Общая характеристика французской литературы после 1848

Бальзаковское направление в искусстве нашло одно из своих продолжений в литературе «реализма». Этот «реализм» склады­вается во второй половине 40-х гг., наиболее активно развивается в 50-х гг. Течение связано с именами писателей Шанфлери, Луи-Эмиля Дюрапти и художника Постава Курбе. Вокруг Шан-флери и Курбе группировались писатели и художники, вышедшие из демократических слоев общества. У них не было единой ми­ровоззренческой и эстетической платформы, но их объединяло неприятие современного государства, «школы здравого смысла» (литература, поддерживаемая правительством, призванная про­славлять добродетели буржуа) и романтизма. Они считали себя последователями Бальзака. В Курбе, отказавшемся впервые в живописи от литературных и классических сюжетов и обратившемся к повседневной жизни простого народа Франции, они "видели вырази­теля своих идей. Мещанство, политиканы и буржуазия представали в картинах Курбе и Домье чудовищными в своей тупости и эгоизме. «Реалисты» считали, что искусство должно воспроизводить всю неприкрытую" правду" действительности, как бы безобразна она "ни была, при этом в основе отражения мира должно быть не во­ображение, а наблюдение. Писать, считали они, можно только о пережитом, поэтому в их произведениях так значительна роль автобиографического элемента, поэтому же они отвергали истори­ческий роман как лживый. В основе их эстетики лежит требова­ние искренности. Искренность требо­вала правдивости в передаче впечатлений от наблюдаемого, по­этому произведения «реалистов» передают необыкновенно сильно сочувствие к беднякам и ненависть к современным мещанам и буржуа. Искренность предполагает, что искусство должно быть «наивным, личным и независимым». Независимость—это — свобода от следования традициям, которые вносят в искусство ложь «Личное» в искусстве понималось как передача собственного чувства собственного понимания. И наконец, «наивность» предполагала освобождение от изящества 'формы, от изысканности изображения в этом последнем особенно силен был протест против обостренного внимания к форме романтиков, парнасцев и Флобера«Реализм» не оставил после себя значительных произведении литературы, но он стал переходным этапом, связавшим бальзаков­ский период с Флобером и дал название методу, созданному Бальзаком. Насаждаемой правитель­ством утилитарности в середине века противопоставляется амо­рализм и отказ от изображения реальных будней. Но этот «амо­рализм» по существу являлся отражением страдания от того, что попрана истинная человечность, и вызовом современной действи­тельности, которая есть постоянное пресмыкательство мещан перед властью и догмами всех родов. Эти формы неприятия дейст­вительности явились причиной возникновения «чистого искусства», или «искусства для искусства», сторонники которого объедини­лись в группу «Парнас». Парнасцами стали называть себя поэты Шарль Леконт де Лиль, Теофиль Готье, Жозе-Мария де Эредиа , Теодор де Банвиль, выпустив­шие три сборника «Современный Парнас» (1866, 1871, 1878), Когда оформилось единство их эстетических и мировоззренческих принципов. Само название «Парнас» свидетельствует о желании уйти от обыденности и ее тревог. Свою эпоху они рассматривали как эпоху упадка, враждебного искусству. Не понимая и боясь растущего движения масс, воспринимая его как вариант того же утилитаризма, они утверждали свободу искусства от тенденции, понимая под тенденцией социальную направленность. Социаль­ным идеалам они противопоставляли философские и эстетические искания, порой их поэзия проникалась бунтарским пафосом; их откровенность вызывала возмущение буржуа, которому она каза­лась проповедью аморальности. Парнасцы унаследовали от ро­мантизма его стремление к экзотике, его ненависть к современ­ному продажному миру, страдания одиночества. Однако их пес­симизм чаще всего был лишен бунтарской силы романтизма. Та эстетизация безобразного, которая возникала в их стихах, вызывала не восторг и ужас, как у романтиков, но отвращение и омер­зение, сконцентрировавшие в себе отношение художников к сов­ременности; особое внимание к форме превращало их стихи в хо­лодные, лишенные живого чувства изделия искусства. Однако художественное совершенство произведений, стремление откры­вать новые поэтические миры и воплощение одной из трагических сторон эпохи превратили их творчество в значительное явление. Презирая морализование «школы здравого смысла», они утверж­дали, что нравственность содержится в самом высоком искусстве. В продажном мире они отстаивали культурную, ценность поэтиче­ского труда, смотрели на свое творчество как на подвижничество, будучи заранее готовы к непониманию со стороны толпы.

