Дизайн Германии, Франции и Великобритании в XX веке

Дизайн в странах Западной Европы во второй половине ХХ века

В Англии после окончания Второй мировой войны развитие дизайна проходило под знаком повышения конкурентоспособности английских товаров. В 1944 г. с целью "способствовать всеми возможными средствами повышению художественно – конструкторского уровня изделий, выпускаемых промышленностью Великобритании", был создан совет по дизайну – официальная организация, пользующаяся государственной субсидией. Совет начал широкую пропаганду одновременно в двух направлениях: среди промышленников, убеждая их привлекать дизайнеров к созданию новых изделий, и среди оптовых и розничных покупателей, прививая им высокую требовательность к качеству промышленных товаров. С 1949 г. Совет издает журнал "Дизайн".

При Совете по дизайну был создан и Дизайн-центр – постоянная периодически обновляемая выставка лучших дизайнерских изделий. Центр имеет также картотеку английских дизайнеров, которая представляет необходимые сведения заказчика, желающим воспользоваться их услугами. В 1957 г. были учреждены премии Дизайн - центра, которые присваивались ежегодно 20 лучшим изделиям промышленного дизайна. Эти премии сыграли большую роль в пропаганде образцов художественного конструирования и повышении авторитета дизайнера в промышленности. Например, после премирования кресла для аудиторий фирмы "Рейс фениче" сбыт его утроился. Отмеченный премией фотоаппарат "Брауни" фирмы "Кодак" выпускался на два года дольше намеченного срока. Все это способствовало поднятию престижа дизайна в глазах промышленников и широкой публики.

Если на первом этапе послевоенного развития промышленный дизайн в Англии находил применение главным образом в производстве товаров широкого потребления, то с 60-х гг. он все шире применяется при проектировании средств производства и различного сложного оборудования. В 1963 г. был создан так называемый комитет Филдена с задачей изучить положение в области проектирования продукции английского машиностроения и представить департаменту по научным и промышленным исследованиям Великобритании предложения о мерах повышения качества изделий в этой отрасли. Комитет подчеркивал важность применения дизайна и отмечал, что если раньше дизайнеры занимались главным образом внешним видом изделий, то теперь при проектировании средств производства они все больше внимания уделяют проблемам эргономики.

Большой интерес к дизайну в Англии стали проявлять не только промышленные предприятия, но и государственные ведомства – общественных сооружений и общественных работ, железнодорожного транспорта, почт, здравоохранения и просвещения. Главное почтовое управление и Главное управление железных дорог организовали собственные отделы дизайна. Кроме того, они стали привлекать для консультации и разработки комплексных проектов независимые дизайнерские бюро.

В дизайнерской фирме "Сильвия и Джон Рид", кроме возглавляющих ее известных дизайнеров, супругов Рид, всегда работало немного специалистов. Но они выполняли такие крупные комплексные разработки, как проект театра со всеми его интерьерами, техническим и другим оборудованием, вплоть до посуды для буфетов. Весь проект был выполнен за два года. Вообще же для большинства дизайнерских фирм Англии послевоенного периода, как и для перечисленных выше, характерно стремление к универсальной проектной деятельности.

В период между двумя мировыми войнами ведущее положение в области промышленного дизайна занимала Германия. Однако в 1933 г., после закрытия Баухауза и прекращения деятельности Веркбунда, всякая организованная деятельность в этой области прекращалась. Лишь на отдельных предприятиях, главным образом в стекольной, фарфоровой, мебельной промышленности, работали художники-конструкторы из числа выпускников Баухауза.

После окончания второй мировой войны, в 1951 г. в Германии было принято решение "в интересах конкурентоспособности промышленности и ремесла" содействовать всем усилиям, "способным обеспечить немецким изделиям наилучшую форму". Рекомендовалось создать в качестве негосударственной организации Совет технической эстетики. В помощь ему, был затем образован Фонд развития художественного конструирования.

Задачами Совета являлась, в первую очередь, пропаганда принципов художественного конструирования в промышленности, ремесле, торговле и среди потребителей, содействие развитию художественного конструирования, консультирование правительственных и государственных учреждений, подготовка выставок, конкурсов, оказание влияния на профессиональное обучение дизайнеров и т.д.

