Андреева Е. Все и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века.
Европейский и американский женский боди-арт (с.67-84).
1. Поява боді-арту в Європі не під час експресіоністських хеппенінгів садо-мазохістської Віденської школи 1962 року, а коли Ів Кляйн вперше використав оголений жінок в якості «живого пензля». Часто відносили до наївного м-ва, хоча і були популярними. В вузьких феміністичних колах, а не для широкого загалу, тому носили ярлик «інше», не мейнстрімне.
2. США: Концепція «жіночої образності» в працях Джуді Чікаго та Міріам Шапіро. Центральний абстркакціонізм, коробки, сфери та овали підкреслювали ідентичність тіла та форм біологічного похдження. Але з часом це розчинилось в авангарді.
3. Європа: Критики-жінки негативно реагують на боді-арт, розглядаючи його як повернення до інфантильності та нездатності відділити свою особистість від особистості матері. Звинувачення у реактивації автоеротичних насолод. Тобто: те, що жінки виставляють напоказ в області м-ва, є протилежність заперечення жінки як об’єкта, оскільки об’єктом стає тіло жінки.
4. Політизований (читай: марксистський світ) висміяв феміністичну позицію жінки, тому аполітичній художниці немає куди дітись, а політичній лише одна дорога. Відсутній організований феміністичний рух в м-ві, тому аполітична жінка стає постачальником радикального фемінізму.
5. Оперування сексуальною образністю? Нас так виховували, щоб чоловікам подобалось. Використовуючи свої тіла у м-ві, жінки оперують власною самістю (selves). Перетворення тіла з об’єкта в суб’єкт. Тонка грань між тим, як сподобатись мужчіні і як викрити жінку.
6. Чоловікам дозволено використовувати сексуальність оголених жінок як нейтральні об’єкти або поверхні! Тільки-но це зробить жінка, вона буде звинувачена у нарцисизмі. Бо жіноче тіло – апіорі сексуальний об’єкт. Виставляєш? Хочеш сексу.
7. Керолі Шнесман про сексуальну свободу: «Я стояла оголеною перед натовпом не тому, що хотіла потрахаться, а тому, що переживаю мою стать і мою роботу настільки гармонійно, що мені вистачає сміливості чи мужності показати тіло як джерело емоційної влади»
8. Лінда Бенгліс: серія реклам з фалоімітатором та спущеними брюками довели те, що ще є речі, котрі жінкам не доступні. Віто Аккончі «прийняв форму жінки», і нічого йому за це не було.
9. Боді-арт – криза ролей в сучасному житті. Прагнення до андрогінності. Незліченні «трансветситські роботи». Далі психологізм і необхідність глибинної трансформації себе.
10. Посилання до чоловічих тіл у роботах жінок-художниць зустрічається нечасто. Натомість чоловіки до жіночих тіл апелюють часто. Вержин пише про «гостру жінкофобію», що проявляється в значній частині боді-арту та свідчить про «заздрість до матки як здатності породжувати». Таня Муро незгодна: «Навпаки це чоловіча нав’язлива увага до сексу, глибинний страх того, що один прекрасний день вони стануть імпотентами, лежить в основі чоловічої енергії та повністю фальсифікує поняття м-ва. Жінка діє не черех страх, а через любов та знання».
11. Велика частина обговорюваних вище робіт явно породжена невротичним невдоволенням власною персоною. У обох статей існують винятки, але, якщо у жінок з занепокоєнням зазвичай пов'язана надія, що виражається в ніжному дослідженні самої себе, самокритиці або трансформації, у чоловіків те ж саме викликає насильницькі, навіть пов'язані з саморуйнацією форми. Відкритий мазохізм. Небагато жінок використовують біль, у більшості видно відкритий страх до болі, жорстокості та насилля. Жінки радше знімають табу, виганяють злих духів та лікують болючі аспекти жіночої історії.
12. Джоан Сайман: жодна жінка-художник не апелювала до вагітності або народження дитини. Центральна точка – стать.
Андреева Е. Все и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. – СПб., 2004: Ив Кляйн. Пустота как бренд.
1. Картини-монохроми (синій, рожевий, золотий кольори) та вміння Кляйна балансувати між метафізикою та «нічим» є прекрасний перехід у 1960их від профетичного модернізму до скептичного постмодернізму.
2. «Моя мета, - говорив Кляйн, - відкрити глядачам можливість просвітлення через чисту живописну матерію, що дозволяє будь-якому фізичному стані речей, каміння, скель, пляшок, хмар бути допоміжною ланкою запліднення відчутності людини безмежним космічним відчуттям всіх речей. <...> Мій живопис - попіл мого серця»
3. «Пустота» була презентована так: над входом в будівлю висів синій транспарант, а по сторонам від дверей на варті стояли два національних гвардійців; вхідні скляні двері галереї були підписані I. K. B .; публіка проходила по довгому коридору, де офіціанти стояли з підносами синіх коктейлів, і через другі маленьку двері потрапляла в галерею. Пускали по десять чоловік. Стіни кімнати площею 20 квадратних метрів Кляйн власноруч фарбував валиком в білий колір з легкої синявою, «з морозцем», як раніше говорили малярі, фарбували стелі. Кляйн пояснював, що синій транспарант і сині коктейлі позначають присутність фізичного синього початку, а порожнеча - це мета-фізичний синій. Іншими словами, Кляйна захоплювала ідея представити дію енергії невидимого живописного простору, або поля. «Краще визначення живопису в цілому - Це сяйво », - говорив Кляйн, випереджаючи міркування М. Мерло-Понті.
4. 1960р: відкрив для себе фарбу, що змивається з тіла. Образ-відбиток тіла – першообраз, те архетипічне зображення, яке зчитується глядачем миттєво.
5. Зазвичай Кляйн домагався чіткого силуету тіла, але в деяких випадках він надавав перевагу силуетному образу тіла експресивну чуттєву «мазанину» грудьми або животом, зовсім рідко він домагався відбитків отворів: рота або статевих органів. Так, існує відбиток долонь і рота (SU 21), зроблений золотом по основі кольору морської хвилі, і синій відбиток статевих органів (№ 121).
6. Від антропометрії Кляйн еволюціонує до космогонії. Прагнучи керувати силами стихій, він трансформував зображення, підпалюючи основу, і впливав на папір водою і повітрям (вітром). Після людського тіла «живий пензлем» стала природа.