24. Принципы эстетики Г.Флобера и их преломление в романе «Госпожа Бовари»

Вся. жизнь и все творчество Флобера . были противопоставле­ны миру буржуа. В основе воззрений Флобера лежит освобожденный от идеи бога пантеистический монизм Спинозы. Пантеизм Спинозы примиряет, по Флоберу, проти­воречие между духом и материей, постоянно тревожащее писателя и создающее неразрешимые конфликты в характерах его героев. Учение Спинозы привлекало, Флобера также идеей всеобщей, естественной причинности, по­стоянным чередованием причин и следствий, не зависящим от че­ловеческой воли и не целенаправленным. Идеи Спинозы о детерминизме сочетаются в сознании Флобера с мыслями Внко' об отсутствии социального развития общества. Так возникает флоберовская теория, отрицающая бур­жуазный прогресс и ориентированная на духовные возможности личности. Сложной была концепция искусства у Флобера, изверившего­ся в общественном значении деятельности человека и ориентиро­вавшегося лишь на нравственно-эстетические ценности. Он видит, как смещены все ценности, одну из причин «моральной» слабости XIX в. Его задачей становится раскрыть истину, а для этого—проникнуть в тайны человеческой личности, в историю ее становления," обнаружить все возможные побудительные причины действий и мыслей, раскрыть причинно-следственные связи яв­лений. Флобер не принимал официальной литературы «школы здравого смысла» Его восторг вызывали стихи Леконта де Лиля, но Флобер считал, что де Лиль выражает в преувеличенном виде его идеи. Внимание писателя привлекают произведения натуралистов. K 1850 г. к Флоберу пришло небывалое ранее ощущение сме­ны исторических эпох. Смерть Бальзака стала для него своеоб­разным рубежом, он воспринимал его как «человека сильного и дьявольски "постигнувшего свою эпоху». Но вместе с тем Флобер очень ясно понимал, что наступило новое время. В духе времени он считал, что материал для искусства содержите «во всем и везде», нет более запретных, непоэтических тем. Изображать мир следует «все более и более приближаться к науке». Наука же Предполагает, с одной стороны, беспристрастность изображения, а с другой— глубину исследования и широту. Поэтому" писатель, по мысли Флобера, «должен быть созвучен всему и" всем, если он хочет понимать и описывать». Ли­тература, как и наука, должна стать не дидактической, а наглядной. Под нагляд­ностью искусства он понимал новый принцип отражения мира, который он сам назвал объективным. Объективная картина в произведении Флобера — это не фото­графия мира, но осмысленное автором, творчески переработанное его воспроизведение, стимулирующее восприятие читателя. При этом в соответствии со своими принципами искусства новой эпохи писатель стремится избегать драматических эффектов и случай­ностей; он мечтает создать «книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, — книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по мень­шей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почты неви­дим». Содержание такой книги, в которой будет «описана обы­денная жизнь, как история или эпопея», может быть раскрыто, по мысли автора, при помощи мастерской композиции и иронии, создаваемых соотношением изображенных картин. Чтобы извлечь поэзию из обыденных характеров, Флобер предъявлял особые требования к правдивости в изображении свя­зей" личности и обстоятельств. Здесь начинал действовать тот фа­тальный закон, который он почерпнул из философии Спинозы. Верность психологии, по Флоберу,— одна из основных задач ис­кусства. Стремление к совершенству формы у Флобера— это не формализм, а желание создать гармоничное "произведение, которое отразит мир и заставит задуматься о его сущности, не только лежащей на поверхности, но и скрытой, изнаночной.

