Эстетические принципы группы «Парнас». Поэзия Ш. Леконта де Лиля

Насаждаемой правитель­ством утилитарности в середине века противопоставляется амо­рализм и отказ от изображения реальных будней. Но этот «амо­рализм» по существу являлся отражением страдания от того, что попрана истинная человечность, и вызовом современной действи­тельности, которая есть постоянное пресмыкательство мещан перед властью и догмами всех родов. Эти формы неприятия дейст­вительности явились причиной возникновения «чистого искусства», или «искусства для искусства», сторонники которого объедини­лись в группу «Парнас». Парнасцами стали называть себя поэты Шарль Леконт де Лиль, Теофиль Готье, Жозе-Мария де Эредиа , Теодор де Банвиль, выпустив­шие три сборника «Современный Парнас» (1866, 1871, 1878), Когда оформилось единство их эстетических и мировоззренческих принципов. Само название «Парнас» свидетельствует о желании уйти от обыденности и ее тревог. Свою эпоху они рассматривали как эпоху упадка, враждебного искусству. Не понимая и боясь растущего движения масс, воспринимая его как вариант того же утилитаризма, они утверждали свободу искусства от тенденции, понимая под тенденцией социальную направленность. Социаль­ным идеалам они противопоставляли философские и эстетические искания, порой их поэзия проникалась бунтарским пафосом; их откровенность вызывала возмущение буржуа, которому она каза­лась проповедью аморальности. Парнасцы унаследовали от ро­мантизма его стремление к экзотике, его ненависть к современ­ному продажному миру, страдания одиночества. Однако их пес­симизм чаще всего был лишен бунтарской силы романтизма. Та эстетизация безобразного, которая возникала в их стихах, вызывала не восторг и ужас, как у романтиков, но отвращение и омер­зение, сконцентрировавшие в себе отношение художников к сов­ременности; особое внимание к форме превращало их стихи в хо­лодные, лишенные живого чувства изделия искусства. Однако художественное совершенство произведений, стремление откры­вать новые поэтические миры и воплощение одной из трагических сторон эпохи превратили их творчество в значительное явление. Презирая морализование «школы здравого смысла», они утверж­дали, что нравственность содержится в самом высоком искусстве. В продажном мире они отстаивали культурную, ценность поэтиче­ского труда, смотрели на свое творчество как на подвижничество, будучи заранее готовы к непониманию со стороны толпы. Ш. Леконт де Лиль, пережив увлечение фурьеризмом и разо­чарование после поражения революции 1848 г., «возненавидел свою эпоху из естественного отвращения к тому, что пас убива­ет», и замкнулся в своей «башне из слоновой кости», почти отож­дествляя искусство с наукой в подходе к материалу и в его об­работке. Автора привлекает древнеиндийская философия, ут­верждающая, что смерть — это блаженный переход в единствен­но подлинное и вечное бытие, по сравнению с которым наше су­ществование — временное и суетное. Особенно характерно его стихотворение из сборника «Античные поэмы» (1852) «Смерть Вальмики»¹. Смерть предстает как освобождение от плена жизни и ее страданий. Сама смерть Вальмики передается как картина объ­ективно отвратительная, но грандиозная в своей скульптурной объемности — это его способ эстетизации безобразного. Реальность рождает в воображении де Лиля картины гибели мира, заставляющие вспомнить «Тьму» Байрона. Б «Solvet sec-lum»¹ (сб. «Варварские поэмы», 1862—1878) поэт предрекает: «Ты смолкнешь, темный гул, о голос бытия!», а вслед за тем изо­бражает гибель земли. Скульптурность видения и отражения сделала де Лиля блестящим поэтом-анималистом. Шедевром считается стихотворение «Слоны» (сб. «Варварские поэмы»), где поэту удалось передать неподвижность и удушливость атмосферы, томительные и злове­щие краски, безмолвие, создаваемое полдневным зноем пустыни, населенной ленивыми и пресыщенными львами, боа, с его «спи­ной червленой», и тяжелую поступь громадных слонов — «не-спешных„бродяг», которым подвластны и расстояния и все оби­татели этого почти сказочного и вместе с тем зримого и слыши­мого пространства.

