Quot;МАТЕРИЯ" ТЕЛЕВИДЕНИЯ 2 страница
Как же разобраться, где кино кончается и начинается телевидение. Телевидение статично, кино динамично. Кино — это динамика, это движение. А телевидение — это статика. Вот стоит предмет, вы вокруг него ходите. С разных сторон на него смотрите — это телевидение, а кино имеет возможность показать предмет в развитии. Вот чего не знает телевидение — развития. Поэтому не знает сюжета, просто описывает предмет с разных сторон. У него нет возможности рассмотреть предмет в движении, в развитии. Кино выезжает в экспедицию на месяц в деревню и начинает наблюдать жизнь день за днем, неделю за неделей. А потом эту жизнь конструировать под определенную идею.
А что делает телевидение? Телевидение на час выезжает в деревню, ставит камеры и то, что не может показать, рассказывает.
Чтобы создать какую-то жизнь на экране, кинематографист сначала снимает эту самую жизнь по кадрикам. Потом эту жизнь по кадрикам собирает. Если он талантливый человек, он создает видимость живого организма. Это не живой организм, а видимость живого организма. Человек как живой. А телевидение живую жизнь показывает с помощью нажатия обыкновенной кнопки. Оператор включает камеру на улице, и улица оживает. Мы видим ее по телевидению как бы своими глазами. Разница была лишь в том, что телевидение было черно-белым, а жизнь — цветной. А теперь и телевидение цветное.
СПЕЦИФИКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ
Режиссер Р. Быков очень гордился тем, что М. Ромм считал его фильм "Айболит-66" чрезвычайно талантливой работой, но при этом утверждал, что это совсем не кино. "Даже великий Ромм не понял, что я совершил кинематографическое открытие", — ликовал Р. Быков.
Кинематографическое открытие состояло в том, что режиссер нарушил правила, устоявшиеся в кинематографе. Кинематограф всегда стремился имитировать реальную жизнь даже в фантастических сюжетах, в декорациях, в гриме, в поведении персонажей. Он не признавал общения со зрителями, не признавал условности театра. Кинематографисты старались эту условность преодолеть, а Р. Быков представил кинематограф, который театрален по своей сути, он внес условность театра в кинематограф.
Думаю, что неожиданно для самого себя Быков сделал свою картину телевизионно, т. е. с учетом специфики нового экранного зрелища.
В молодости мне было абсолютно ясно, чем телевидение отличается от кино. Чем взрослее я становился, тем эта ясность все больше и больше исчезала. Во-первых, потому, что резко увеличился размер телевизионного экрана; телевидение стало цветным, и цвет на телевидении мало чем отличается от цвета тех копий фильмов, которые идут в кинопрокате. Значит, цвет тот же самый. Сегодня, сидя в трех метрах от телеэкрана, я вижу то же самое, что и на десятом ряду в кинотеатре, Специфика основного недостатка телевизионного экрана исчезла.
Значит ли это, что исчезло вообще понятие — телевизионная специфика. Я думаю, что нет. Телевизионная специфика, с моей точки зрения, осталась в драматургии. Никто в кинематографе и помыслить не может, что его фильм можно сделать в тысячу серий, и кинозритель будет это смотреть. Все попытки создания даже четырех серий оказались неудачными. Приходилось делать сдвоенные сеансы, чтобы посмотреть все серии разом, иначе зритель в следующий раз не придет. Но что значит тысяча серий? Это значит, что драматургия должна строиться так, чтобы зритель, пропустив одну из многочисленных серий, очень быстро догадался, что было в той серии, которую он не видел.
Стало понятно, что многосерийность и регулярность — преимущества телевидения перед кинематографом. Эта специфика осталась. Но она сыграла и отрицательную роль на телевидении. Она состоит в том, что телевидение перестало признавать значение штучной продукции. Нельзя сделать гениально тысячесерийную продукцию. Не получается. И не получится никогда.
Телевидение, утвердившись в том, что оно обязательно регулярно, обязательно серийно, задушило штучную продукцию, а значит, и задушило телевизионные фильмы.
