Партийный контроль, партийные чистки, дисциплина

такович, Н. Мясковский, А. Хачатурян и др.) были подвергнуты гонениям и запретам за увлечение «антинародным формализмом», будто бы заимствованным на загнивающем Западе. В начале 50-х годов XX века М. Шолохов неожиданно узнал по вышедшему в свет очередному тому собрания сочинений Сталина о том, что вождь еще в начале 1930-х годов критиковал его роман «Тихий Дон» за искажение истории казачества и установления советской власти на Дону, и начал задним числом срочно переписывать со­бытийную канву романа, выбрасывать одних исторических лиц и вставлять других, менять оценки их деятельности и т.п.

В одних случаях преобладающей оказывалась установка партии на «пролетарский интернационализм», в других — на развитие национальных традиций (в частности, русской культуры); куль­турное наследие то категорически отвергалось (за незначитель­ным исключением) и критически переосмыслялось, подвергалось весьма существенной идеологической селекции (в духе ленинской статьи, представлявшей Л. Толстого как «зеркало русской рево­люции», или ленинской же характеристики Достоевского как «ар­хискверного» писателя и мыслителя), то ставилось в качестве не­досягаемого и непререкаемого образца, примера для подражания (как, например, музыка Глинки, Чайковского, Мусоргского; жи­вопись Репина, Перова, Крамского, других «передвижников»; кри­тика Белинского, Добролюбова и Чернышевского).

Менялись и политические критерии: принцип «партийности» (вылившийся на определенном этапе — в конце 1920-х годов — в лозунг «большевизации» литературы, с которым выступил лидер РАППа Л. Авербах) заменялся принципом «государственности» (с этой идеей в последние годы жизни выступал сам Сталин); раз­личный облик приобретало понятие «народности» — от подража­ния фольклору и даже его фальсификации (изобретались новые былины — «новины», воспевавшие Ленина, Сталина, Октябрь, коллективизацию и т.п.; сочинялись псевдонародные песни совет­ского времени, исторические легенды, сказки) до противопостав­ления критериям классовости («общенародное» как национальное достояние культуры); идеи творческого многообразия, идейно-эс­тетического плюрализма — в рамках определенной политической идеологии и философской методологии — сменялись курсом на идейно-политическую «монолитность», творческую унификацию под эгидой единого «стиля эпохи» или общего творческого метода придуманного Сталиным «социалистического реализма».

За всеми быстротекущими изменениями и изгибами «генераль­ной линии» партии в области культуры было невозможно не толь­ко угнаться, но подчас и уследить. Политическая конъюнктура ста­новилась чуть ли не основной специальностью деятеля советской культуры, стремившегося «угадать», «подыграть», «приспособить­ся» к новым политическим веяниям и руководящим настроениям; иногда просто выжить в трудной и опасной ситуации. Здесь от­крывались безграничные возможности не только для осужденного Лениным в 1905 г. «литературного карьеризма», но и для много­сложных «аппаратных игр», столь же перспективных, с точки зре­ния приближения к власти, сколь и опасных для ее участников.

Впрочем, в этом отношении ленинские принципы руковод­ства культурой ничем существенным не отличались от сталинс­ких, хрущевских, брежневско-сусловских, андроповских, гор­бачевских; все различие заключалось в границах допустимого и в масштабе принимаемых мер в отношении выслужившихся или провинившихся лиц. Постоянно менявшиеся «правила игры», политические и идеологические принципы, критерии оценок, лозунги дня и т.п. — все это значительно упрощало методы ру­ководства культурой со стороны партгосноменклатуры: всегда открывалась возможность выявлять допущенные ошибки и про­счеты, критиковать заблуждающихся и оступившихся, разобла­чать явных и скрытых «врагов», карать одних, поощрять других и подавать пример «кнута и пряника» третьим.

Этот пресловутый «дух борьбы» постоянно насаждался в куль­турной политике и самой культуре, навязывался самим деятелям культуры, которые были обязаны принимать деятельное участие, а иной раз и выступать с инициативой в критике своих товарищей, в разоблачении «происков» и ошибок, участвовать в полемике по поводу чистоты своих рядов и верности «ленинским принципам» советской культуры. По существу, на протяжении всей советской истории партия осуществляла безостановочную борьбу с «классо­во чуждыми» деятелями культуры, «внутренней эмиграцией» и «скрытой оппозицией», с инакомыслящими и диссидентами.