По всем этим направлениям Совет развил широкую деятельность. Один из ее примеров – разработка краткой инструкции по оценке промышленных изделий с позиций дизайна, которая явилась первым в мировой практике документом такого рода. В инструкции, в частности, перечислены "минимальные требования, которым должно отвечать высококачественное промышленное изделие, отличающееся хорошим технико-эстетическим уровнем:

Оно должно безупречно функционировать в соответствии со своим назначением

Его форма должна соответствовать характеру конструкционного материала, из которого оно выполнено.

Его форма должна отвечать особенностям технологии его производства.

Для изделий, тесно связанных с человеком, выразительность формы должна оцениваться особенно высоко".

До 1951 г. фирма "Браун" выпускала в ограниченном количестве стандартное кухонное оборудование, не отмеченное, какой бы то ни было индивидуальностью. Приборы имели заурядный облик, одни – скучно обыденный, другие – довольно навязчивый, но соответствовавший представлению обеспеченного потребителя о "хорошей продукции".

Дизайнеры фирмы, прежде всего главный дизайнер д-р Фриц Айхлер внесли в ее работу представление об ином потребителе, с иным представлением о "хорошем" и "красивом". Вот для этого потребителя уже понадобилось представление о соответствии внешности бытовых машин их человеческому (не только техническому) назначению. Фирма превратилась в "группу Браун" с предприятиями в ФРГ и отделениями в США, Японии, Канаде, Франции, Швейцарии и других европейских странах. С 1955 по 1965 г. обороты фирмы возросли более чем в четыре раза.

С 1951 г. наследники Эрвин и Артур Брауны начинают разрабатывать программу деятельности фирмы. Фирма, прежде чем проектировать вещи, создала обобщенный образ своего потребителя и проектировала уже в расчете на этот обобщенный образ.

Брауны и Айхлер, совместно анализируя рынок, остановились на производстве элементарно простых, прежде всего транзисторных радиоприемников, которым гиганты типа "Грюндиг", "Телефункен" или "Филипс" не уделяли особого внимания, делая ставку на скромного потребителя, "дискриминированного" крупными монополиями, разрабатывая конструктивно и функционально безукоризненные и относительно дешевые модели. Исходя из интересов "дискриминированного" покупателя, образ которого предшествовал проектированию вещей, под влиянием идейных концепций Ульмской высшей школы формообразования фирма очень быстро формирует единый стиль, настолько индивидуальный, что можно говорить о "Браун-стиле" как исключительном явлении в мировом коммерческом дизайне.

В структуре послевоенной промышленности Италии наряду с высокоразвитыми отраслями (машиностроение, автомобилестроение) сохранялись отрасли, тесно связанные с ремесленным производством: производство стекла, керамики, плетеной мебели и т.п. Последние, хотя и имели вполне современную промышленную организацию, в вопросе качества продукции в значительной мере зависели от виртуозности и мастерства рабочих. Многие образцы изделий этих отраслей создавались при участии видных итальянских дизайнеров, например, Джио Понти является автором ряда изданий стекольной промышленности.

Высоким художественным вкусом отмечена продукция фирмы "Оливетти". Выпускаемые ею модели конторского оборудования заслужили признание во всем мире благодаря классической простоте и пропорциональности формы. Именно эти черты легли в основу "стиля Оливетти", который приобрел значение образца и стал предметом подражания для многих других промышленных фирм.

"Стиль Оливетти" – это сумма зримых выражений, которые в разных областях и на разных уровнях уже в течение десятилетий с обновленной связностью создают образ предприятия, которое, может быть, первым поняло важность некоторых человеческих ценностей области промышленного производства: любая машина может и должна быть красиво оформлена, фабрика должна быть построена красивой, коммерческое письмо должно быть написано в стиле, достойном хорошего вкуса и культурных требований адресата. "Стиль Оливетти" невозможно определить однозначно, потому что он не связан с каким бы то ни было формально стилистическим единством. Это, скорее, единство проектных концепций, которое может быть реализовано в любой внешне воспринимаемой форме, сохраняя свою ценность и индивидуальность.

Приглашение группы художников, скульпторов, литераторов, организация группы дизайна были для " Оливетти" тщательно продуманной акцией в рамках общей программы реорганизации фирмы. Очевидно, ставшие традицией фирмы новаторство и широкая культура Адриано Оливетти позволили ему значительно раньше других осознать и экономическую роль дизайна.