Второе отличие. Телевидение приучило зрителей к эклектике, и эклектика воспринимается на телевизионном экране естественно. Более того, эклектичность стала как бы признаком телевидения. Телевизионная программа строится так: художественный фильм — кусочек, документальный фильм — кусочек, ведущий в кадре, ведущий за кадром, танцуют, пляшут, плачут, поют. Вот то, что не мог позволить и даже представить себе кинематографист — соединять несоединяемое, путать жанры, путать формы — на телевидении воспринимается как естественный телевизионный прием.
Поэтому не надо убеждать телевизионного режиссера в том, что можно взять фрагмент художественного фильма и даже без всякого предисловия вставить в студийную дискуссию по поводу нынешней политической ситуации. Для него это естественно, а кинематографист старой классической школы вздрагивает: "Господи, какая безвкусица, какое нарушение стиля, какая безграмотность". Это не безграмотность. Надо иметь в виду, что телевидение — разношерстно и разнообразно в своем исходном значении. По телевидению идут то политические передачи, то художественные фильмы, то концерты. Вот эта всеядность телевидения, к которой приучен зритель, дает возможность сказать мне, что эклектичность стала природным свойством телевидения.
Сегодня почти любой профессиональный режиссер телевидения соединяет театральную материю с кинематографической и с безусловностью прямой трансляции. Александр Любимов, который ведет рубрику "Один на один", внутри студии разбил шатер — бархатный балдахин — посадил вокруг политическую аудиторию, пригласил спортсменов — политиков на ринг и вывел еще для большего шарма девочек, которые призывают за что-то голосовать. На мой взгляд, это безвкусица, но она привлекает зрительскую аудиторию. Люди смотрят и радуются, что о политике можно сделать шоу. Тем самым подтверждается мысль, что все политики — это игроки и шоу — мены и вовсе это дело несерьезное, и поэтому не надо к этому относиться всерьез. Так Любимов пользуется одной из черт телевизионной специфики и даже успешно ее эксплуатирует.
Особенностями эклектичности и серийностью не исчерпываются драматургические особенности телевидения. Я думаю, что у телевидения иная, чем у театра и кино, композиция, возможности этой композиции. В природе телевидения — мозаичность, то есть сложение передачи или фильма из кусочков. Причем эта мозаичность изначально закладывается в драматургию. Вот смотрите, что делается, скажем, в "Санта-Барбаре" или другом западном многосерийном фильме. Там сознательно разбиваются эпизоды на отдельные части. Не дается цельный эпизод от начала до конца, а берется кусочек из одного эпизода, потом кусочек из другого эпизода, потом — из третьего, затем продолжается первый эпизод, потом продолжается второй, потом — третий. Это относится как к игровым вещам, так и к документальным. Сегодня если ты события излагаешь последовательно, то чувствуешь, что теряешь зрителя, который быстро устает от такой "тягомотины". А если я помню, что зрителя можно держать на одном эпизоде не больше 5 минут и тут же перескочить на другой эпизод, а потом на третий, то он не успеет переключиться на другую программу. Вот это видение мира не цельное, а мозаичное стало природой телевидения.
Теперь о работе оператора. Чем отличается работа телевизионного оператора от работы кинооператора? Есть целый ряд сложностей, к которым нужно привыкнуть, переходя от кинокамеры к телевизионной камере. Там разрешающая способность пленки другая. Говорят, что изображение телевизионное более плоское, нежели изображение на кинопленке, то есть нужно делать определенные поправки, работая с камерой на магнитных носителях. Есть ли еще какая-либо особенность, кроме технической? Я для себя определяю это таким образом, что очень трудно добиться художественного изображения, очень трудно получить полутона. Чем отличается хороший оператор от плохого оператора, от среднего оператора? Он способен создать живописную картину с помощью кинопленки. А телевидение по природе своей не живописно.
Есть свои особенности и в телевизионном монтаже. Мне было очень приятно монтировать свою последнюю картину на новом оборудовании, которое позволяло работать в прежней манере, то есть монтировать не телевизионное, а по существу киноизображение, где можно свободно переставлять кадры. Вот я ошибся, а для телевизионного монтажа это трагедия. Надо перегонять, портить изображение и т. д. Но в условиях новой системы проблем оказалось куда меньше.
