По поводу «фрактальных объектов» Б. Мандельброта

Физическая модель. — Разными моделями подтверждается идея рифления: два перпендикулярно пересекающихся ряда параллелей, причем некоторые из них — вертикали — играют, скорее, роль постоянных или констант, тогда как другие — горизонтали — играют скорее роль переменных. Грубо говоря, это случай основы и пряжи, гармонии и мелодии, долготы и широты. Чем более регулярно пересечение, чем более плотно рифление, тем более однородным стремится стать пространство: именно в этом смысле нам с самого начала кажется, будто однородность является не характеристикой гладкого пространства, а совсем наоборот — высшим результатом рифления или формой-пределом пространства, рифленого повсюду и во всех направлениях. Если гладкое и однородное явно коммуницируют, то лишь в той мере, в какой рифленое не достигает своего идеала совершенной однородности и способно заново порождать гладкое пространство, следуя движению, налагающемуся на движение однородного, но полностью отличному от последнего. Действительно, в каждой модели гладкое, как нам кажется, принадлежит фундаментальной разнородности: войлок или лоскуты, а не ткачество; ритмические значимости, а не гармония-мелодия; риманово, а не евклидово пространство — непрерывная вариация, выходящая за пределы любого распределения констант и переменных; освобождение линии, не проходящей между двумя точками; формирование плана, не продолжающегося благодаря параллельным и перпендикулярным линиям. Связь между однородным и рифленым может быть выражена в терминах воображаемой, элементарной физики. 1) Вы начинаете с рифления пространства вертикалями тяготения, параллельными между собой. 2) У таких параллелей или сил есть результирующая, прилагаемая к точке тела, заполняющего пространство, центр тяжести. 3) Положение этой точки не изменяется, когда мы меняем направление параллельных сил, когда они становятся перпендикулярными к их изначальному направлению. 4) Вы обнаруживаете, что тяготение — особый случай универсального притяжения, следующего прямым линиям или дву-однозначным отношениям между двумя телами. 5) Вы определяете общее понятие работы как отношение сила — перемещение в неком направлении. 6) И тогда у вас есть физическое основание для все более и более совершенного рифленого пространства, подчиненного точкам не только по вертикали и горизонтали, но и в любом направлении. — Нет даже необходимости обращаться к такой ньютонианской псевдофизике. Греки уже перешли от пространства, рифленого вертикально сверху вниз, к центрированному пространству, к обратимым и симметричным отношениям во всех направлениях, то есть к рифленому во всех смыслах-направлениях, дабы конституировать однородность. И конечно же оно подобно двум моделям аппарата Государства, вертикальным аппаратам империи и изотропным аппаратам города.[669]Геометрия лежит на пересечении проблемы физики и Государственных дел.

Очевидно, что так конституированное рифление имеет свои пределы: не только когда мы вводим бесконечность — в большое или в малое, — но также когда рассматривается более двух тел («проблема трех тел»). Давайте попробуем изобразить самыми простыми терминами, как пространство избегает пределов своего рифления. На одном полюсе оно избегает их посредством отклонения, то есть посредством крайне мелких поворотов, ничтожно малых промежутков между вертикалью притяжения и дугой окружности, к которой вертикаль является касательной. На другом полюсе оно избегает их благодаря спирали или вихрю, другими словами, благодаря некой фигуре, с помощью которой все точки пространства одновременно удерживаются по законам частоты, аккумуляции и распределения — по законам, противостоящим так называемому «ламинарному» распределению, соответствующему рифлености параллелей. Итак, между самым малым отклонением и вихрем существует мощное и необходимое отношение следования: что распространяется от одного к другому, так это именно гладкое пространство, чья стихия — отклонение и которое заселено спиралью. Гладкое пространство конституируется минимальным углом отклонения от вертикали, и вихрем, выходящим за пределы рифленого. Сила книги Мишеля Серра в том, что она демонстрирует такую связь между клинаменом как порождающим дифференциальным элементом и формированием вихрей и бурь, поскольку они занимают порожденное гладкое пространство; фактически античный атом — от Демокрита и до Лукреция — всегда был неотделим от гидравлики или обобщенной теории флюксий и потоков. Мы ничего не понимаем в античном атоме, если упускаем, что он по своей сути — течение и поток. Именно на уровне такой теории проявляется строгая корреляция между архимедовой геометрией — крайне отличной от рифленого и однородного пространства Евклида — и физикой Демокрита, крайне отличающейся от твердой или ламинарной материи.[670]Такое же совпадение подразумевает, что данная совокупность каким-либо образом привязана более не к аппарату Государства, а, скорее, к машине войны — физика банд, бурь, «катастроф» и эпидемий, соответствующих геометрии войны, искусству войны и ее машин. Серр может заявить о том, что, как ему кажется, составляет глубочайшую цель Лукреция — проходить от Марса к Венере, поставить машину войны на службу миру.[671]Но такая операция невыполнима посредством аппарата Государства; напротив, она выражает последнюю метаморфозу машины войны и создается в гладком пространстве.

