Лекция 8. Искусство Возрождения в Италии. Треченто, Кватроченто, Чинквеченто. Искусство Северного Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция.

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ В ИТАЛИИ

“Говоря об эпохе возрождения в Италии, принято выделять периоды истории итальянской культуры. Названия столетий: дученто (XIII в.) — Проторенессанс, треченто (XIV в.) — продолжение Проторенессанса, кватроченто (XV в.) — Ранний Ренессанс, чинквеченто (XVI в.) — Высокий Ренессанс. При этом хронологические рамки столетия, конечно, не вполне совпадают с определёнными периодами культурного развития: так, Проторенессанс датируется концом XIII в., Ранний Ренессанс кончается в 90-х гг. XV в., а Высокий Ренессанс изживает себя уже к 30-м гг. XVI в. Он продолжается до конца XVI в. лишь в Венеции; к этому периоду чаще применяют термин «поздний Ренессанс».

XV век стал поворотным в архитектуре Италии, что впоследствии сказалось на архитектуре всей Европы.

Всегда существовала архитектура массовая, создаваемая ремесленниками-строителями в соответствии с народной традицией, и официальная архитектура представительных зданий, в формировании которой большую, зачастую главную роль играли идеологические задачи. Это, прежде всего храмы и дворцы, а также другие сооружения, создававшиеся зодчими-профессионалами по заказу властей, знати, духовенства.

Говоря пока только об архитектуре этого второго рода, можно отметить, что в XIII-XIV вв. в Европе было два стилистических направления: готика - архитектура городских соборов Франции, Германии и некоторых других стран - и не определившийся еще в четкую систему приемов пестрый стиль построек Италии. Ни то ни другое не имело продолжения в дальнейшем развитии архитектуры Европы. Будущее оказалось за новым направлением, возникшим в Италии в начале XVв.

Всему, что олицетворяло собой невежество и грубость нравов эпохи средневековья, гуманисты Италии противопоставляли культуру своих далеких предков - древних римлян.

В архитектуре Италии XV в. проявляется стремление к созданию светлых и гармоничных образов, выражающих рациональность, четкость, ясность.

Памятники античной архитектуры были повсюду в Италии, они возбуждали представления о великом прошлом, их формы вдохновляли архитекторов. Ренессанс не означал появления совершенно новых, невиданных ранее архитектурных форм.

Но архитектура ренессанса выразилась не просто в заимствовании архитектурных форм античности. Такое заимствование происходило, однако применялись эти формы уже по-новому, в иной трактовке и иных композициях. Одновременно создавались и новые формы, возникали объемно-планировочные приемы, которые соответствовали новым условиям и необходимы были при строительстве зданий новых типов, отсутствовавших в древности, таких, как больницы, учебные заведения, здания городских управлений, церкви. В конечном итоге ренессанс явился не возрождением античной архитектуры, а созданием нового стиля.

Архитектура ренессанса в Италии относится к периоду XV-XVI вв. Она возникла и начала формироваться во Флоренции - в то время крупнейшем и наиболее передовом городе Северной Италии”. [1,с4]

“Главным сооружением эпохи стал собор Санта – Мария дель Фьоре во Флоренции.

Это поистине великое сооружение Ренессанса явилось одновременно и выдающимся техническим достижением своего времени. Задача возведения восьмигранного купола пролетом 42м. без применения стали и бетона даже в современном мире, владеющем расчетными методами строительной механики, представляется чрезвычайно сложной, а потому под силу только инженеру самой высокой квалификации. Филиппо Брунеллески был утвержден в качестве архитектора собора.

Горизонтальный распор в нефе был воспринят металлическими связями жесткости, они хорошо видны в интерьере.

Однако применение железных связей было чревато раскалыванием камня при ржавлении железных закладных частей. К тому же они придавали интерьеру неприглядный вид. Брунеллески предложил свое решение.

Но полукупола были слишком малы, чтобы полностью погасить горизонтальный распор от купола. Предполагают, что для усиления конструкции над подкуполами были заложены металлические стержни, которые и по сей день, спасают купол от возникновения вертикальных трещин. Брунеллески предложил каменную модель купола в масштабе 1:12 и представил способ возведения без сплошных лесов.

Огромным революционным шагом вперед в развитии инженерной мысли стали два предложения Брунеллески. Первое касалось создания двухскорлуповой оболочки купола.

Соединенные вместе продольными ребрами оболочки приобрели существенно большую жесткость.

Санта – Мария дель Фьоре.