Начиная с Октября и кончая горбачевской «перестройкой», руководители партии и государства постоянно искали объекты для идеологической борьбы и неизменно находили — как пра­вило, самых неординарных, талантливых, выбивавшихся из «об­щего ряда». Можно сказать, что у идеологов коммунистичес­кой партии на каждом этапе советской истории проявлялось своего рода «абсолютное чутье» в отношении тех, с кем нужно и должно бороться, кто представляет реальную угрозу суще­ствованию режима. М. Горький с его «Несвоевременными мыс­лями», А. Блок, трагически оценивавший революцию как «воз­мездие» интеллигенции, Н. Гумилев, Е. Замятин, И. Бабель, Б. Пильняк, С. Есенин, Н. Клюев, С. Клычков, Н. Заболоцкий, М. Булгаков, А. Платонов, М. Зощенко, Н. Олейников, О. Ман­дельштам, Д. Хармс, А. Ахматова, Б. Пастернак, В. Гроссман, В. Шаламов, Ю. Домбровский, А. Солженицын, И. Бродский, Ю. Даниэль и А. Синявский... — этот далеко не полный список одних только писателей, подвергавшихся травле, остракизму, запрещениям, изгнанию, наконец, заключению в тюрьмы и ла­геря, смертной казни, говорит о том, что идеологическая борь­ба в культуре и с культурой стала неотъемлемой частью куль­турной политики тоталитарного государства. В годы сталинс­кого правления одних только членов Союза писателей погибло от репрессий более 600 человек. А ведь были еще и художники, архитекторы, театральные режиссеры (взять хотя бы одного Вс. Мейерхольда), актеры, музыканты, ученые (вопиющий при­мер — судьба академика Н.И. Вавилова!).

Всесильная политическая партия, единственная в стране, подме­нившая собой целое государство и выступавшая от его лица, ожес­точенно боролась с наиболее талантливыми, творческими деятеля­ми культуры, не сумевшими или не захотевшими растворить свою индивидуальность в «общепартийном», «общепролетарском», об­щегосударственном деле. По мере того как крепла мощь тотали­тарного государства и всесилие руководившей им партии, они стре­мились безраздельно подчинить себе науку, философию, архитек­туру, кино, театр, живопись, музыку, наконец, свободное писа­тельское слово. В сталинском «Кратком курсе истории ВКП(б)», переиздававшемся с незначительными изменениями до конца гор­бачевской эры, история страны, ее политики, ее культурной жизни была полностью фальсифицирована и мифологизирована.

Были объявлены «лженауками» генетика и кибернетика, соци­ология и семиотика, теория относительности и пресловутые «пе­дологические извращения» в педагогике. Сталинскому «надзира­телю над идеологией» Жданову не удалось развязать гонения сре­ди физиков исключительно только потому, что было нужно со­здать советскую атомную бомбу, а дискуссия в области физики была чревата потерями кадров в ядерной физике. Однако общая тональность политической покорности, конформизма была вне­дрена в сознание большей части советской интеллигенции. Среди тех, кто поступил на службу советской власти, были великие художники: Горький и Маяковский, Шолохов и А. Толстой, Фа­деев и Твардовский, Станиславский и Немирович-Данченко, Эй­зенштейн и Довженко, Прокофьев и Шостакович, Голованов и Мравинский. Верой и правдой служили режиму и ученые, инже­неры, педагоги, журналисты, философы — в каждой специализи­рованной области свои представители. И верноподданных интел­лигентов в СССР, надо признаться, было гораздо больше, нежели оппозиционно настроенных или инакомыслящих.

