Quot;МАТЕРИЯ" ТЕЛЕВИДЕНИЯ 3 страница

Таков был особый, совершенно непонятный, непросчитываемый талант кинодраматурга Евгения Габриловича. Я думаю, что некоторые его свойства перешли к сыну. Алексей был камерный, конечно, художник. В этом были его отличительная черта и достоинство, потому что мы жили в эпоху площадную, эпоху трубадуров-идеологов. А он в документальном кино тоже умел переводить глас публицистический, глас площадной, глас внешней агитки в натуральную, естественную, живую речь.

ОТ СЦЕНАРИЯ К ФИЛЬМУ

Процесс создания фильма начинается с работы режиссера с драматургом (если режиссер сам не является автором). Заменить этого драматурга любыми ухищрениями на съемочной площадке или на монтажном столе невозможно.

Первый этап в драматургии фильма — заявка. В заявке необходимо обозначить тему, сформулировав идею, локализовать объект или предмет, наметить технологию исполнения замысла, определить жанр, форму, хронометраж будущей картины.

Заявка есть юридический документ, обеспечивающий авторское право и, кроме того, заявка есть творческий документ. Это импульс и в то же время реклама будущей передачи, программы и т. д. Заявка должна заинтересовать, если хотите, заинтриговать продюсера. Не открывая всего содержания материала, заявка должна демонстрировать все выгоды обращения к данной теме в предложенной форме. Говорят "краткость — сестра таланта". Я хочу дополнить эту мудрость непременным правилом. Заявка должна быть краткой, ясной, если хотите, афористичной.

В заявке необходимо не только обозначить идею, не только расписать подробно содержание, но и добиться, чтобы из заявки было понятно, нужно ли это делать и можно ли это сделать.

К примеру, написали заявку о храме Христа Спасителя. Платформа у автора есть, тема обозначена, она крупна, в этом смысле в заявке есть гражданское содержание. Но не ясно, в какую форму это может вылиться, сколько средств, труда нужно затратить на производство фильма. Собрать дорогостоящую фильмотеку или отправиться на съемки? Сколько снимать и что снимать. То есть не ясно, как это содержание вылить в форму. Форма не обозначена никак. Значит, как тематическая заявка она может устроить, но как заявка на конкретную передачу или на конкретный фильм не годится, потому что в ней даже намека нет на способы реализации.

А какой хронометраж? В принципе это может быть и 10 минут, и целый час. Есть особые случаи, когда возможно запустить в производство сырой материал. Например, когда присутствует элемент сенсации: никто не знает, что восстанавливается храм Христа Спасителя, никто не знает, что вчерашние партработники сегодня стали усиленно креститься на паперти. Вот тогда какая бы форма ни была, картину можно запустить в работу, потому что это журналистское открытие. Не кинематографическое, не телевизионное, а журналистское.

Теперь переходим к вопросу о сценарии. Сценарий надо писать поэпизодно, тему раскрывать поэпизодно, выстраивая эпизоды по общим законам драматургии. Это справедливо и для документального кино, и для телевизионной публицистической передачи. В журналистике принят термин — проблема. Учитывая, что телевидение есть зрелищная форма, применим более точный термин — конфликт.

Есть драматургия описательная, очерковая. В этом случае конфликт может быть в достаточной степени стертым, особенно это характерно для информационных жанров. Драматургия основывается на том, что вскрываются те противоречия, которые заложены в предмете, в объекте, в том явлении, которое вы делаете предметом экрана. Для сравнения обратимся к геологическим разрезам. Чтобы рассмотреть строение почвы, геологи изучают разрез, слом. Иногда этот слом находится на поверхности, то есть что-то произошло — землетрясение, оползень, разрушение почвы, и открывается разрез. И можно изучать, из чего состоит земная кора: вот маленький слой чернозема, дальше идут суглинки, потом начинается камень и т. д. Поверхность может быть также искусственно вскрыта. Вот так и в кино. Случается, что конфликт сам по себе выходит наружу, можно зафиксировать его, исследовать, проанализировать. В других случаях нужно применить особые приемы, чтобы конфликт или то, что скрыто от поверхностного взгляда, вышло наружу. В одном случае достаточно репортажа, в другом случае необходима система постановочных приемов для того, чтобы этот конфликт на глазах у зрителя раскрылся, или этот человек сбросил маску, или этот человек исповедовался, раскрыл свое внутреннее содержание.