Ранее мы встречались с различием между «свободным действием» в гладком пространстве и «работой» в рифленом пространстве. В результате именно в XIX веке была предпринята попытка двунаправленного создания физико-научного концепта Работы (вес — высота, сила — перемещение) и создания социально-экономического концепта рабочей силы или абстрактного труда (однородное абстрактное количество, применимое к любому труду, способное к увеличению и делению). Тут имеется глубинная связь между физикой и социологией: общество поставляло экономическую меру работы, а физика, в свою очередь, — «механические деньги» труда. Режим наемного труда в качестве коррелята имел механику сил. Физика никогда не была более социальной, ибо в обоих случаях речь шла о том, чтобы определить постоянную среднюю стоимость силы подъема и тяги, осуществляемой как можно более единообразно стандартизованным человеком. Налагать модель Работы на любую деятельность, переводить всякое действие в возможную или виртуальную работу, дисциплинировать свободное действие, или же (что, по сути, сводится к тому же самому) отклонять его в сторону «досуга», существующего лишь по отношению к работе. Теперь мы понимаем, почему модель Работы являлась фундаментальной частью аппарата Государства — как в своем физическом, так и в социальном аспектах. Стандартизованный человек сначала выступал как человек публичных работ .[672]Как раз-таки не на фабрике по производству булавок впервые ставились проблемы абстрактного труда, умножения его результатов, деления его операций: такое, прежде всего, имело место на общественных стройках, а также при организации армий (не только муштрование людей, но и промышленное производство оружия). Нет ничего более нормального — дело не в том, что машина войны сама предполагала такую нормализацию. А в том, что аппарат Государства в XVIII и XIX веках нашел новые средства присваивать себе машину войны: подчинять ее — прежде всего — модели Работы стройки и завода, которая вырабатывалась где-то еще, но гораздо медленнее. Так что машина войны, возможно, была первым, что подверглось рифлению, что высвободило время абстрактного труда, умножаемого в своих результатах и делимого в своих операциях. Именно тут свободное действие в гладком пространстве должно быть преодолено. Физико-социальная модель Работы принадлежит аппарату Государства — как его изобретение — по двум причинам. С одной стороны, потому что работа появляется именно благодаря учреждению излишка, нет труда без складирования, так что работа (собственно говоря) начинается только с того, что называется сверхтруд. С другой стороны, потому что работа осуществляет обобщенную операцию рифления пространства-времени, подчинение свободного действия, аннулирование гладких пространств, обнаруживающих свое происхождение и средство в сущностном предприятии Государства, в его захвате машины войны.