Второе предложение касалось включения в конструкцию стягивающих колец обручей в виде «цепей» из дерева и железа, а также камня и железа,которые воспринимали распор в нижней зоне купола и заменяли готические контрфорсы. Из камня вытёсывались длинные блоки в форме буквы П., и этими выступами они сцеплялись между собой.

“Замечательный купол собора Санта – Мария дель Фьоре, не только явился первой вехой нового архитектурного стиля, но и сразу определил тот высокий уровень архитектурной и инженерной мысли, который будет отличать всю эпоху Итальянского Ренессанса.”

Новая конструкция с включенными в нее несущим каркасом и тонкостенными оболочками, с кольцами цепями в теле купола, воспринимающими распор , дала возможность воспринимать огромный купол собора как символ Флоренции.

В гражданских постройках Брунеллески продолжает следовать античным образцам, но решает архитектурный образ своих произведении, тонко чувствуя потребность времени. Замечательным сооружением мастера стал Воспитательный дом (1419-1444).

Красота портика заключалась не в огромном масштабе его колонн или арок, а в замечательных пропорциях частей, их гармоничном соотношении и простоте исполнения. В медальонах над опорными колоннами размещены барельефы спеленатых младенцев, выполненные Андреа дела Робиа.

Воспитательный дом на площади Аннуциата во Флоренции. Фрагмент галереи.(1419-1444)

В 1430-1443г. по проекту и под руководством Брунеллески была построена капелла Пацци во дворе монастыря Санта - Кроче. Это было центрическое здание с куполом на парусах. Брунеллески применяет портик из коринфских колонн, которым соответствуют каннелированные пилястры на основной стене, и завершает портик тонко расчлененным аттиком, разрезанным полуциркульной аркой, которая поддерживает значимость купольного объема капеллы.

Раннее Возрождение ознаменовалось продолжением строительства сооружении, уже известных в предшествующую эпоху. Это были дворцы или палаццо, как их называли в Италии. Палаццо строили для проживания всей семьи наиболее знатные и зажиточные люди города. Эта традиция сохранилась еще со времен Средневековья. Одним из первых сооружении раннего возрождения в этом ряду стало Палаццо Медичи – Рикарди.

На первый взгляд палаццо сохраняет всё ту же тяжеловесность, что и предшествующие дворцы, но при детальном рассмотрении в нем уже наметились коренные изменения, свойственные новой эпохе.

Фасады палаццо Медичи – Риккарди по принципу членения их на три яруса. Нижний ярус за счёт грубой рустовки, а также немногочисленных дверных и оконных проемов выглядит тяжеловесно и читается как массивный цоколь здания. Два верхних яруса прорезаны множеством двойных арочных окон. Стена второго яруса обработана кладкой из крупного камня, а кладка третьего яруса почти гладкая. Применение различного вида кладки стен создавало впечатление облегчение здания к верху.

Альберти повторил ордер из пилястр на трех уровнях фасада по принципу от дорического, строгого и немногословного в своей пластике, на первом ярусе, к более легкому ионическому – на втором и, наконец, на третьем – к наиболее изощренному коринфскому. Кладка практически одинаковая на всех ярусах, и только применение различных ордерных систем и разных по форме окон подчеркивает облегченность фасада к верху.

Облик дворца уступает дворцу Медичи. Монотонность решения фасада лишает его выразительности и делает его безликим.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Эпоха возрождения в корне перевернула средневековые схоластические взгляды на природу вещей, развила новые гуманистические идеалы, на которых расцвели все виды искусств, в том числе архитектура. Архитектура и строительная техника достигли новых высот, оставив позади средневековый уровень развития строительного дела. Мастера возрождения создали беспрецедентные большепролетные здания, поражающие уровнем инженерной мысли. Стилистические тенденции в архитектуре возродили античные традиции с их стремлением к гармонии, целостности и внутренней выразительности. Возрождение породило плеяду мастеров архитектуры, оставивших потомкам замечательные творения своего гения.

Северное Возрождение. Германия

Введение

К концу 15 — первой трети 16 в. искусство Возрождения развивалось в Германии. Это время величайшего творческого напряжения, пробуждения страстного интереса к индивидуальности человека, поисков новых средств по-стижения действительности. Богатый опыт итальянского и нидерландского искусства помог немецкой художественной культуре в ее движении вперед. Но немецких художников привлекали иные стороны жизни, чем итальянцев. Они обращались к сокровенной духовной жизни человека, его переживаниям, психологическим конфликтам. Образ человека здесь отмечен то мечтательностью и глубокой задушевностью, то суровостью и мятежными порывами, драматизмом страстей.