Телевизионный режиссер должен соображать в десять раз быстрее, чем кинорежиссер, он должен понимать, что работает сразу набело, без черновика. Это сложно, поэтому телевизионный режиссер, в отличие от кинорежиссера, должен уметь складывать картину в голове, а не на монтажном столе. Многие кинематографисты так и не смогли преодолеть этот барьер, они привыкли садиться за монтажный стол и пробовать: а вот этот кадр, а вот этот кадр, а вот так если построить монтажную фразу, а вот иначе построить монтажную фразу. Я уж не говорю о времени, потому что кинематографист всегда имел значительно больше времени, чем телевизионный режиссер.
У телевизионного режиссера должна быть лучше память. Кинорежиссер может приступить к монтажу после того, как он один раз посмотрел материал. Он потом говорил: "А ну, разрежь мне его на кадры, на планы, на куски и напиши мне на стене "полотенце", где все кадры обозначены, в какой коробке какой кадр лежит и т. д." Телевизионный режиссер должен уметь "играть" по памяти. Умение играть не на столе, а в голове — это свойство сегодня телевизионного режиссера.
К сожалению, пока телевизионный режиссер не имеет возможности отдельно монтировать фонограмму, отдельно монтировать изображение и даже снимать отдельно.
Телевидение привыкло мыслить синхронно. Это было преимуществом телевидения перед кинематографом, но теперь обернулось его недостатком. Понимание того, что есть контрапункт слова, музыки и изображения, в телевидении по-настоящему пока отсутствует.
Конечно, телевидение привыкло работать с журналистами и, скажем, не умеет работать с актером. Актера в документальном телевидении и кино мы "пользовали", как правило, для того, чтобы исполнять закадровый текст. Именно исполнять закадровый текст, а телевидение, как правило, передает закадровый текст автору, журналисту, который хоть и не все буквы произносит, тем не менее создает эффект достоверности.
Есть определенная опасность в том, что телевизионный режиссер работает "грязно". Для кинематографиста имеет значение каждая мелочь. У него привычка к ювелирной работе. Вот что отличает телевизионного режиссера от кинорежиссера. В телевизионной передаче музыка подается "с кондачка", даже правильно подобранная. Ну, выдали чуть позже, ну, увели чуть раньше... А кинорежиссер готов был глотку перегрызть звукооператору, если он чуть-чуть раньше ушел, чем кончилась музыкальная фраза. Поэтому телевизионный режиссер работает, скорее, эскизно, не так кропотливо, как кинорежиссер, который шаг за шагом складывает свою картину, не позволяя себе никакой вольности.
Телевизионный режиссер, в отличие от кинорежиссера, обязан постоянно чувствовать зрительскую аудиторию. У кинематографиста нет контакта со зрителями. Телевизионный режиссер не может работать на склад, на будущее, в стол; он, конечно, работает на конкретную аудиторию, и если он слышит свою аудиторию, то это постоянно вносит определенную коррекцию в его деятельность.
УНИКАЛЬНАЯ ПРОФЕССИЯ
В театральных школах на первом этапе обучения актерскому мастерству педагоги используют этюдную форму. Педагог задает актеру предлагаемые обстоятельства, а актер эти предлагаемые обстоятельства должен оправдать, сыграв небольшой сюжет на заданную чему. Таким образом тренируется и развивается актерская фантазия.
Нечто подобное существует и в документальной режиссуре. Только разыгрывать будущую картину или будущую передачу нужно не пластически, а умозрительно. Лучше всего на бумаге.