Повторный опыт: там, где нет ни аппарата Государства, ни сверхтруда, также нет и модели Работы. А есть непрерывная вариация свободного действия, переходящая от речи к действию, от данного действия к другому, от действия к пению, от пения к речи, от речи к предприятию — причем в странном хроматизме с интенсивными, но редкими, моментами пика или усилия, каковые внешний наблюдатель может только «переводить» в термины работы. Верно, что во все времена о неграх говорилось: «Они не работают, они не знают, что такое работа». Верно, что их вынуждали работать — и работать больше чем кто-либо — согласно абстрактному количеству. Верно, по-видимому, и то, что индейцы даже не понимали никакой организации работы и были неспособны к последней, пусть даже рабовладельческой, — американцы импортировали так много чернокожих именно потому, что не могли использовать индейцев, готовых скорее умереть. Некоторые крупные этнологи поставили важный вопрос. Они сумели перевернуть проблему — так называемые первобытные общества не являются обществами нехватки или обеспечения себя при отсутствии работы, напротив, они суть общества свободного действия и гладкого пространства, которые не нуждаются в факторе-работе, как, впрочем, и в создании склада.[673]Они — не общества лени, даже если их различие с работой может выражаться в виде «права на лень». Эти общества живут не без законов, хотя их различие с законом может выражаться в виде «анархии». Скорее у них есть закон nomos 'a, всей своей строгостью и жестокостью регулирующий непрерывную вариацию деятельности (освобождаться от того, что не может быть перемещено, — старики или дети).

Но если работа конституирует рифленое пространство — время, соответствующее аппарату Государства, то не является ли это справедливым прежде всего для ее архаичных или древних форм? Ибо именно там сверхтруд изолирован, выделен в форме дани или тяжкой работы. Следовательно, именно там концепт работы может проявиться во всей своей ясности — например, крупномасштабные работы империй, гидравлические, сельскохозяйственные или городские работы, где мы налагаем «ламинарное» течение на воды предположительно параллельными пластами (рифление). Напротив, кажется, что в капиталистическом режиме сверхтруд все менее и менее отличим от «собственно говоря» труда и полностью пропитывает его. У современных общественных работ иной статус, нежели у крупномасштабных имперских работ. Как же можно отличить время, необходимое для воспроизводства, от «вымогаемого» времени, коли они перестали быть разделимыми по времени? Данное замечание конечно же не противоречит марксистской теории прибавочной стоимости, ибо Маркс точно показывает, что такая прибавочная стоимость перестает быть локализованной в капиталистическом режиме. В этом даже состоит его фундаментальный вклад. Маркс предчувствует, что сама машина становится генератором прибавочной стоимости и что кругооборот капитала пересматривает различие между переменным и постоянным капиталом. В таких новых условиях остается верным, что любой труд является сверхтрудом; но сверхтруд даже не требует труда. Сверхтруд и капиталистическая организация в целом все меньше и меньше действуют посредством рифления пространства — времени, соответствующего физико-социальному концепту работы. Скорее, речь идет о человеческом отчуждении в самом сверхтруде, замещаемом обобщенным «машинным порабощением», — так что мы представляем прибавочную стоимость независимо от какого-либо труда (ребенок, пенсионер, безработный, телезрители и т. д.). Не только потребитель как таковой стремится стать служащим, но и капитализм не столько воздействует на количество труда, сколько на сложные качественные процессы, запускающие в игру способы транспортировки, урбанистические модели, средства информации, индустрию развлечений, типы восприятия и чувствования — все семиотики. То есть речь идет о том, что на выходе рифления, которое капитализм сумел довести до ни с чем не сравнимой степени совершенства, оборотный капитал с необходимостью воссоздавал или восстанавливал что-то вроде гладкого пространства, где судьба людей разыгрывается заново. Конечно, рифление выживает в своих наиболее совершенных и строгих формах (оно не только вертикально, но и действует в любом направлении); и все-таки оно главным образом отсылает к государственному полюсу капитализма, то есть к роли современных аппаратов Государства в организации капитала. С другой стороны, на дополнительном и главенствующем уровне мирового интегрированного (или, скорее, интегрирующего) капитализма производится новое гладкое пространство, где капитал достигает своей «абсолютной» скорости, основанной на машинных компонентах, а не на человеческих компонентах труда. Транснациональные корпорации фабрикуют что-то вроде гладкого детерриторизованного пространства, где точки оккупации, как и полюса обмена, становятся вполне независимыми от классических путей рифления. Новое — это всегда новые формы оборота. Современные ускоренные формы кругооборота капитала делают различия между постоянным и переменным капиталом, даже между основным и оборотным капиталом все более и более относительными; существенным, скорее, является различие между рифленым капиталом и гладким капиталом, a также способ, каким первый вызывает к жизни второй с помощью комплексов, пробегающих по территориям и Государствам, и даже по различным типам Государств.