Можно описать конфликт словами с помощью дикторского текста. Это слабая драматургия — простой и самый несовершенный способ, когда конфликт не показывается, а лишь описывается словом. Другие дело, если мысль вам удается раскрыть в действии, не назвать, а показать. Тогда исследование темы будет более глубоким. А исследователем будет выступать не только автор, но и зритель. Мысль, идея, которую открывает сам зритель при помощи автора, при помощи режиссера, значительно более действенна, нежели высказанная автором или комментатором мысль с экрана. Вот для того, чтобы родилась мысль, родилось чувство у зрителя, и необходима драматургия.

Остановлюсь на моем старом фильме "Новоселье". Сценарий его уже пожелтел, но я приведу несколько эпизодов, чтобы на основании этого сценария показать, как режиссер "топчет" автора для того, чтобы перевести его мысль в действие. Хотя в этом случае и автор, и режиссер — одно и то же лицо. Я, режиссер, со своим сценарием поступаю грубее, чем с посторонними сценариями. Я с ним воюю на протяжении всей работы, я в оппозиции, все время подвергаю сомнению авторскую концепцию, ибо именно в столкновении автора и режиссера может родиться настоящее произведение.

I. Возвращение.

Наконец, в середине апреля врачи отпустили Вагина домой. Два месяца на больничной койке для такого деятельного человека — это же мука! Пусть чуть ли не каждый день звонили из хозяйства, пусть даже сам Вагин целый день названивал то в министерство, то в Совет, то в Комитет — все же чувствовал он себя в первоклассной московской больнице беспомощным и ослабевшим. Да, поизносился организм — тут и раны фронтовые, тут и тыловые ранения, когда был директором МТС; в конце концов, тут и крайнее напряжение последних лет, когда подымал разваливающееся, обезлюдевшее хозяйство. Сейчас, когда кажется жизнь на раскат пошла, его Вагина! — старость нагоняет своими болячками.

Однако не верит Вагин, что одолеет его хворь. Воспаление легких решил было на ногах переходить — вот и увезли его прямо из председательского кабинета в Москву, и еле выходили. Вызвал Вагин из колхоза свою машину. С утра успел еще в Совмин заскочить по неотложному депутатскому делу и не обедавши, хотя медицина предписала строго "дробное питание" — сказал, усаживаясь плотно на переднее сидение "волги": гони до Гороховца. Там перекусим...

И помчался Вагин по тряской дороге шестьсот километров туда, за Горький, за Балахну — в свою Сухоноску, в колхоз имени Ленина.

II. Заволжье.

— Когда к нам соберетесь, перечитайте Мельникова-Печерского.

"В лесах" — это как раз про наши места, — советовал Вагин при встрече. И мы читаем:

…Верхнее Заволжье — край привольный. Там народ досужий, бойкий, смышленый и ловкий...

…Старая там Русь, исконная, кондовая. С той поры как зачиналась земля Русская, там чуждых насельников не бывало. Там Русь с исстари на чистоте стоит, какова была при прадедах, такова хранится до наших дней...

(Как странно прозвучат эти слова на дороге Горький — Ковернино, особенно на плотине, которая перегородила Волгу перед Городцом. Об этом ли крае написаны те строки?)

…В лесистом Верхнем Заволжье деревни малые, зато частые, одна от другой на версту, на две. Земля холодна, неродима, своего рода мужику разве до масленой хватит, и то в урожайный год. Как ни бейся на надельной полосе, сколько страды над ней не принимай, круглый год трудовым хлебом себя не прокормишь.

Такова сторона! Другой на месте заволжанина давно бы с голоду помер, но он не лежебок, человек досужий. Чего земля не дала, уменьем за дело взяться берет...

III. Колхоз.

— Еду запускать колхоз в посевную, — сказал Вагин. И в первый же день по приезду, прежде всего, оглядел поля своего колхоза.

Когда Вагин пришел, — а сейчас наступала для него пятнадцатая весна в этом хозяйстве, — мог он на дню три раза поля обойти. Всего 900 гектаров пашни. Потом, после объединения трех колхозов, стало уже четыре тысячи гектаров пашни, а всего за хозяйством закреплено более 8000 — так что и на машине всего не объедешь враз! Василевка, Медвежково, Хрящи, Скоробогатово, Сухоноска...