Немецкое искусство не знало того синтетического развития архитектуры, пластики и живописи, которое сопровождало расцвет итальянского Возрождения, где многие крупные художники работали в различных видах искусства. Оно несет на себе печать дисгармоничности и трагизма, которыми изобиловала общественная жизнь Германии 16 в.

Причина сложности путей развития искусства Германии коренится в особенностях исторического развития страны,- ставшей в конце 15— 18 вв. ареной глубочайших социальных конфликтов.

. Как ни в одной западноевропейской стране начала 16 в., искусство в Германии было втянуто в водоворот крестьянской освободительной борьбы. В нем утвердились принципы реализма, новые идеалы. Получает развитие поли-тическая графика: листовки, памфлеты, карикатура. Многие немецкие художники становились участниками политической и религиозной борьбы и подвергались преследованиям (скульптор Т. Римеишнейдер, художники М. Грюневальд, Г. Грейфенберг, Г. Платтнер, П. Лаутензак).

Изобретение книгопечатания способствовало распространению памфлетов не только в литературе, но и в изобразительном искусстве.

Архитектура

Рост германского производства в XVI веке сопровождался усиленным строительством. Зарождалась архитектура немецкого Возрождения.

Существенным изменениям подверглась композиция всего сооружения: при новой технике отчасти теряли смысл оборонительные сооружения — защитные рвы, стены и башни; вместо укрепленных замков появились загородные резиденции. Планировка их получила регулярность; большое значение приобрел парадный двор, вокруг которого расположены главные постройки. На первый план выступила забота о комфорте и удобствах жилища и о рос-коши наружного и внутреннего оформления.

Замечательным примером использования ордера являются некоторые части замка в Гейдельберге. Фасад здания обладает богатой пластикой, характерной для южногерманской монументальной архитектуры. Композиция фасада подчинена четкой ордерной сетке.

Сельское строительство было в основном фахверковым. По типу крестьянской усадьбы Германия может быть разделена на три части. На северо-западе издавна строились большие здания, совмещающие под одной крышей жилища людей, стойла, гумно и прочие подсобные помещения. Чердак под высокой крышей служил для хранения различных припасов. Вход в дом устроен с торца, двор находится спереди или сзади дома.

Ряд особенностей германской крестьянской архитектуры — фахверк, высокая крыша и сопутствующий ей щипец, торцовая ориентация здания — восходил к древним традициям и прослеживался в городском строительстве еще в период готики.

В городском строительстве XVI и начала XVII века композиция каменных и фахверковых зданий основывалась на традиционном типе жилого дома. Вместе с тем сохранялись основные элементы готической архитектуры: общие очертания фасадов, высокие щипцы и крыши, эркеры, винтовые лестницы в интерьере. Уличным фасадом был торец здания. По конструктивной схеме фахверковые здания оставались готическими, но их покрывали тончайшей резьбой нового, ренессансного рисунка, не искажавшей конструктивного смыс-ла.

В северном типе фахверковой архитектуры Германии основными элементами были ригели и сравнительно часто поставленные стойки; подкосы не имели особого значения.

В южном типе часто применялись подкосы; стойки расставлены шире, часто не по одной вертикали, и вся сетка деревянных элементов превращена в живописный узор на белой оштукатуренной поверхности заполнения.

Фахверковое строительство в известной мере повлияло на декор фасадов каменных зданий немецкого Возрождения. Элементы ордера наносили на поверхность каменного здания подобно ригелям и стойкам фахверка и, как принято в этом виде строительства, колонны-стойки иногда смещали в шахматном порядке . Все элементы ордера покрывали тонкой, разнообразной резьбой.

В конце XVI и начале XVII века гражданские сооружения германского Возрождения, как это видно и в Падерборнской ратуше, прибрели, в отличие от готики, четкую симметрию вертикальных членений, большую логику де-кора.

Таков бюргерский дом Пеллера в Нюрнберге, сооруженный Якобом Вольфом старшим в 1605 году. Здание имеет вертикальную центральную ось, ясно выделенную порталом, эркером и треугольником щипца, завершенного статуей.

Период Возрождения в Германии характерен желаньем упорядочить городское строительство. В конце XVI века появились теоретические работы и проекты идеального города. Наиболее интересен неосуществленный проект Фрейденштадта, города в Шварцвальде, разработанный Генрихом Шикхардтом (1558-1634). Квадратный, регулярный в плане город имеет в центре квадратную же площадь, окруженную домами с аркадами. В центре находится замок, угловыее башни которого обращены в сторону главных улиц, выходящих на площадь. По углам последней расположены ратуша, церковь, госпиталь и гостиный двор.