29. Место Т. Готье среди поэтов «Парнаса». Традиции жанра экфрасиса в сборнике «Эмали и камеи» (на примере 1-2 стихотворений)Стар­шим среди поэтов «Парнаса» был поздний романтик Теофиль Готье, который в 1835 г. провозгласил лозунг «искусство для ис­кусства», утверждая: «Прекрасно только то, что ничему не слу­жит; все полезное — уродливо». Свое поэтическое кредо Готье выразил в предеслоавии к роману «Мадмуазель де Мопен». Первые враги автора-нравственность и польза в том понимании, которое присуще мещанскому сознанию. Своим предшественником в отрицании «нравственности» называет Мольера.Готье был глубоко убежден в том, сто картину пишут с натуры, а не натуру с картины. Взгляд автора на мир должен быть шире, чем кругозор персонажа. Писатель оставляет за собой право отстаивать свою точку зрения на искусство. Его сборник «Эмали и камеи» (1852) представляет собой богатейшую "по разнообразию оттен­ков словесную живопись, он может уловить и передать словами переливы полутонов («Симфония в белом мажоре») и как бы предвосхищает импрессионизм; его живописность всегда рожда­ется "благодаря виртуозному использованию образов, создаваемых строгим отбором словесного материала, рифм и ритма. Свое от­ношение к искусству и роли художника, а также "своё холоднова­тое восприятие мира он отразил в стихотворении «Искусство», где вечная жизнь произведения искусства противостоит кратко­временности существования человека: Экфрасис. В широком смысле экфрасис – это словесное описание любого рукотворного предмета, будь то храм, дворец, щит, чаша, статуя или картина. В более тесном смысле это описание не самого по себе предмета, а предмета, несущего изображение другого предмета, группы предметов, какой-либо сценки, сюжета и т. п. (классический пример – описание щита Ахилла в "Илиаде"). Наконец, следует указать на связь экфрасиса с античным жанром эпиграммы ("надпись на предмете"), представлявшей собой стихотворение, говорящее о какой-либо вещи; таковы, например, стихотворные рассуждения о предметах изобразительных искусств, отклики на произведения словесности и др. Среди стихов Готье в первую очередь следует выделить "чистые" экфрасисы – прямые описания тех или иных произведений живописи, скульптуры; таково, например, "Феллашки", "Нереиды". Далее, в "Эмалях и камеях" можно найти и целый ряд пьес о предметах, "на предмет"; это оба "Этюда рук" (где особенно выделяется "Ласенер" – выразительное описание мумифицированной кисти руки, принадлежавшей зловещему убийце), "Подвески для сердец" ("Локоны"), "Чайная роза", "Ностальгия обелисков", где, следуя одному из канонов древней эпиграммы, изображаемые предметы говорят от первого лица ("Я – обелиск, отъят от брата..." – Пер. Ю. Даниэля), и др. В отдельный разряд можно сгруппировать пейзажные зарисовки ("Зимние фантазии", "Дым", "Рождество", "Ключ", "Облако" и др.); в них с сугубой отчетливостью проявляется отмеченная выше особенность поэтики Готье: имея перед глазами вполне реальный пейзаж (зимний Париж, сад Тюильри, дымок, поднимающийся над сельской хижиной, и т. п.), он первым делом как бы уничтожает его первозданность, превращает – с помощью собственной фантазии или за счет художественных реминисценций – в живописное полотно и лишь затем "переписывает" получившуюся картину словами, переводит ее на "холст" собственного стихотворения