Все это теперь одно хозяйство — колхоз имени Ленина. То, что это мощное передовое хозяйство видно, можно сказать, с ходу по постройкам.

Какой гараж! Какие фермы!

Однако о хозяйстве надо говорить на языке цифр: за десять лет (т. е. после объединения уже колхозов) доход вырос с двух миллионов семисот тысяч до восьми миллионов. В нынешнем году ждут вообще десяти миллионов.

Доходы колхозников выглядят так:

1972 год 1982 год

Доярка 185 руб. 317 руб.

Механизаторы 174 руб. 387 руб.

Шофер 126 руб. 368 руб.

Полевод 72 руб. 166 руб.

И это среднемесячный заработок по колхозной статистике. Конечно, такие деньги не с воздуха берутся, не с неба падают. Урожайность на полях выросла втрое.

Все стадо стало племенным. Вместо малодоходной красногорбатской породы стоят на фермах черно-пестрые буренки — одна в одну! Каждый вложенный рубль в животноводстве приносит 55 копеек дохода. В полеводстве — 45 коп.

Сто машин, да сто тракторов, да 16 комбайнов!

Построен склад материально-технический, какого в области нет. Мастерские не хуже фабричных.

Свинокомплекс почти готов на 2 тысячи голов. Будет на 12. Короче говоря, хозяйство примерное и в области, да и для всего Нечерноземья.

То, о чем с вожделением мечтает какой-нибудь середнячок, в вагинском хозяйстве давно уже есть. И главное — нет у Вагина теперь проблемы с кадрами. Остается молодежь сейчас здесь с радостью. Многие за последние годы домой из города вернулись, да и городские сюда уже просятся.

Какой такой особый секрет у Вагина, чем это он людей приворожил? Михаил Григорьевич земледелец мудрый, многоопытный, знающий не только хозяйство, но и психологию современного крестьянина. И наблюдать его в работе, и говорить с ним — интересно! И поучительно, потому что с ним видятся не только верхушки, но я бы сказал, корневая система жизни.

Сценарий — это первый вариант картины, еще не снятый, но уже рассчитанный. Этот вариант дает возможность режиссеру усовершенствоваться. Написав сценарий, я определяю его слабые места. Я собрал большой материал, изучил хозяйство, познакомился с людьми. Все это изложил в той последовательности, которая определилась на тот момент. А приехав с камерой на место, стал уже думать. Могу я перевести этот сценарий буквально на пленку? Могу. Могу, так же как в сценарии, медленно развивать события, но "зацепить" зрителя не смогу.

А теперь обратимся к фильму. В сценарии драматургия стертая, конфликты вроде бы называются, а не показываются. Во всяком случае, прочитали три эпизода, а действия не началось. Тогда я стал искать такой эпизод, который сразу объяснит две вещи, необходимые для всей картины. Ситуацию, атмосферу и образы главного и второстепенных героев. Как можно было бы назвать этот эпизод? Знакомство. Вот в этом эпизоде происходит знакомство с местом, с ситуацией и с героями одновременно. По протяженности эпизод небольшой, но зритель уже в действии, в конфликте. С моей точки зрения, режиссер поступил правильно. Он пожертвовал очень большой информацией: здесь нет истории хозяйства, нет уровня зарплаты, материального цифрового выражения благосостояния, то есть многих сведений, которые не один день собирал автор. А режиссер про них "забыл", зато смог отыграться в другом — здесь показана загадочная русская душа, намечен характер.

После этого эпизода начинает сразу рисоваться человек со всеми своими достоинствами, недостатками, со своей позицией, со своим отношением к людям, со своим отношением к советской власти, к хозяйству, к стране, к чему угодно. В сценарии написано много слов для того, чтобы люди, не знающие, что такое Заволжье и каковы люди, которые живут там, поняли это. А в фильме это же выражено пластически. Вот стоят два бородатых мужика, и вы сразу чувствуете, что это действительно посконная Русь. Еще несколько кадров, и вы воспримите без слов атмосферу национальную и географическую, не нужно ничего объяснять.

А сейчас обратимся к действительному эпизоду сценария. Называется он "Дом".

Нужен ли крестьянину свой дом?