25. Эмма Бовари как героиня нового типа в романе Флобера «Госпожа Бовари»Роман «Госпожа Бовари» стал новым словом во фран­цузском и европейском искусстве. Это книга о будничной жизни, где сюжет «почти невидим». У романа есть многозначительный подзаголовок —«провинциальные нравы». Это важно в концеп­ции мира Флобера. История глав­ной героини, по имени которой названо произведение, дает воз­можность увидеть зависимость ее характера от воззрений и обы­чаев среды, а также самую среду, имеющую в романе не меньшее значение. В романе мы видим Эмму – мечтательную провинциалку, которую окружает совершенно реальная среда. Флобер не зря дал своему роману подзаголовок «провинциальные нравы». Заставив свою героиню жить в мещанской среде, Флобер перенес внимание на ту действительную жизненную основу, которая с необходимостью порождает у героини иллюзии, надежды и желания и приводит ее к катастрофе. Именно это и происходит в «Госпоже Бовари». Флобер, как писатель-реалист, раскрывает в Эмме Бовари, героине пошлого адюльтера, личность трагическую, пытавшуюся восстать против ненавистной ей действительности, и в конце концов поглощенную ею. Эмма Бовари оказалось типом и символом современности. Это существо пошлое, необразованное, не умеющее рассуждать, не привлекательное ничем, кроме внешности. Но в ней заложены качества, которые делают ее интересной и типичной – неприятие действительности, жажда того, чего нет, стремление и неизбежно связанное с ним страдание. Психологически глубоко разработанный образ Эммы Бовари раскрывается в разных планах: Особую роль Флобер отводил монастырскому воспита­нию, видя его основную развращающую роль. Неестественная изоляция от реальной жизни развивала в этой здоровой от при­роды деревенской девушке мистическую томность, романтическую меланхолию и экзальтацию. Тяга к реальности выражалась в чтении книг, где «только и было, что любовь, любовники, любов­ницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, почтальоны, которых убивают на всех станциях, лоша­ди, которых загоняют «на каждой странице...». Но его героиня не замечала неестественнос­ти, иронически подчеркнутой авторским стилем. Этот набор фальшивых красивостей и лишенное смысла сое­динение несоединимого, возникшее в сознании Эммы, привело к противоестественному восприятию реального страдания — смер­ти матери; горе первых дней очень скоро смешилось тем, что ни«Эмма в глубине души была очень довольна, что сразу Подня­лась до того изысканного идеала безрадостного существования, который навсегда остается непостижимым идеалом для посредст­венных сердец». Давая смешение представлений в сознании Эм­мы, Флобер подготавливает читателя к тому, что его героиня пе­реставила местами форму и содержание: для нее главным стало внешнее, подменившее собой сущность, а это и есть основа по­шлости. Стремясь к любви, о которой читала в романах, после поездки "с Родольфом в лес она радуется тому, что у нее есть любовник, не заме­чая разницы понятий любить и иметь любовника. Флобер показывает посте­пенное нравственное падение своей героини, которой уже пред­лагают уплатить долг, став любовницей заимодавца. Однако Флобер совсем не собирался изобразить нравственно падшее создание; его Эмма единственная в романе не может сми­риться с узостью провинциализма, лишь у нее одной есть идеа­лы, которые ей не могут принести практической пользы. Однако ее трагедия в том, что пошлой жизни она противопоставляет пошлые идеалы, не понимая их пошлости. Особенно интересны портреты-характеристики Эммы, которые автор особенно тщательно дает три раза, при этом каждый раз — через восприятие ее другим че­ловеком. Первый раз — Шарлем; она удивительна и простодуш­на; второй —Леоном при первой их встрече: она романтична; тре­тий — Родольфом; она физически притягательна и провинциаль­на. Своеобразная импрессионистичность помогает автору не толь­ко указать на разные стороны личности героини — все замечен­ное действительно присуще Эмме,— но и характеризовать одно­временно самих воспринимающих; провинциальную наивность Шарля, юношескую восторженность Леона, цинизм Родольфа. В «Госпоже Бовари» Флобер вскрывает на примере судьбы Эммы, Родольфа, Леона различные стороны мещанского «поэтического чувства». Мещанская романтика способна лишь имитировать живую жизнь и живое человеческое чувство, подменять их фетишами материального преуспеяния. Для Эммы чувство любви было неотделимо от его материальной оправы, от роскоши. Глубокое отчаяние охватывает Эмму в конце романа, когда она подводит итоги своим исканиям поэтически одухотворенного, романтически возвышенного существования. Все обращается в прах, все лжет, все обманывает, - говорит она себе.