Когда профессиональный режиссер получает новую тему или заявку, он не может сразу, в ту же секунду, выстроить будущий фильм. Ему необходимо дать возможность подумать денек-другой. Хотя, в принципе, профессиональный режиссер сразу скажет, что из этого можно сделать: на основании опыта, на основании виденного уже, на основании того, что задание имеет определенные параметры и стандарты, а когда эти стандарты известны, то построить "дом" довольно просто. Надо только знать набор этих стандартов. Но настоящее решение, конечно, приходит после того, как вы загрузите информацию в ваше сознание, а может быть и в подсознание. Вот так же в монтажной при работе с отснятым материалом вы закладываете определенный приказ в компьютер, нажимаете кнопку, и компьютер начинает работу. Проходит некоторое время, и он выдает результат: либо картинка появляется на дисплее, либо сразу склейка, либо "шторка" — в зависимости от вашего указания. Мы в некотором роде тоже компьютеры — биологические. В нас нужно заложить определенную информацию, дать определенный приказ, и организм под контролем или лучше бесконтрольно (я имею в виду без вашей воли) начинает обсчитывать возможные решения. Но компьютер работает по программе, которую составил для него когда-то умный человек. Без программы этот компьютер — просто-напросто железный ящик. Совершенно необходимо, чтобы и режиссер имел свою программу. В нужный момент эта программа должна включиться и найти оптимальный вариант. Одним из элементов этой программы является память. Профессиональная память.
Режиссер обязан, в отличие от других людей, уметь запоминать кадры. Для картины, которую я сейчас монтирую, отснята тысяча кадров. Я знаю каждый кадр в снятом материале и очень злюсь, когда по тем или иным техническим причинам он не появляется на дисплее. Мне говорят, что такого кадра нет: так показывает машина. А я говорю, что есть — память меня пока не подводит. Кадр ищут и находят.
Надо ежедневно, как гимнастикой, заниматься тренировкой своей памяти. Есть такое упражнение. Включается видеомагнитофон в начале передачи или фильма. Магнитофон записывает, а вы смотрите. Потом вы берете ручку и записываете кадры, которые вам запомнились. Для начала сделайте эту запись сразу же после окончания телепередачи, затем через час, через три, на следующий день и т. д. Но записывать нужно не по содержанию и не по мысли. Не нужен также искусствоведческий анализ — чему была посвящена передача, каковы удачи, каковы неудачи. Я говорю о другом. Прошла передача — составьте монтажный лист по памяти, а потом включите магнитофон и проверьте, каков результат вашей записи. В первый раз, во второй, через неделю, через месяц после тренировки. И вдруг вы обнаружите, что в первый раз записали 50% имеющихся планов. Во второй, в третий и в десятый раз — 60% и т. д. Если вы будете тренироваться 15 минут ежедневно, то степень вашей профессиональной памяти резко возрастет. Это игра с самим собой, но игра, которая помогает растить в себе режиссера иногда даже больше, чем теоретические познания. Не стоит брать "разговорную" передачу, выберите что-нибудь посложнее, например клип, где восемьдесят планов на коротком отрезке времени. Вот где тренировка!
Клип — особый вид телевидения, это один из жанров художественного вещания, форма сравнительно новая. С моей точки зрения, клип — это даже не жанр, а особый язык или, если хотите, особая форма мышления. Клип — это антикино, это то, что явилось внутренним протестом против классического языка кино. Клиповое мышление — это современная, охватившая все человечество "социальная шизофрения", отражение разорванного сознания. Если кино старалось связать кадр с кадром, имитировать даже фантастическую жизнь как целый организм, то клип пошел от обратного. Он сознательно разрушает организм и как будто предлагает зрителю сыграть в детский конструктор: есть масса предметов, из которых можно сделать все, что угодно. Клип явился естественным результатом крушения идеологии. Новый клиповый язык стал прежде всего языком молодежи, которая тянется к нему как к наркотику и получает наслаждение от несуразицы, от нелепости. Это своеобразный протест против действительности.
Я хочу обратиться к фильму режиссера Алексея Габриловича "Альфа и Омега". Работал над ним кинематографист, но здесь присутствует мозаичная структура как признак телевизионности.
В картине "Альфа и Омега" странным образом соединились поэзия и проза. В ней не было ни слова дикторского текста, а были своеобразные новеллы. Фильм начинался с изображения портрета Ленина, который возникал из темноты и медленно увеличивался на экране (была использована известная фотография Ленина, где у него напряженное скульптурное лицо. Вождь прямо смотрит в объектив). Потом вдруг возникает школьная доска, и ученик пишет на этой доске: "Рабы — не мы, мы — не рабы". Потом — "курилка" какого-то физического института, непонятный разговор о новой открытой частице материи, которая называлась как-то странно — "Альфа — сигма — минус — гиперон". Потом вдруг танцплощадка с крикливой бабой массовиком-затейником, которая пыталась разогреть аудиторию истеричными возгласами: "Белый танец! Белый танец! Белый танец!" Потом — Красная площадь, идут ракеты, танки и звучит песня "Полюшко-поле". Потом вдруг пустынное поле, потом какая-то мещанская бытовая сценка...