Применительно к вагинской ситуации вопрос выглядит так:

— Согласен ли крестьянин тратить сейчас свои средства на строительство собственного дома, когда колхоз ему может дать квартиру в благоустроенном бараке?

Это корневой вопрос.

Вот стоят в Сухоноске две крепкие избы. Колхозные дома, ремонт требуется самый малый. Сватает Вагин эти избы уже не первый год жителям отдаленных деревень. Не идут!

Зачем, — говорят, — если можно подождать и квартиру получить на поселке со всеми удобствами...

Да, но в своем дому легче хозяйствовать!

Так вот оказывается, если приходится выбирать между благоустройством и домашним хозяйством, нынешняя молодежь выбирает благоустройство. Может это явление временное? Может быть с возрастом и к ним придет желание хозяйствовать по-крестьянски?

Задумается Вагин...

Отчего какого-нибудь грузина или прибалта и уговаривать не надо, чтобы он себе дом строил. Это его первая жизненная надобность и мечта. При первой же возможности, как только на ноги встал — сейчас же дом ставить. И чтобы лицом в грязь не ударить, будет тот строитель отделывать дом и по устройству, и по внешнему виду, чтобы ни в чем не уступить соседу своему.

— Строй, Василий, свой дом в Сухоноске! — говорит Вагин какому-то парню, — мы тебе ссуду дадим...

— А на что, Михаил Григорьевич? Ты, не дай бог, помрешь или так на пенсию выйдешь, тута и кончится наша благодать. Вон в Хохломе как живут — одними валенками кормятся. Будет у меня тут дом, так я на век привязанный. А так, если что не по мне — фьють и нету. Да ты не боись, пока меня отсюдова никакими клещами не выдерешь. А квартиру ты мне и так дашь. Ведь дашь, Григорич?!

И верно, дает сейчас колхоз квартиры всем желающим. Очередь, конечно, есть и тут. Но уж коренной крестьянин молодой, да в случае женитьбы — тут же на свадьбе ему ключи:

На, мол, родной! Укореняйся на родной земле!

Ну, зачем, спрашивается, ему пупок рвать и самому строиться?

— Как же так, Михаил Григорьевич?

— Да вот так... — вздохнет Вагин. — Колхоз квартиру, родители тысяч пять на обстановку дадут вместе со сватьями, да гостями на свадьбе — гуляй ребята! Невеста может быть и луковицы в огороде еще ни разу не посадила, а у нее все уже есть. Сами иждивенцев растим, а потом жалуемся...

Поговорим о доме с Вагиным, поговорим и с молодежью.

Картина вырисовывается вот какая:

Самому строиться в деревне сейчас трудно. Дорого и материалу порой взять неоткуда. Кроме того, для молодой семьи, оказывается, нет надобности обзаводиться большим домом.

Детей много, как встарь, не ожидается. Больших застолий здесь и по праздникам не водится. Хозяйством обрастать не хочется. Зачем? Заработки хорошие, за маслицем можно и в город слетать... Не выветрилось в людях еще и "чемоданное" настроение.

По морям, по волнам, нынче здесь — завтра там — любили эту песенку родители и мечтали, небось, из деревни куда-никуда. Велика Россия! Чего дома сидеть! А дом признак прочности и культуры бытия. Говорят, какой-то немец пытался доказать прямую зависимость формы пивной бутылки от общественного устройства. Не знаю. А вот что есть прямая связь у дома и его хозяина — это сомнению не подлежит. Значит, анализируя отношение крестьянина к дому, мы как бы проникаем в суть его нынешнего мировоззрения. Обрадуется сердце Вагина, когда придет к нему Лева Разборов и скажет:

— Помогите мне дом перевезти в Сухоноску. Мне ваша даровая квартира не требуется, хочу жить в своем дому...

Мы покажем переезд Разборова на новое место жительства и приглядимся к этому крестьянину, когда он сам станет по бревнышку дом собирать. Кажется нам, что у Разборова с Вагиным будет важный разговор.