26. Жанр исторического романа в творчестве Флобера «Саламбо»

В «Саламбо» возникают завораживающие картины жизни и бытадревнего Карфагена, полные «гармонии несвязных явлений», автор, как романтик, упивается буйством картин и красок юга, но, как всегда, перед ним стоит задача правдивого воспро­изведения действительности, психологической достоверности ха­рактеров. Причинно-следственные связи находит он и в воссозда­ваемом им мире III в. до н. э. «Саламбо» — роман исторический, приступая к работе над ним, Флобер перечитал сотни томов спе­циальной литературы. Он называл свое произведение даже архео­логическим. В романе, он. изобразил катастрофический, момент в истории Карфагена, используя при этом достижения В. Скотта, и одновременно он воспроизвел переломный этап в развитии созна­ния правителей Карфагена, выступив как реалист-аналитик,- Все это он подчинил «единству колорита» и верности психологии, че­го не было у его предшественников. Свои отступления от истори­ческих источников он принципиально считал возможными — не потому ли была избрана столь далекая и мало известная эпоха? Главной идейной задачей автора стало опять, как у романтиков, воспроизведение извечной борьбы в мире добрых и злых начал. В романе они представлены как культ богини Танит, покрови­тельницы жизни и любви, и" культ Молоха — бога войны и разру­шения, Не смог и не захотел писатель-реалист уйти от изображе­ния низости политических деятелей: в романе о далеком прошлом члены Совета Республики бесчестные, коварные, корыстолюби­вые и жестокие, списаны с современных Флоберу деятелей.В центре этого романа, как и в центре предыдущего романа о современности, — фигура женщины, но если все чувства Эммы были извращены стремлением к подражанию, а мысль способст­вовала только появлению искаженных представлений о мире, то Саламбо представляет собой существо столь чистое и естествен­ное, что даже само чувство любви к Мато она не называет этим словом, но умирает, не будучи в состоянии пережить гибель лю­бимого. Все большее место в романе занимает воспроизведение безобразного, которое в системе эстетики середины века призва­но передать отвратительную сущность и омерзительный внешний облик неприемлемого мира. Флобер с присущим ему мастерством рисует портрет заживо разлагающегося суффета Ганцона, сцены каннибальства загнанных в расселину рабов, трупы львов, рас­пятых земледельцами, казнь Мато. Эстетически прекрасно вы­полненные, они контрастируют с изысканно прекрасными одеж­дами Саламбо, волшебным великолепием покрывала Танит. Фло­бер, не раз, выступавший против романтического великолепия и «исторического реквизита» романов В. Скотта, превзошел в этом романе и французских и английских авторов романтической про­зы. Однако его роман по названным выше особенностям стиля и по важной для автора проблематике не может быть отнесен к романтизму, он вписывается в систему литературных тенденций середины XIX в.