Живопись

Альбрехт Дюрер (1471 -1528)

Содержание грозной бушующей эпохи, ее идейные достижения нашли глубокое отражение в творчестве Альбрехта Дюрера, великого художника-мыслителя Германии. Взволнованно воспринимая бурные события современ-ности, Дюрер сознавал несоответствие ее классическим идеалам и создавал глубоко национальные типические образы людей своей страны, исполненные внутренней силы и сомнений, волевой энергии и раздумья.

Дюрер первый в Германии рисовал обнаженное тело с натуры. Он создавал пейзажные акварели, изображал животных, драпировки, цветы и т. д.

Особое внимание художника привлекала гравюра: сначала ксилография, а затем гравюра на меди. Дюрер расширил тематику графики, привлекая литературные, бытовые сюжеты.

Грозным пафосом веет от листа «Четыре всадника». По всесокрушающей силе порыва и мрачной экспрессии эта композиция не имеет равной в немецком искусстве того времени. Смерть, суд, война и мор неистово мчатся над землей, уничтожая все на своем пути.

Резкие жесты, движения, мрачные лица исполнены ярости и гнева. Вся природа объята волнением. Облака, драпировки одежд, гривы коней бурно развеваются, трепещут, образуя сложный ритмический узор каллиграфических линий.

В резцовой гравюре на меди «Адам и Ева» (1504) Дюрер стремился воплотить классический идеал красоты. Объемность округлой, почти скульптурной формы подчеркнута как бы скользящими по поверхности поперек строения формы круглящимися штрихами. В живописно трактованный лесной пейзаж органически включены фигуры людей и животных, воплощающих различные символы.

В двухметровой алтарной композиции «Праздник четок» (1506) он решил религиозную тему, по существу, как групповой портрет многочисленных дарителей различных сословий, изображенных на фоне солнечного горного пейзажа у трона Марии.

В «Женском портрете» (1506) Дюрер показал мастерское владение искусством, воспроизведения тончайших переходов светотени, сближающих его с живописью Джорджоне.

В гравюре «Св. Иероним» раскрыт идеал гуманиста, посвятившего себя постижению высших истин. В решении темы, в бытовой интерпретации образа ученого ведущую роль играет интерьер, претворенный художником в эмоциональную поэтическую среду.

Гравюра «Рыцарь, смерть и дьявол» раскрывает мир остроконфликтных отношений человека с окружающей средой, его понимание долга и морали. Путь закованного в броню всадника чреват опасностями. Из сумрачной чащи леса наперерез ему скачут призраки — дьявол с алебардой и смерть с песочными часами, напоминая о быстротечности всего земного, об опасностях и соблазнах жизни.

Замысел «Меланхолии» до сих пор не раскрыт, но образ могучей крылатой женщины впечатляет значительностью, психологической глубиной.

Творческие искания Дюрера завершили «Четыре апостола» (1526). Образы апостолов: волевого, мужественного, но мрачного, с гневным взглядом Павла, флегматичного, медлительного, Петра, философски-созерцательного, с оду-хотворенным лицом Иоанна и возбужденно-действенного Марка - остроиндивидуальны, исполнены внутреннего горения. В них воплощены черты передовых людей эпохи немецкой Крестьянской войны.

Замыкая могучие, изображенные в рост фигуры, спокойно стоящие в пределах узких двухметровых створок, художник достигает духовной напряженности, выражения сдержанного величия.

Лукас Кранах Старший(1472-1553)

В ранних произведениях Кранах Лукас Старший выступал как смелый новатор: дерзкая правдивость образов, резкая асимметрия композиции, напряженное и экспрессивное цветовое решение как бы предвосхищают грядущие общественные потрясения в Германии (“Распятие”, 1503).

В период работы художника в Виттенберге (1505-1550) окончательно определился противоречивый творческий облик Кранаха, отразивший сложность эпохи и формировавшей его среды. Достижения ренессансного искусства, идеалы гуманизма претворены в “Алтаре Св.Екатерины” (1506, Картинная галерея, Дрезден) и “Княжеском алтаре”, в картинах “Венера и Амур” (1509,) и “Нимфа источника” (1518).