Эстетическая модель: номадическое искусство. — Несколько понятий — практических и теоретических — могут определить номадическое искусство и его последователей (варварских, готических и современных). Прежде всего, «близкое видение», как отличающееся от видения издали; а также «тактильное пространство», или, скорее, «пространство гаптическое», как отличающееся от оптического пространства. Слово «гаптическое» лучшее, чем «тактильное», ибо оно не противопоставляет два органа чувств и не допускает предположения, что сам глаз может выполнять такую не оптическую функцию. Именно Алоиз Ригль на нескольких замечательных страницах придал паре близкое видение — гаптическое пространство фундаментальный эстетический статус. Однако мы пока должны оставить в стороне критерии, предложенные Риглем (потом Воррингером, а совсем недавно Анри Мальдине), чтобы пойти на некий риск, свободно используя эти понятия.[674]Именно Гладкое, как нам кажется, одновременно является и объектом близкого видения по преимуществу, и стихией гаптического пространства (которое может быть как визуальным или аудиальным, так и тактильным). Напротив, Рифленое отсылает к более дальнему видению и к более оптическому пространству — даже если глаз, в свою очередь, не является единственным органом, обладающим такой способностью. Опять же, как и в других случаях, будучи скорректированными с помощью коэффициента трансформации, переходы между рифленым и гладким одновременно являются необходимыми, неопределенными и, более того, волнующими. Закон картины состоит в том, чтобы она создавалась вблизи, даже если смотрят на нее относительно издалека. Мы можем податься назад от вещи, но плох тот художник, который отступает от картины, когда работает над ней. Или даже от «вещи» — Сезанн говорил о необходимости больше не видеть пшеничного поля, быть как можно ближе, потеряться без ориентиров в гладком пространстве. И тогда может возникнуть рифление — рисунок, страты, земля, «упрямая геометрия», «мера мира», «геологические основания», «все падает отвесно»… Даже если рифленое, в свою очередь, исчезает в некой «катастрофе» в пользу нового гладкого пространства и иного рифленого пространства…

Картина делается вблизи, даже если рассматривается издалёка. Сходным образом, говорят, что композитор не слышит — дело в том, что у него близкое слушание, тогда как слушатель слушает издалека. И сам писатель пишет благодаря кратковременной памяти, тогда как читатель, предположительно, наделен долговременной памятью. Первый аспект гладкого, гаптического пространства и близкого видения таков: непрерывная вариация их направлений, ориентиров и соединений; они действуют шаг за шагом. Итак, пустыня, степь, лед или море, локальное пространство чистой коннекции. Вопреки тому, что мы порой говорим, мы не видим издалека, мы не видим такое пространство издалека, никогда не «напротив», а также и не «внутри» (мы — «на»…). Направления не обладают константами, но меняются согласно временным вегетациям, оккупациям, восприятиям. У ориентиров нет визуальной модели, которая могла бы обменивать их между собой и объединять в некий инертный класс, предназначенный для внешнего неподвижного наблюдателя. Напротив, они связаны с несколькими наблюдателями, которые могут качественно определять «монады», но являются, скорее, кочевниками, поддерживающими между собой тактильные отношения. Соединения не подразумевают никакого окружающего пространства, куда было бы погружено многообразие и которое сообщало бы дистанциям инвариант; напротив, они конституируются согласно упорядоченным различиям, заставляющим изнутри меняться деление одной и той же дистанции.[675]Эти вопросы ориентации, ориентировки и соединения вступают в игру благодаря наиболее знаменитым произведениям номадического искусства — у таких перекрученных животных больше нет земли; почва непрестанно меняет направление, как в высшем пилотаже; лапы ориентированы в противоположном от головы направлении, задняя часть тела перевернута; «номадологические» точки зрения могут соединяться только на кочевом пространстве; целое и части придают смотрящему на них глазу уже не оптическую, а гаптическую функцию. Именно животность мы можем увидеть, только касаясь ее в уме, хотя ум не становится пальцем, даже благодаря глазу. (В более грубой форме как раз калейдоскоп играет ту же роль — придает глазу функцию пальца.) Рифленое пространство, напротив, определяется требованиями видения издали — постоянство направления, инвариантность дистанции благодаря обмену инертных ориентиров, соединение посредством погружения в окружающую среду, конституирование центральной перспективы. Куда труднее оценить созидательные возможности такого рифленого пространства и то, как оно может, одновременно, возникать из гладкого и давать новый импульс всем вещам в целом.