То есть весь поэтический ход картины дает нам понять, что мы начали какую-то революцию во имя высот человеческого духа, а превратились в мещанское болото. Это была, конечно, в привычном значении слова не публицистика. Хотя по большому счету, это — настоящая публицистика, но сделанная художественно. Мне казалось, что в этой картине было что-то блоковское. Вот с такой картиной, как с манифестом, и вошел Габрилович в телевидение.
В этой картине огромное количество символов, которые необходимо зрителю разгадать, то есть эта картина — ребус. Человек должен сидеть у экрана активно, он все время должен о чем-то догадываться, что-то для себя расшифровывать.
Второй телевизионный момент заключается в том, что режиссер предполагает зрителя, который будет с ним вместе заниматься разгадыванием. Можно сказать, что это расшифровывание было связано с определенными цензурными соображениями. Все свои мысли Габрилович зашифровывает, кодирует в символы, в киносимволы.
Я говорил уже об эклектике. С точки зрения чистого кинематографа некоторые вещи в картине сложно соединяются.
Рецептер с его Гамлетом, и здесь же ночная смена, где сидят усталые люди, и им "промывают мозги". Ну несоединимые вещи! Между тем, стилистика этой картины — столкновение вещей несоединимых.
Не сняв себя в кадре, не позволив себе сказать ни единого дикторского или авторского слова, Габрилович, однако, снял картину о своем мироощущении. Вот какая разница между художественной и публицистической картиной. Публицист рассказывает о внешнем мире, который он изучает, который он знает, по поводу которого у него есть своя точка зрения, а художник рассказывает о своем внутреннем мире, о своем переживании, о своем миропредставлении. Художник-документалист использует жизнь, действительность как свои краски. В этой действительности он находит какой-то сегмент, который точно соответствует его мироощущению, и берет этот сегмент. Вся картина "Альфа и Омега" построена таким образом, так мне кажется. Режиссер никогда не углублялся ни в физику, ни в другую науку. "Я не понимаю, чем занимаются физики, но результат их занятий мне страшен, потому что результатом оказываются ракеты. Мир готов взорваться из-за того, что какие-то физики раскрутили "шарик" наоборот", — говорил Габрилович. Он в ужасе от технического прогресса и пытается это выразить.
Можно сказать, конечно, и это будет вполне справедливо, что Габрилович показал состояние умов в обществе на тот период времени. Но как показал — в этом все дело. Системой символов и странных музыкально-зрительных соединений он сказал четко: "Неужели ради этого делалась революция?" Если бы он это сказал словами, то его бы посадили. То, что ему не дали бы высказаться, и заставило Габриловича создать художественную, а не публицистическую картину. Можно из этой картины извлечь публицистику? Можно. Целый ряд позиций, которые были высказаны потом уже демократами, здесь заложены, но не в виде логических построений, а в виде художественных символов. Это была первая, а может быть, и последняя философская картина Габриловича. Здесь он хотел сказать все, что к этому моменту ощутил. В картине есть размышления о Боге, о самоубийстве, о революции, о безрадостной жизни в советских условиях, о тупости и безнравственности нашего бытия. Тут все есть, но эта картина — предчувствие, это еще не анализ, не знание жизни, а лишь ощущение ее.
Чему, с моей точки зрения, надо учиться у Габриловича? На примере этой картины можно проследить, как взять предмет реальный и превратить его в образ или символ, как научиться обобщать конкретику. Можно это делать в кадре с помощью художника-оператора, можно это делать на монтажном столе, соединяя музыку с изображением. Но он все время подталкивает зрителя к тому, что каждый кадр и каждый эпизод — это не только конкретика, но и символ. С одной стороны, "курилка" есть реальная курилка, а с другой стороны, вся наша жизнь — курилка. Открытие этой картины состояло в том, что Габрилович попытался создать синхронной камерой обобщающий символ.