Кстати, на помощь придут и брат Василий с Тоней. Так сюжет нас выведет на эту семью, о которой следует рассказать особо. Однако для начала введем нашего зрителя в курс дела…

Эпизод в сценарии был подробно расписан, не было еще представления о том, как он войдет в картину. Разница во времени между сбором материала и съемкой фильма может быть большая. Я изучал материал, писал сценарий, сценарий приняли, потом выделили деньги, рассчитали смету, короче говоря, от написания сценария до съемок прошло полгода. И рассчитать заранее, что случится на съемочной площадке, не может даже опытный режиссер. Но у него есть сценарный вариант. Не так пойдет дело, так эдак. Проблема никуда не уйдет. Не с парнем будет диалог насчет "бери себе дом", так с девушкой, не с девушкой, так со стариками, но такой эпизод возможен. Потому что есть Сухоноска, есть новостройка, есть дома, которые "сватает" не первый год председатель.

Когда снимался этот эпизод, я не знал, что он окажется первым в картине, не знал, какое место он займет в композиции. Драматургическое решение приходит дважды, если не трижды, в период производства. У меня были разные варианты. В картине, например, предусмотрен эпизод, как люди уезжают из деревни на центральную усадьбу. Я предполагал, что он будет начальным. Потом понял, что он должен быть в кульминации картины, а не в экспозиции. То есть когда я уже начал драматургически складывать картину на монтажном столе, то отошел от первоначальной композиции сценария. И большого греха в этом не вижу — документалист очень часто сталкивается с такой ситуацией. Но есть две опасности.

Одна опасность заключается в том, что человек может поехать на съемочную площадку "голым", снимет все, что там попадется, а уж потом займется конструированием.

Вторая опасность состоит в том, что режиссер боится нарушить сценарий, ему кажется, что автор лучше его знает материал, и он буквально идет по сценарию. Нельзя снимать без сценария, и нельзя документалисту буквально следовать сценарию, как в игровых картинах, где режиссер реализует на съемочной площадке свой сценарий с минимальными отклонениями.

СЛОВО НА ЭКРАНЕ

Мы уже говорили о заявке, о сценарии, но на этом взаимоотношения режиссера с драматургом не кончаются. Драматург или автор участвует в съемке (если это не одно и то же лицо — режиссер и автор) для получения слова в кадре, то есть на съемках синхронных и для создания авторского текста после того, как будет смонтирована передача. Иногда это происходит параллельно, а иногда даже слово пишется раньше изображения, которое потом монтируется под текст. Формы работы могут быть разные. Слово на телевидении и в кино — это особо сильное выразительное средство, которым надо уметь пользоваться.

Сначала слово появилось на экране в печатном виде. В немом кинематографе были титры, напечатанные в кадре, которые поясняли изображение.

Потом слово перекочевало за кадр и стало сопровождать звуковое кино дикторским текстом. И сразу появились определенные параметры во взаимоотношениях слова и изображения. Новичкам, которые приходили в кино и писали свои дикторские тексты, сразу объясняли основное правило. Оно звучало так: метр изображения — три слова. Арифметика была простая, если нужно озвучить, например, двадцать метров, значит текст должен содержать шестьдесят слов. Я имею в виду метр широкой 35-миллиметровой пленки. Когда появилась узкая пленка, расчет, соответственно, был другой — 5 слов на метр. Эти технические параметры были обусловлены протяженностью. Пока диктор произносил слова, проходили секунды и метры изображения.

Кроме того считалось, что слово должно укладываться в кадр. Слово должно укладываться в монтажную фразу. Таким образом ритм монтажный диктовал ритм дикторского сопровождения.