ИМПЕРИЯ Однажды отлитой из гипса Залюбовался я рукой Аспазии или Калипсо, Как украшеньем мастерской. Оцепенев под лаской снежной, Как утром лилия чиста, И как строфа поэмы нежной Её открылась красота. Легли на бархат темно-синий При бледно матовых лучах Изящество точеных линий И пальцы тонкие в перстнях. И флорентийским оборотом Змеиный выдержав извив, Оставлен легким поворотом Мизинец, царственно красив. Она ласкала дон Жуану Отливы смоляных кудрей, Чесала ль бороду султану В шелках, карбункула красней, Владычица ли, жрица страсти, Хватала в пальчики свои Надменный скипетр, символ власти, Иль скипетр чувственной любви. И опиралась, легче птицы, На шею, гнутую дугой, Или на круп покорной львицы, Своей химеры огневой. Фантазий царственных бездонность И вера в золото, в шелка, Как злая чувственность, влюбленность, По невозможному тоска. Поэмы странные, романсы Гашиша или рейнских вин, Езда на лошади цыганской, На дикой лошади равнин; Все на ладони этой скрыто Средь тонких линий чертежа, Где ставит знаки Афродита, Чтоб их любовь прочла, дрожа. II ЛАЦЕНЕР Но для контраста, для примера, В бальзам не раз погружена, Рука убийцы Лаценера Мне рядом с той была видна. Я с развращенным любопытством Коснулся, сдерживая дух, Её, исполненной бесстыдством, Одетой в красноватый пух. Набальзамирована славно И фараона рук желтей, Она простерла пальцы фавна, Сведенные в пылу страстей. Казалось золота и тела Зуд ненасытный клокотал Ещё покой их омертвелый И как тогда их выгибал. Здесь в складках кожи, все пороки Вписали когтем хохоча, Незабываемые строки Для развлеченья палача. Видны в морщинах этих темных Бесчеловечные дела, Ожоги от печей огромных, Где брызжет адская смола; Разгулы, с грязною любовью, Игорный дом и лупанар, Залитые вином и кровью, Как старых цезарей кошмар! Но, мягкая и злая, все же Для праздных зрителей она, Та гладиаторская кожа, Жестокой прелести полна! Аристократке преступлений, Тяжелый молот не мешал Изяществу её движений, Её орудьем был кинжал. Мозоль работы терпеливой, Здесь не лежит твой след. Зверь явный и поэт фальшивый Был только уличный Манфред.

Чайная роза   Средь связки роз, весной омытой, Прекрасней чайной розы нет. Её бутон полураскрытый Слегка окрашен в красный цвет.   То роза белая, так ровно Краснеющая от стыда, Внимая повести любовной, Что соловей поёт всегда.   Она желанна нашим взглядам, В ней отсвет розовый зажжён, И пурпур вянет с нею рядом, Иль грубым делается он.   Как цвет лица аристократки Затмит крестьянских лиц загар, Так и она затмила сладкий Алеющих сестёр пожар.   Но если Вы её, играя, Приблизите рукой к щеке, Внезапно светлый блеск теряя, Она опустится в тоске.   В садах, раскрашенных весною, Такой прекрасной розы нет, Царица, чтоб идти войною На Ваши восемнадцать лет.   Ах, кожа побеждает вечно, И крови чистая волна Из сердца юного, конечно, Над всякой розой взнесена.

30. Шарль Бодлер – в его тв-ве объединены направления романтизма, эстетика парнасцев и черты будущих импрессионизма и символизма. Как переводчик открыл французам поэзию Э.А.По. Поэзия Б. сближается с искусством живописным, кулинарным, косметическим – выражение сладости, горести, удовольствия и ужаса. Особое внимание уделял форме стиха. Сборник «Цветы зла» посвящен любимому поэту и учителю Теофилю Готье, стихи создав-сь в разное время. Название – оксюморон, одно понятие исключает другое – двойственность в восприятии мира. Сборник состоит из нескольких частей. Сам Б. считал, что в чел-ке борется сатанинское и божеств начала. В посвящении говорится: «С чув-вом глубочайшего смирения посвящаю Вам эти болезненные цветы» - идея красоты и её обреченности на гибель. Названия частей сборника создают впечатление трагич. рассказа о жизни чел-ка, неумолимо приближ-ся к смерти: «Сплин и идеал», «Парижские картины» (посвящены Виктору Гюго), «Вино», «Цветы зла», «Мятеж», «Смерть». Трагич и короткой была жизнь самого поэта – умер в 46 лет. В сонете «Соответствия» - размышл о сущности бытия, связях между мирами. Чел-к бродит в этом мире как в чаще символов, недосказанность. Б. выражает явления через несвойств ему кач-ка, «запах чистоты» через «цвет или звук». Расширение сферы ощущений, вводимых в поэзию. Зарождение импрессионизма, символизма, когда субъективное впечатл главенствует над реальностью, сложная символика.