Картина рассчитана была, конечно, на интеллектуалов. Особенно она прозвучала в Академгородке под Новосибирском, потому что там аудитория была того же умонастроения. Картина была узнаваема в определенной аудитории — элитарная картина. Может быть сегодня она была бы прочитана большим кругом людей. Цензоры не увидели в ней ничего предосудительного, дело в том, что разговор был построен Габриловичем умело и жестко. Появляется титр: "Коммунизм построить нельзя, не овладев всей суммой знаний" — Владимир Ильич Ленин", и на эту тему сделана картина. В то время советская власть чувствовала опасность не в диссидентах, а в мещанах. По поводу мещан шли дискуссии и писались статьи во всех газетах. Вот и Габрилович выступил против мещанства. Картина воспринималась как борьба с мещанством за ленинскую идею.
Я подробно остановился на фильме Алексея Габриловича не случайно. Дело в том, что профессиональное телевидение и телевизионное кино особенно, во многом создавалось нервами и творческой энергией Алексея Габриловича и его товарищей. Он преждевременно ушел из жизни, но он оставил глубокий памятный след в истории отечественного телевидения. Он был одним из создателей образного телевизионного кинематографа, и на его фильмах можно многому научиться. Он принадлежал к поколению, которое я в свое время назвал непроявленным поколением. В его жизни не было революции, не считая последней. В его жизни, по существу, не было войны, потому что война началась, когда он был еще очень мал. Это поколение долго себя искало. Конечно, были взрывы-протуберанцы и в этом поколении: Тарковский, Высоцкий, Шукшин (кстати, Габрилович вместе с Шукшиным учился во ВГИКе). По существу, проявилось это поколение или встало в центре общественно-политической и художественной жизни в 70-х годах. А до этого происходило этакое "подпольное" накопление энергии.
Габрилович — прирожденный кинематографист. Я имею в виду не его родовое происхождение (Алексей Габрилович — сын знаменитого отца, Евгения Габриловича — известного сценариста, патриарха кинодраматургов), а его восприятие жизни. Мне кажется, что жизнь он воспринимал как события на экране. Он все время занимался кинотворчеством. И он никогда не соглашался пожертвовать формой ради содержания. Вот эта влюбленность в кинопоэзию, я думаю, была главной чертой художника Алексея Габриловича.
Он считал (и я так считаю), что фильм делается для того, чтобы войти в сознание нации, стать частью мироощущения и мировоззрения. Фильм — не одноразовая передача, у фильма настоящая аудитория собирается только после двух-трехкратного показа, если это настоящий фильм. Потому что в первый раз считывается только фабула, а настоящий вкус и удовольствие ты начинаешь получать, когда фабула тебе уже известна.
Габрилович считал, что документальное кино, в том числе и телевизионное документальное кино, — вещь элитарная, что оно требует от зрителя серьезной подготовки, не менее серьезной, чем живопись. Документальное кино может доставлять удовольствие и возбуждать в человеке эстетическое чувство так же, как и любое другое искусство.
Я недавно пересмотрел лучшие картины Габриловича. И меня поразило ощущение, что картины эти были сделаны вчера, а не двадцать лет назад. Многие из них черно-белые, но они и должны быть черно-белыми, потому что когда он их создавал, то старался передать цвет пластически. Ему это было чрезвычайно важно — передать не проблему, а цвет, запах, настроение.
Он сделал серию картин: "Футбол нашего детства", "Цирк нашего детства", "Кино нашего детства", "Дворы нашего детства". Мы шутили, что Габрилович впал в детство, но он делал это настырно и в конце концов, не сразу, но приобрел очень массовую аудиторию. Зритель заметил и полюбил Габриловича именно за эти картины. Они были сентиментальные и ностальгические.
Режиссер прекрасно играл хроникой, соединяя живое воспоминание со старым черно-белым изображением. В этом был принцип, прием, если хотите, и люди смотрели с восторгом эти картины, потому что это был срез времени, это была молодость целого поколения.