Слово на экране прежде всего нужно, чтобы подкрепить информацию, содержащуюся в изображении, и придать этому изображению определенный смысл: информационный или публицистический. Слово вышло даже на передний план в кинематографе, особенно в советском кинематографе. Изображение часто было нейтрально. Оно не несло в себе пропагандистского заряда. А документальное кино было орудием пропаганды, и для того, чтобы это орудие стреляло, нужны были соответствующие слова. Кино заговорило, изображение все больше и больше становилось иллюстрацией к слову, пока кинематографисты, а вслед за ними даже политики не обратили внимания на то, что происходит девальвация кинематографа, а значит, происходит девальвация воздействия кинематографа на зрителя. Вот в этот момент и формируются эстетические нормы обращения со словом за кадром. Кинематографисты пришли к выводу, что изображение и слово должны находиться не в прямой, а в драматургической связи. Слово и изображение работают контрапунктом. Есть партия слова, есть партия изображения. И от умения сплетать слово с изображением зависит качество фильма. Соответственно, телевидение повторяло основные этапы развития кинематографа и исповедовало те же эстетические принципы. Вот эти взаимоотношения — слова и изображения — потребовали качественной работы от текстовиков: не просто расшифровать изображение, а дополнять его мыслью и литературным словом. Были люди, которые умели писать сценарии, но не умели писать дикторские тексты. И это, между прочим, характерно не только для советского кинематографа. Текстовик — это отдельная профессия. Иногда драматург владеет и профессией написания сценария, и профессией текстовика, но это, в принципе, не обязательно. Так же как не обязательно в большом игровом кино, чтобы сценарист, который складывает или прописывает сюжет, владел, скажем, диалогом. Один человек пишет сюжет, а другой человек часто пишет диалоги для этого сюжета, и, это считается нормой. Более того, я считаю, что комментатор в кадре и комментатор за кадром могут совмещаться в одном лице, но, тем не менее, это две разные функции, две разные способности.

Кино — это всегда драма, может быть, комедия, может быть трагедия, но в принципе драма, и драматург должен уметь написать драму, то есть разработать и провести через экран развитие сюжета, развитие драмы, накопление напряжения и разряжение этого напряжения в одном произведении. А теперь подумаем о том, что должен делать литератор за кадром.

В фильме "Человек или дьявол?" огромную роль играет текст. Название — это и есть концепция картины. История написала роль Сталина, и эту роль блестяще сыграл Джугашвили. Да, он был злой, он был коварный, в нем было много качеств, которые помогли ему сыграть роль Сталина, роль дьявола. Это человек, который сыграл в истории России роль дьявола — вот что я сказал в картине. Рассказывая бытовые подробности из его жизни и поведения, я объясняю себе и зрителю, каким образом Бухарин не смог, Зиновьев не смог, Троцкий не смог, а Джугашвили смог. Что дало возможность Сталину, то есть Джугашвили, стать Сталиным. Пытаюсь разобраться сколько возможно на экране в человеческой характеристике Сталина. Вот его взаимоотношения в семье, вот его взаимоотношения с племянницей, вот его взаимоотношения с женой, вот его взаимоотношения с внуком и т. д. Разбираюсь в характере, свойствах этого человека, и рассказывая о том, что составляло историческую поступь в тот период времени, я пытаюсь совместить эти два, с моей точки зрения, несовместимых парадоксальных понятия.

С моей точки зрения, дьявол как человек не существует, но дьявол как понятие существует. Может ли человек исполнить дьявольскую роль в жизни? Вот я и показываю, как человек с определенными чертами характера ее исполнил. Хорошо или неважно он ее сыграл, не доиграл что-то, где-то ошибся — это другой вопрос. Этот документальный спектакль построен по принципам классической трагедии. Три действия. Я беру Кремлевскую стену и превращаю ее в занавес. Занавес раздвигается, начинается действие. Кремль раздвигается, начинается спектакль. В этом спектакле участвуют люди живые и мертвые. Одни в хронике, другие живьем, и начинается трагедия, фарс или трагифарс, который называется "Человек или дьявол".

Первый кадр картины — капли крови, которые исчезают с рук. Руки кровавые превращаются в реальные руки. Это образ, это художественный прием. Текст начинается синхронно изображению. В кадре руки, и звучат слова: "Эти руки...". Слово может быть слито синхронно с изображением, а может расходиться. Здесь слово сначала соединяется с изображением и тут же начинается расхождение. Мы присутствуем на похоронах Сталина. И возникает мысль, которая идет вразрез с изображением. "Эти руки держали в страхе полмира". И дальше фраза за фразой я отхожу от изображения, я рассматриваю это событие с иной позиции. В фильме "Великие похороны" все шло синхронно — слово и изображение. Люди плачут, страна горюет... Это способ синхронного обращения со словом, педалирование изображения, укрупнение мысли, которую несет изображение словом. Я избираю другой метод. Я все рассматриваю с собственных позиций спустя полвека. И комментирую по-новому. Эта картина показывает, как по-разному можно работать с текстом: текстом помогать изображению, вовсе убирать текст, оставляя всю смысловую нагрузку изображению, сводить синхронно текст и изображение и разводить их. Стилистика картины особенная. Это трагический, фарсовый спектакль, и текст в соответствии с этим строился как фарсовый текст, содержащий в себе иронию.