Рифленое и гладкое не противостоят друг другу просто как глобальное и локальное. Ибо в одном случае глобальное все еще является относительным, тогда как в другом случае локальное уже является абсолютным. Там, где есть близкое видение, пространство — не визуально, или сам глаз обладает, скорее, гаптической, а не оптической, функцией: никакая линия не отделяет землю от небес, кои из той же самой субстанции; нет ни горизонта, ни основания, ни перспективы, ни предела, ни контура или формы, ни центра; нет промежуточной дистанции, либо же все дистанции — промежуточны. Подобно пространству эскимосов.[676]Но совсем иным способом, совершенно в другом контексте арабская архитектура расчерчивает пространство, которое начинается крайне близко и крайне низко, помещая вниз легкое и воздушное, а твердое или тяжелое наверх, ниспровергая законы гравитации, когда нехватка направления, отрицание объема превращаются в конструктивные силы. Номадический абсолют существует как локальная интеграция, идущая от части к части и конституирующая гладкое пространство в бесконечной последовательности присоединений и изменений направления. Именно абсолют составляет одно благодаря самому становлению или процессу. Это абсолют перехода смешивается в номадическом искусстве с собственной манифестацией. Именно абсолют является локальным именно потому, что место не ограничено. Если мы теперь обратимся к оптическому и рифленому пространству видения издали, то заметим, что относительное глобальное, характеризующее это пространство, также требует абсолюта, но совершенно иным способом. Абсолют теперь является горизонтом или основанием, то есть Объединяющим, без чего не было бы ни глобального, ни объединенного. Именно на такой основе выделяется относительный контур, или форма. Абсолют может сам появиться в Объединенном, но лишь в привилегированном месте, четко ограниченном как центр. А затем Абсолют функционирует, выталкивая за [свои] пределы все то, что будет угрожать глобальной интеграции. Здесь мы ясно понимаем, каким образом существует гладкое пространство, но лишь ради определенного вида рифленого пространства. Дело в том, что пустыня, небо или море, Океан, Беспредельное сначала играют роль объединяющего [элемента] и стремятся стать горизонтом — так, земля окружена, глобализована, «обоснована» таким элементом, удерживающим ее в неподвижном равновесии и наделяющем ее возможной Формой. И в той мере, в какой объединяющее само появляется в центре земли, оно обретает вторичную роль, состоящую на этот раз в выталкивании в отвратительную глубину, в жилище мертвых всего, что могло бы еще оставаться гладким или неизмеримым.[677]Рифление земли предполагает в качестве своего условия такую двойную трактовку гладкого — с одной стороны, оно выносится или редуцируется до абсолютного состояния объединяющего горизонта, с другой стороны, оно изгоняется из относительно объединенного [элемента]. Следовательно, великие имперские религии нуждаются в гладком пространстве (в пустыне, например), но лишь ради того, чтобы дать ему закон, который полностью противоположен nomos'y и который конвертирует абсолют.