Габрилович делал очень много разных фильмов. Вместе с Самарием Зеликиным были созданы проблемные картины, которые назывались "Семейный круг", посвященные семье, интимной стороне жизни, тому, как люди женятся, как расходятся, как ищут друг друга, какие противоречия существуют в семьях, кто глава семьи — муж или жена, как воспитывают детей, довольны ли дети своими родителями и т. д. Это была проблемная линия в его творчестве, но предпочтение Габрилович отдавал все же поэтическому телевизионному кинематографу, который он очень любил и в нем по-настоящему был силен.
Алексей Габрилович считал себя не публицистом, а документалистом-художником. Что это значит? Это значит, что он показывал в своих картинах не предмет, а отношение к этому предмету, то чувство, которое навевает ситуация, лицо, пейзаж.
Чем отличается пейзажист-художник от фотографа? Они выходят на пленэр и рисуют (или снимают) одну и ту же елку, одну и ту же церквушку, один и тот же дворик, одну и ту же улицу. Но в одном случае, глядя даже на недоработанный эскиз, ты вдруг начинаешь вибрировать, начинаешь видеть эту улицу точнее, начинаешь видеть себя на этой улице. А в другом случае ты получаешь только информацию: такой дом, другой дом. Габрилович всегда старался передать чувства, го есть вещь невидимую.
Если вы будете смотреть телефильм "Кино нашего детства", обратите внимание на его музыкальное решение. Казалось бы, что оно неточно: слышно, как играет тапер. Тапер был в немом кино, это была совсем другая эпоха. Кстати, знаменитый Евгений Габрилович начинал в кинематографе как тапер. И его сын хорошо знал, что такое таперство. И все-таки он решил воспользоваться этой музыкой, этим приемом. С точки зрения документальности это незакономерно, а с точки зрения настроения и ощущения закономерно и чрезвычайно важно. Вот разница между художественной правдой и правдой жизни. Мне кажется, что музыкальное решение этой картины великолепно.
А как точно соединяются кинофрагменты и синхроны. Какая идет постоянная игра — дается посыл в том, старом кино, и вдруг — реакция, ответ человека, который в данный момент рассказывает. Искусство состоит не в том, чтобы собрать старые ленты, нескольких актеров и вспомнить прошлое, а в том, чтобы найти это сцепление, когда картина, которая состоит из разного материала, становится целостной, единой. Когда нельзя изъять кусок и нельзя ничего вставить. Когда цветное изображение органично соединяется с черно-белым. Не ударяет, не режет глаз, а является внутренней потребностью стилистики картины. Ведь он мог придти к такому решению, казалось бы, вполне естественному, поскольку весь кинематограф того времени черно-белый, то и сегодняшних людей снимать в черно-белом варианте, чтобы сохранить внешнюю гармонию. Тогда и монтажные стыки было бы проще сделать. Черно-белое изображение и черно-белый синхрон. Но он не делает этого. Наоборот, подчеркивает границу черно-белого и цветного и таким образом создает амплитуду во времени и пространстве. Это легко читается и естественно соединяется.
Обратите также внимание на интонацию Алеши Габриловича в дикторском тексте. Как выверено слово, как оно искренно, точно, как немногословен автор за кадром. Он всегда взвешивал каждое слово, искал его звуковое решение. Слово должно было не просто нести сведения, информацию. Оно должно было звучать и как слово само по себе, и как интонация, прочитанная автором. В фильме это сделано безукоризненно.
Евгений Габрилович был известен в кинематографе тем, что политические, общественно-политические, идеологические принципы и понятия умел невероятным образом переводить на язык бытовой, камерный, жизненный. Он умел идею самую, может быть, абсурдную превратить в неизменный, живой факт. Непонятно, откуда он брал материал, потому что жил замкнуто в пространстве своей квартиры и вообще был комнатный человек. Вдруг в его сценариях появлялись слова, которые можно было подслушать, если ходить по дворам, гулять, жить полной жизнью своих современников. А он после войны как заперся у себя в кабинете, так на улицу практически не выходил. Но в нем был особый талант — угадывать, именно угадывать живую речь, живую жизнь и воспроизводить ее для кино.