Кроме того, дикторский или точнее авторский текст помогает не только смысловому решению картины, но и звуковому, так как текст произносится, он звучит. Музыкальное оформление тоже соответствует текстовому решению. В определенной степени текст, соединяясь с музыкой, противостоит изображению.

Каковы же функции слова на экране? Слово может быть информатором, толкователем изображения. Слово может быть носителем мыслей. Слово может быть носителем эмоций, чувств.

Слово — носитель информации. Это понятно всем, так как с информационной функцией слова мы сталкиваемся ежедневно, ежечасно, просматривая телевизионные программы. Значительно труднее разобраться в проблеме самостоятельного значения слова как особого художественно-выразительного средства экрана.

Первое, с чем сталкивается режиссер, работая с автором, это использование слова как способа соединения отдельных тем и фактов. Иногда сталкиваешься с тем, что последовательность на экране выстроить никак нельзя, если не использовать слово. Часто без дикторского текста невозможно соединить два куска в передаче или фильме в единое понятие или единую конструкцию.

Режиссер выстраивает некую изобразительную схему, но она без слова не понятна зрителю. Не понятно, почему режиссер взял этот кусок и соединил с тем куском, если не объяснить это соединение словом. Таким образом, одна из профессиональных функций автора состоит в том, чтобы вещи на экране разрозненные слить в единое понятие, в единую конструкцию, в конце концов, в единый образ. Это вспомогательная функция слова, без которой документалистика очень редко обходится. Происходит по существу выстраивание сюжета не изображением, а словом.

Есть и самостоятельное значение слова как выразительного средства. Вот тут надо думать, как использовать слово на экране.

Для того чтобы подойти к этой проблеме, надо иметь в виду, что существует письменное слово и существует устное слово. Не только потому, что устное слово произносится, а письменное слово пишется, ведь можно себе представить, что письменное слово тоже произносится. Значит, различие не в форме подачи, а в существе такого понятия, как устное слово, которое отличается от письменного слова так же, как устная речь отличается от письменной речи. Письменное слово, как я вам говорил, появилось на экране в виде титров. Даже сегодня передается в эфир так называемый телетекст. Весь экран заполнен текстом, письменным текстом. И этот письменный текст поступает зрителю, потребителю с экрана. Вообще, функции письменного текста ограничены и в кино, и в телевидении, но они существуют: мы видим на экране иногда титры; когда говорит человек в кадре, под его изображением тоже появляются титры.

Есть два понятия, которыми пользуются в кино и в телевидении. Дикторский текст и авторский комментарий.

Документальный кинематограф строился на дикторском тексте, а прямое, живое телевидение с самого начала стало использовать комментарий. И там говорит человек за кадром, и здесь человек за кадром. Какая разница?

Комментарий в свое время стал своеобразной текстовой революцией. Закадровый комментарий строился иначе, чем дикторский текст, он был живым словом, а не литературным. Это живое слово рождалось на глазах у зрителя одновременно с изображением. Сидел человек в студии или комментаторской кабине, смотрел на события, и по мере того, как эти события поступали на экран телевизора, он пояснял их. Комментатор не имел возможности редактировать текст, укладывать этот текст в изображение, но его текст выглядел более достоверно в глазах зрителей. Имея возможность на телевизионном экране получать одновременно изображение и слово, зритель контролировал, правильно ли человек за кадром говорит. С этим связан, между прочим, один исторический казус, который произошел со знаменитейшим человеком радиокомментатором Вадимом Синявским. Вся страна, все футбольные болельщики обожали Синявского, потому что он артистически рассказывал о том, что происходит на футбольном поле. И вот телевидение сыграло с ним злую шутку. Как только оно появилось и стало транслировать футбольные матчи, оказалось, что Синявский рассказывает вовсе не то, что происходит на футбольном поле. Он выдумывает, он преувеличивает, он преуменьшает, и он вовсе не следит за игрой. Матч является для него только поводом для рассказа. И зритель начал разочаровываться в Синявском и полюбил Николая Озерова. Он не умел так энергично передавать весь этот футбольный спектакль, но он документально комментировал именно то, что зритель видел на телевизионном экране.