Возможно, именно это объясняет нам двусмысленность замечательных анализов Ригля, Воррингера и Мальдине. Они ухватывают гаптическое пространство в имперских условиях египетского искусства. Они определяют его как присутствие основы-горизонта благодаря редукции пространства к плану (вертикальное и горизонтальное, высота и ширина) и с помощью прямолинейного контура, сажающего на цепь индивидуальность, лишающего ее изменений. Эдакая форма-пирамида на основе неподвижной пустыни, несущая на каждой из своих граней некую плоскую поверхность. С другой стороны, они показывают, как в греческом искусстве (а затем в византийском искусстве вплоть до Ренессанса) [от гаптического] отчленяется оптическое пространство, соединяющее основу с формой, заставляющее взаимодействовать планы, завоевывающее глубину, обрабатывающее объемную или кубическую протяженность, организующее перспективу, играющее на рельефе и тени, свете и цвете. Итак, с самого сначала они встречают гаптическое в точке мутации при условиях, где оно уже служит рифленому пространству. Оптическое делает такое рифление более совершенным, более сжатым или, скорее, по-иному совершенным, по-иному сжатым (причем это не одна и та же «воля художника»). Тем не менее, все происходит в рифленом пространстве, движущемся от империй к городам или к развитым империям. Не случайно Ригль стремится к тому, чтобы устранить собственно факторы номадического или даже варварского искусства; а Воррингер, когда все-таки вводит идею готического искусства в самом широком смысле, связывает эту идею, с одной стороны, с германскими и кельтскими миграциями Севера, а с другой стороны, с империями Востока. Но между и теми, и другими, однако, находились кочевники, не позволявшие свести себя ни к империям, с коими они враждовали, ни к миграциям, которые они и вызвали; да и сами готы были частью таких номадов степей, вместе с сарматами и гуннами они являлись существенным носителем коммуникации между Востоком и Севером, а также неустранимым фактором в каждом из этих двух измерений.[678]С одной стороны, у Египта уже были свои гиксосы, у Малой Азии — свои хиттиты, у Китая — свои тюрко-монголы; а с другой стороны, у евреев были свои хабиру[679], у германцев, кельтов и римлян — свои готы, у арабов — свои бедуины. У кочевников есть особенность, каковую слишком быстро низводят до ее последствий, причисляя их к империям или выискивая их среди мигрантов, возвращая их к тому или к другому, отрицая у них собственную «волю» к искусству. Опять же мы отказываемся от утверждений, что посредник между Востоком и Севером якобы обладал собственной абсолютной спецификой и что он — как интервал — играл якобы именно такую субстанциальную роль. Впрочем, он вовсе не обладает этой ролью как «волей», он обладает только становлением, он изобретает «становление-художником».

Когда мы обращаемся к первоначальной двойственности гладкого и рифленого, то лишь для того, чтобы сказать, что дифференциации «гаптическое — оптическое», «близкое видение-видение издали» сами подчинены данному различению. Значит, мы не будем определять гаптическое через неподвижную основу, через план и контур, ибо оно уже является смесью, где гаптическое служит рифлению и более не пользуется своими гладкими компонентами, дабы превратить их в другое пространство. Гаптическая функция и близкое видение предполагают гладкое, у коего нет ни основы, ни плана, ни контура, а есть изменения в направлении и в локальных соединениях частей. Наоборот, развитая оптическая функция не довольствуется тем, чтобы продвигать рифление к новой точке совершенства, наделяя его воображаемыми универсальными ценностью и радиусом действия; она способна также вернуть гладкое, освобождая свет и модулируя цвет, восстанавливая что-то вроде гаптического воздушного пространства, которое конституирует неограниченное место интерференции планов.[680]Короче, гладкое и рифленое должны, прежде всего, определиться сами по себе, до того, как из них будут выведены относительные различия между гаптическим и оптическим, близким и удаленным.