Картина“Венера и Амур” является первым в творчестве Кранаха живописным произведением на тему античной мифологии. Увлечение идеями гуманизма, связь с традицией итальянского Возрождения (постановка фигуры Венеры заимствована в искусстве Ботичелли), сочетается со строгостью религиозной морали эпохи Реформации.

Дружба Кранаха с М.Лютером способствовала появлению в его творчестве произведений, выражавших идеи Реформации и протестантизма: иллюстраций к теологическим сочинениям, портретов Лютера, многочисленных гравюр. Одновременно в творчестве Кранаха нарастали тенденции, предвосхищавшие европейский маньеризм 1530-1550-х годов: сухие протестантские аллегории,

манерные и жеманные изображения обнаженного женского тела, выполненные по заказам знати и в большом количестве размножавшиеся в мастерской художника.

На протяжении всей жизни Кранах оставался замечательным мастером остропсихологичного, монументального портрета.

Ганс Гольбейн Младший (около 1497 или 1498-1543)

Гольбейн Ганс или Хольбейн Ханс Младший, немецкий живописец и график эпохи Возрождения. Учился у своего отца, художника Ханса Хольбейна Старшего.

Творческий путь Хольбейна начался в Базеле, где в 1515-1526 он создал множество портретов, в которых подчеркивал внутреннее достоинство и сдержанную духовную силу людей (портрет Эразма Роттердамского, 1523), потрясающую смелостью композиционного решения и силой эмоционального воздействия картину “Мертвый Христос” (1521), иллюстрации (к “Похвале глупости” Эразма Роттердамского).

В серии рисунков “Образы смерти” (известной под названием “Пляска смерти”, 1524-1526, гравированной на дереве Г. Лютцельбургером и изданной в 1538), в аллегорической и гротескной форме отобразил события Крестьянской войны в Германии.

Почти ювелирная тщательность в воспроизведении деталей сочетается в его работах с пластической и эмоциональной целостностью образа.

Матиас Грюневальд

Эпитеты «таинственный» и «загадочный» стали неотъемлемой принадлежностью имени Грюневальда. Еще в конце 19 века его имя даже не было известно, а многие его произведения приписывались Альбрехту Дюреру. Мы знаем о его жизни меньше, чем о ком-либо из его великих современников.

К «Распятию» направлялись все взоры молящихся, святые Антоний и Себастьян, величественные и благостные, взывающие к благочестию и дающие исцеление силой Христа, указывали на Него.

Художник, в своем искусстве отдавший дань увлечения новой, уже пришедшей в Германию из Италии ренессансной живописи и числящийся среди крупнейших мастеров немецкого Возрождения, был прежде всего мастером, воплотившим в своих работах как специфический немецкий тип религиозности и новые духовные искания своей эпохи, так и великим одиночкой.

Скульптура

Тильман Рименшнейдер

Немецкий скульптор эпохи Возрождения Тильман Рименшнейдер с 1483 работал в Вюрцбурге. Он владел большой скульптурной мастерской, расцвет деятельности которой начался в 1485, когда Рименшнейдер получил гражданство и статус мастера в Вюрцбурге, и окончился в 1525, когда мастер как сторонник восставших в период Крестьянской войны 1525-1526 был заключен в тюрьму, подвергнут пыткам и лишен гражданских прав. Работам скульптора присущи характерные для готики динамика и изломанность линий, создающих напряженную пластическую форму. В то же время Рименшнейдер одним из первых отказался от традиционной раскраски и позолоты статуй, наделял персонажи отчётливой индивидуальной характеристикой и интенсивной духовной жизнью, обращал особое внимание на убедительность мимики и жестов. Его поздние работы (алтарь Марии; надгробие Лоренца фон Бибра; рельеф "Оплакивание Христа" в алтаре приходской церкви в Майдбронне) отмечены стремлением к большей обобщённости и внутренней ясности образов, к гармонически уравновешенной композиции.

Заалтарный образ Крови Христовой - одно из самых грандиозных произведений мастера, получившее свое название от величайшей святыни, помещенной в маленьком кристалле в центре венчающего образ Креста, - "капли Крови Христа.

Заключение

Верное жизненной правде, немецкое искусство было менее рационально, чем итальянское, в нем не было тех последовательно рационалистических философских воззрений, которые у итальянцев привели к безоговорочной вере в человеческий разум. Стремление к научному познанию мира не умаляло роли воображения. В немецком искусстве неизменно проступало взволнованно личное отношение его создателей к миру, умение видеть жизнь в ее сложности и изменчивости. Тяготение к гармоничному идеалу и завершенным классическим формам сочеталось с острым чувством индивидуально неповторимого.