31. Сборник состоит из нескольких частей. Сам Б. считал, что в чел-ке борется сатанинское и божеств начала. В посвящении говорится: «С чув-вом глубочайшего смирения посвящаю Вам эти болезненные цветы» - идея красоты и её обреченности на гибель. Названия частей сборника создают впечатление трагич рассказа о жизни чел-ка, неумолимо приближ-ся к смерти: «Сплин и идеал», «Парижские картины», «Вино, «Цветы зла», «Мятеж», «Смерть». Трагич и короткой была жизнь самого поэта – умер в 46 лет. «Сплин и Идеал» - филосовско-эстетич программа поэта, антитеза в названии. Сплин для Б. это отвергаемая им гнетущая действительность, Идеал – высокие помыслы, к которым стремится поэт. Сердце поэта исполнено болью всех страждущих и не знает успокоение. Выражением Идеала выступает Красота. (стихотв «Красота»). Стихотв «Альбастрос» - тема поэта и толпы, композиция на противопоставлении. Поэт сравнивается с Альбатросом, поэт – творец и борец за свободу и счастье несчастных, страдает поэт в толпе от невежества и становится Альбатросом.

32. Темы Любви и Вечной Красоты Бодлер раскрывает образами Распада. Вечные ценности через «Эстетику безобразного». Стихотворение «Красота» знакомит читателя с образом поэта.Название сборника подчёркивает его главную мысль: привлекательность зла для современного человека. Лирический герой Бодлера двойственен: он разрывается между идеалом духовной красоты и красотой порока ( « Больная муза», « Гимн Красоте»). Зло становится объектом художественного исследования у Бодлера, поэт рассматривает его как специфическую форму добра ( « Игра», « Одержимый»). Эта раздвоенность героя между добром и злом порождает чувство тоски, стремление вырваться в неведомое, жажду бесконечного ( « Воспарение», « Вампир», « Сплин»). Поэт для Бодлера - безродный и непонятный толпой чудак, которого она терзает и ненавидит. На нём – вечная печать отверженности, и герой приемлет эту участь ( « Благословение»), ибо она – знак избранности. Только выходя за пределы реальности и за пределы своего я, поэт освобождается от гнетущей его тоски ( « Солнце»). Вечное бодлеровское колебание между верхом и низом приводит его к соединению несоединимого в пределах одного образа, к эстетизации безобразного ( « Падаль»). В бодлеровском образе стирается грань между субъектом и объектом, между воображаемым и реальным. В стихотворении « Кот» возникает причудливой образ: « В мозгу моём гуляет важно/ Красивый, кроткий, сильный кот/ И торжествуя свой приход/ Мурлычет нежно и протяжно». Этот образ приобрёл двуплановость и многозначность символа, предваряя блоковское : « И перья страуса склонённые/ В моём качаются мозгу/ И очи синие, бездонные/ Цветут на дальнем берегу». Здесь внешний план образа, представление о гуляющем коте намекает, указывает на глубинный план: некие воспоминания, чувства, переживания поэта, невыразимые непосредственно. ( вспомним Флобера) Важным открытием Бодлера стало признание суггестивной функции, когда зачастую слова и сочетания слов лишаются точного логического значения, но выражают неожиданные ассоциации, смутные представления, неопределенные настроения. Бодлер вносит новые оттенки в трактовку любви, для него это, как и искусство, орудие против тоски. Переживание любовного чувства почти всегда окрашено остротой и чувственностью ощущений ( « Танец змеи», « К прошедшей мимо», « Экзотический аромат»). Любовь трагична и почти всегда несёт в себе порок и смерть. Смерть – последнее прибежище тех, кто одержим бесконечным, кто не хочет примиряться с посредственностью и пошлостью земного бытия. Смерть – плавание в неведомое, переход в новое состояние, которое всегда ищет герой Бодлера. ( « Плаванье». « Бездна»). Вийоновский ужас перед распадом и разложением соединяется у Бодлера с манящей возможностью выйти за пределы, даруемой смертью.