Именно здесь вмешивается третья пара: «абстрактная линия — конкретная линия» (вдобавок к «гаптическому — оптическому» и «близкому — удаленному»). Именно Воррингер наделил фундаментальной важностью такую идею абстрактной линии, видя в ней само начало искусства или первое выражение воли художника. Искусство как абстрактная машина. Несомненно, мы опять же заранее склонны упирать на те же возражения, что и прежде: абстрактная линия, как полагает Воррингер, впервые появляется в имперской египетской форме — геометрической или кристаллической, — наиболее прямолинейной из возможных форм; и только после этого она претерпевает особые превратности, конституирующие «готическую или северную линию» в самом широком смысле.[681]Для нас, напротив, абстрактная линия является, прежде всего, «готической» или, скорее, номадической, а не прямолинейной. И теперь мы даже не понимаем ни эстетической мотивации абстрактной линии, ни ее тождества с началом искусства. Если прямолинейная (или «регулярно» округленная) египетская линия обнаруживает негативную мотивацию из-за тревоги от того, что проходит, течет или меняется, и устанавливает постоянство и вечность некоего В-себе, то номадическая линия абстрактна в совершенно ином смысле именно потому, что она множественно ориентирована и проходит между точками, фигурами и контурами — она позитивно мотивирована в гладком пространстве, кое она расчерчивает, а не в рифлении, которое она осуществляет, дабы отвести тревогу и подчиниться гладкому. Абстрактная линия — это аффект гладких пространств, а не чувство тревоги, взывающее к рифлению. С другой стороны, верно, что искусство начинается только с абстрактной линии; но не потому, что прямолинейное было первым способом порвать с имитацией природы, с неэстетической имитацией, от которой еще зависит доисторическое, дикое, детское, то, что испытывает нехватку «воли к искусству». Напротив, если и есть полноценное доисторическое искусство, то именно потому, что оно владеет абстрактной линией, хотя и не прямолинейной: «Примитивное искусство начинается с абстрактного и даже с доизобразительного, <…> искусство изначально абстрактно и не могло быть другим при своем возникновении».[682]Действительно, линия тем более абстрактна, когда отсутствует письмо — либо когда его еще нет, либо же оно существует только где-то вовне или на стороне. Когда письмо нагружается абстракцией, как в империях, то линия — уже высвобожденная — необходимо стремится к тому, чтобы стать конкретной и даже изобразительной. Дети больше не умеют рисовать. Но в отсутствии письма, или же когда народы не нуждаются в своем собственном письме, ибо заимствуют его у более или менее соседних империй (как в случае кочевников), тогда линия может быть только абстрактной, с необходимостью наделяется всей мощью абстракции, которая нигде не находит никакого иного выхода. Вот почему мы полагаем, что разнообразные великие типы имперской линии — египетская прямолинейная линия, органическая ассирийская (или греческая) линия, сверхфеноменальная, объединяющая китайская линия — уже перевернут абстрактную линию, вырвут ее из гладкого пространства и придадут ей конкретную значимость. Однако мы можем сказать, что эти имперские линии современны абстрактной линии; последняя в неменьшей мере пребывает в «начале», ибо она является полюсом, всегда предполагаемым всеми линиями, способными конституировать другой полюс. Абстрактная линия существует в самом начале, как из-за своей исторической абстрактности, так и благодаря доисторической датировке. Следовательно, она проявляется в оригинальности, в нередуцируемости номадического искусства, даже когда есть обоюдные взаимодействие, влияние и столкновение с имперскими линиями оседлого искусства.

Абстрактное напрямую не противостоит изобразительному — изобразительное как таковое никогда не принадлежит какой-то «воле к искусству»; так что мы не можем противопоставить в искусстве изобразительную линию и линию, которая таковой не является. Изобразительное — или имитация и представление — это следствие, результат определенных характеристик линии, когда последняя принимает ту или иную форму. Таким образом, сначала надо определить именно эти характеристики. Возьмем, к примеру, систему, где поперечные [линии] подчинены диагональным, диагональные — горизонтальным и вертикальным, а горизонтальные и вертикальные — точкам, пусть даже виртуальным: такая прямолинейная, или однолинейная, система (каким бы ни было число линий) выражает формальные условия, благодаря которым пространство становится рифленым, а линия конституирует контур. Такая линия, формально, является репрезентативной в себе, даже если она ничего не репрезентирует. Напротив, линия, которая ничего не ограничивает, не обводит больше никакого контура, не идет от одной точки до другой, а проходит между точками, линия, непрестанно уклоняющаяся от горизонтального и вертикального, отклоняющаяся от диагонального, постоянно меняющая направление, — такая мутантная линия без внешнего и внутреннего, без формы и фона, без начала и конца, настолько живая, насколько пребывает в непрерывном изменении — вот подлинно абстрактная линия, описывающая гладкое пространство. Она не невыразительна. Верно, однако, и то, что она не конституирует никакой устойчивой и симметричной формы выражения, основанной на резонансе точек и на конъюнкции линий. Поэтому у нее не меньше материальных черт выражения, которые перемещаются вместе с нею и эффект от которых умножается шаг за шагом. Именно в этом смысле Воррингер говорит о готической линии (для нас — номадической линии, пользующейся абстракцией): она обладает мощью выражения, а не формы, она обладает повторением как могуществом, а не симметрией как формой. Действительно, именно благодаря симметрии прямолинейные системы ограничивают повторение, предотвращая бесконечную профессию и удерживая органическое господство центральной точки и излучаемых линий, как в отраженных, так и в звездных фигурах. Но развязывание мощи повторения как машинной силы, умножающей свой эффект и стремящейся к бесконечному движению — вот собственно свободное действие, продолжающееся посредством расхождения, децентрации или, по крайней мере, периферийного движения — сдвинутый политетизм, а не симметричный антитетизм.[683]Таким образом, черты выражения, описывающие гладкое пространство и соединяющиеся с материей-потоком, не следует смешивать с рифлением, которое конвертирует пространство, делая его формой выражения, которая разграфляет и организует материю.