Участие дизайнеров способствовало и укреплению престижа автомобильных фирм ("Фиат", "Альфа Ромео", "Ланча" и др.). Все модели фирмы "Фиат" послевоенного периода разрабатывались при участии ее директора, известного дизайнера Д.Джакозы. Уже тогда собственный отдел художественного конструирования фирмы насчитывал несколько десятков сотрудников. Кроме того, "Фиат" пользовался услугами внештатных дизайнеров-консультантов.

В Италии было создано около 30 дизайнерских фирм, специализировавшихся на автомобильном дизайне. Наиболее известная из них – "Пининфарина" (Турин) – выполняла заказы крупнейших автомобильных фирм ("Фиат", "Мерседес", "Дженерал Моторс" и др.). Ее основатель Пинин Фарина – признанный создатель нового направления в дизайне автомобилей, для которого характерны стремление к подчеркнутой простоте линий, функциональность форм и отсутствие украшательства. Другая крупная дизайнерская кузовная фирма – "Гиа" обслуживала компании "Рено", "Фольксваген", "Крайслер" и др.

В 1956 г. в Италии создана Ассоциация дизайна (АДИ). Своими целями она провозгласила пропаганду и поощрение развитие дизайна в стране, привлечение дизайнеров к работе, направленной на повышение технического и эстетического уровня промышленной продукции, установление контактов и сотрудничества между дизайнерами, инженерами и предпринимателями.

В 1954 г. в Италии учреждена ежегодная премия "Золотой циркуль", присуждая за лучшие изделия массового или серийного производства, при разработке которых наряду с решением функциональных и технологических проблем были достигнуты высокие эстетические качества.

После Второй мировой войны в силу ряда причин экономического характера во Франции промышленность ориентировалась в основном на внутренний рынок. Доля экспорта в реализации французских промышленных изделий была гораздо ниже, чем, например, в ФРГ. Государство и промышленники не особенно заботились о повышении конкурентоспособности товаров и использовании в этих целях дизайна, чем и объясняется его отставание от развития дизайна в других крупных промышленных странах того времени.

Между тем, Франция имела устойчивые традиции в развитии идей художественного конструирования. Здесь в 1920-е гг. сформировалась школа Ле Корбюзье, призывавшего к созданию средствами архитектуры и дизайна гармоничной предметной среды, к комплексному пересмотру окружающего человека мира вещей. Однако одних только традиций для успешного развития дизайна оказывается мало, необходимы еще достаточно сильные экономические стимулы.

Послевоенный дизайн во Франции тесно связан с именем дизайнера и общественного деятеля Жака Вьено. До начала 1950-х гг. в стране почти не было дизайнеров–профессионалов. В 1952 г. по инициативе Вьено создается Институт технической эстетики, задуманный как общественная организация, призванная объединять усилия представителей различных кругов, направленные на развитие и пропаганду дизайна.

В 1963 г. Институтом был учрежден ярлык "Ботэ индустрии" для поощрения лучших с точки зрения дизайна изделий французской промышленности и для привлечения к ним внимания покупателей.

Дизайн во Франции в послевоенные годы не приобрел такого размаха, как в других крупных европейских странах и США, однако ряд крупнейших французских объединений и фирм уделяли развитию дизайна большое внимание ("Эр Франс", "Алюминиум Франсэ", "Гамбэн" и др. фирмы). Для них было очевидно, что использование услуг дизайнеров в производстве – один из основных источников повышения экономичности и рентабельности предприятия. Однако даже крупные фирмы во Франции тогда не имели штатных дизайнеров, а прибегали к услугам независимых дизайнерских бюро.

Дизайнерских бюро во Франции было немного, и штат их большой частью не превышал 10 человек. Крупнейшее и старейшее во Франции бюро "Текнэс" возглавлял Анри Вьено. Для этого бюро всегда был характерен глубокий аналитический подход к художественному конструированию и всесторонний учет интересов будущего потребителя проектируемого изделия. Среди работ "Текнэс" - телевизоры, фотоаппараты, автомобили, бытовые машины, электроприборы и электроинструменты.