, поглощенных и рас­сеянных лучей света (см. рис. 4). Рассмотрим в схематическом виде прохождение света через слой красящего вещества, имеющего зер­нистое строение и лишенного посторонних примесей.

В черно-серых пигментах преобладает одинаковое поглощение
(неизбирательное поглощение) всех лучей спектра. Если к этому
процессу прибавляется еще от­
ражение, то краска принимает
светло-серый или белый оттенок.
Цветные пигменты, такие, как,
скажем, сангины и пастели, по­
глощают лучи неодинаково (изби­
рательное поглощение) и тем са­
мым изменяют спектральный со­
став проходящего через нихсве- _____

тового потока. БУМАГА

Рис. 10

Условием хорошо выражен­ной окраски является сочетание поглощения с рассеиванием све­та внутри вещества. Поверхност­ное отражение придает цвету краски белесоватость и снижает ее насыщенность.

Лучи света, прошедшие сквозь толщу рисовального материала, при встрече с основанием —бумагой — испытывают отражение в об­ратном направлении. Поэтому светлое основание не только заменя­ет белила, но и выполняет роль рефлектора, повышающего яркость краски (рис. 10). На характер цвета краски влияют степень размель­чения пигмента, свойства связующего вещества и вносимой в от­дельные краски примеси —мела, каолина, гипса или бланфикса.

Самой благоприятной оптической средой для большинства черно-серых рисовальных материалов служит такое наслоение зерен крас­ки, через которое просматривается цвет поверхности основания. Например, древесный уголь, обладающий сильным свойством погло­щения, при наложении на бумагу с небольшими просветами между крупинками вещества, имеет приятный бархатистый оттенок. В этом случае световым лучам открывается доступ к поверхности основа­ния. Будучи отраженными от основания, они попадают на слой угля ^с внутренней стороны и, рассеиваясь там, обогащают его тон.

Заказ 1022

Сплошные, плотные покрытия ухудшают проникновение света в глу­бину вещества, благодаря чему тон рисунка выглядит более глухим, а иногда в зависимости от свойств пигмента появляется известный блеск. Например, простой карандаш при частом нажиме по одному участку бумаги образует глянцевитую поверхность.

Понимание оптических свойств художественных материалов по­могает глубже познать природу техники рисунка и служит предпо­сылкой к выбору рациональных способов и приемов работы. Даже места бумаги, покрытые одной краской способом штриховки и ту­шевки, могут восприниматься по-разному. Это дает возможность техническим путем создать в одноцветном изображении впечатле­ние неоднородности окраски и фактуры (см. вкладку 6).

С другой стороны, чтобы сохранить своеобразную красоту рисо­вального материала и заставить его звучать в полную силу, прихо­дится считаться с особенностями его состава. Если, например, не­сколько раз покрывать основание такими мягкими материалами, как уголь или пастель, увеличится их осыпаемость, что отрицательно скажется на качестве рисунка. Сангина жирных сортов с мелкозер­нистой структурой от растирания становится ярче и теплее по цвету ввиду образования полупрозрачного слоя краски, просвечиваемого изнутри. Простой карандаш, в состав которого входит графит, буду­чи нанесен аналогичным приемом, выглядит тусклым и может дать на бумаге грязные пятна.

Однако сказанное не означает, что графитный карандаш, особен­но мягких сортов, нельзя растушевывать и что сангиной нельзя ра­ботать штрихом. Слегка размазанный графит служит дополнитель­ным оттенком к общему тону рисунка, но полное подражание технике рисунка сангиной при пользовании карандашом и, наоборот, технике рисунка карандашом при пользовании сангиной сужает их изобразительные возможности.