Самые замечательные страницы Воррингера — те, где он противопоставляет абстрактное органическому. Органическое указывает не на что-то, что можно было бы представить, а прежде всего на форму представления и даже на чувство, объединяющее представление с субъектом (Einfuhlung [684]). «Внутри художественного произведения разворачиваются формальные процессы, соответствующие органическим естественным тенденциям в человеке». Но как раз не может быть прямолинейного и геометрического, которые противопоставляются в этом смысле органическому. Греческая органическая линия, подчиняющая себе объем или пространственность, принимающая эстафету от египетской геометрической линии, которая сводит их к плану. Органическое, с его симметрией и контуром, его внешним и внутренним, все еще относится к прямолинейным координатам рифленого пространства. Органическое тело продолжается по прямым линиям, присоединяющим его к удаленному. Отсюда примат человека, или лица, ибо человек является такой формой самого выражения и, одновременно, высшим организмом и отношением всего организма к метрическому пространству вообще. Напротив, абстрактное начинается только с того, что Воррингер представляет как «готическое» перевоплощение. Именно об этой кочевой линии он говорит: она — механическая, но свободного и вращающегося действия; она — неорганическая, но, однако, живая, а живая именно потому, что неорганическая. Она отличается как от геометрического, так и от органического. Она возвышает «механические» отношения до интуиции. Головы (даже человеческая голова, не являющаяся более лицом) разворачиваются и свертываются лентами в непрерывном процессе; рты улиткообразно задираются вверх. Волосы, одежда… Эта неистовая линия вариации — в виде ленты, спирали, зигзага, S — освобождает мощь жизни, которую человек спрямляет, организмы сажают на цепь, а материя выражает теперь как черту, поток или порыв, кои ее пересекают. Если все является живым, то не потому, что все является органическим и организованным, но напротив, потому, что организм — это изменение направления жизни. Короче, напряженная неорганическая зародышевая жизнь, мощная жизнь без органов, Тело, еще более живое потому, что не обладает органами, — вот все то, что проходит между организмами («как только разбиваются естественные межевые границы органической активности, пределов больше нет»…). Довольно часто хочется отметить что-то вроде двойственности в номадическом искусстве — между декоративной абстрактной линией и животными мотивами; или, более тонко, между скоростью, с какой линия собирает и сметает выразительные черты, и медленностью или застывшим характером животной материи, также пересекаемой. Между линией ускользания без начала и конца и почти неподвижным кружением на себе. Но в конечном счете все согласны, что речь идет об одной и той же воле, об одном и том же становлении.[685] И не потому, что абстрактное порождает — случайно или по ассоциации — органические мотивы. А как раз потому, что чистая животность переживается как нечто неорганическое или сверхорганическое, она и может столь хорошо комбинироваться с абстракцией, и даже комбинировать медленность или неповоротливость материи с чрезвычайной скоростью линии, каковая является только духовной. Такая медленность — часть того же мира, что и чрезвычайная скорость: отношения скорости и медленности между элементами, в любом случае превосходящие движение органической формы и детерминацию органов. Линия избегает геометрии благодаря ускользающей подвижности в то самое время, когда жизнь порывает с органическим благодаря локальной и вращаю