В их творчестве, официально признанном и вознагражденном, были и свои исключения из правил: свои конфликты с властями, подчас острые и драматические, были свои подъемы и срывы, удачи и творческие поражения; была подчас и халтура, и льстивое угодничество перед вождями, и дешевая конъюнктура, но были и свои шедевры, значения которых в истории советской, отечествен­ной и мировой культуры никто не станет отрицать. Однако траге­дией их жизни и творчества было то, что, хотя и творили они, по выражению Шолохова, «по указке сердца», но сердца-то их воль­но или невольно были отданы «родной партии», и они были не свободны от своего общества, политического строя, в котором они жили — вынужденно или добровольно. Независимо от люби­мых жанров и стилей, эстетических и социальных предпочтений, личных и общественных симпатий и антипатий они были «колеси­ками и винтиками» породившей их и поглотившей тоталитарной системы и составляли неотъемлемую часть официальной, разре­шенной советской идеологии и культуры.

Другое дело, что фактически в каждом из них жило какое-то — более или менее значительное — зерно несогласия, протеста против обезличивающей и подавляющей творческую личность системы, против политического произвола и насилия, против ат­мосферы страха и террора, порожденных тоталитарным режи­мом. Это приводило к «двоемыслию» и даже «двоедушию» выда­ющихся деятелей отечественной культуры, живших и творив­ших по «двойному счету»: для государства и по зову собствен­ной совести, на потребу политической конъюнктуре и ради «спа­сения души», реализации своих тайных убеждений и таланта.

Однако и самые убежденные оппозиционеры, самые неприми­римые противники тоталитарного режима и большевистской куль­турной политики не избежали, пусть и в более мягкой форме, тако­го же «двоемыслия», «двоедушия», двойственности в поведении и даже творчестве. Практически нигде не печатавшиеся (на опреде­ленном этапе своей творческой биографии) М. Булгаков, А. Плато­нов, О. Мандельштам, М. Зощенко, А. Ахматова, Б. Пастернак и др. использовали любой шанс, чтобы издаться, реализовать свой твор­ческий потенциал в советской культуре. Не останавливались они перед тем, чтобы написать стихи, рассказы, пьесы о советских вож­дях — Ленине и Сталине (различно это мотивируя и оправдывая в своих собственных глазах и в мнении окружающих), обращались к патриотической и военной теме (не особенно отклоняясь от офици­альных идеологических установок того времени). Все это понятно и объяснимо: художник не может жить без своего адресата, творить без надежды быть прочитанным, услышанным.

В условиях тоталитарной цельности, социально-политической «монолитности» советская культура находила свои специфичес­кие формы проявления культурного плюрализма. Одной из та­ких характерных форм «латентного» плюрализма была пресло­вутая «двойная жизнь», деятелей культуры, изматывавшая и физически, и особенно нравственно. Эти внутренние противо­речия, раздвоение творческой личности в условиях тоталитар­ного государства — между стремлением выжить под гнетом реп­рессивного, тиранического государства и сохранить верность себе, своим нравственным и философским принципам, своей творческой индивидуальности и своему стилю — приводили к тому, что доброе и злое, активное и пассивное, творческое и инертное начала были тесно соединены, даже спаяны в облике великого художника или мыслителя, вступающего в компромисс со своей совестью, страдающего от своей жизненной, подчас житейской слабости и в то же время имеющего силу быть — хотя бы в своем творчестве — самим собой, невзирая на обсто­ятельства превышающие его личные возможности.

Поэтому так распространены были случаи писем и обращений деятелей культуры к «вождям Советского Союза» (выражение А. Солженицына), в которых они обращались с просьбами и уни­женными мольбами, просили совета или давали советы, высказы­вали различные предложения, гипотезы и т.п., — словом, пыта­лись вступить в контакт с властью, добиться взаимопонимания с ней, достичь невозможного единства тоталитаризма с антитота­литарными тенденциями. Письма вождям — от Горького до Со­лженицына — это особый жанр в истории советской культуры; в нем находила свое выражение и последняя надежда и безнадеж­ность, и попытка компромисса и стремление оправдаться, и сме­лый вызов оппонента и невольная капитуляция перед непреодоли­мой силой... Эти письма свидетельствовали о мощи тоталитарной системы и в то же время о ее глубокой неоднородности, о той скрытой борьбе, которая непрерывно велась в недрах советской культуры, подтачивая изнутри ее единство и целостность.

Однако творческое «двоемыслие» имело и другой выход — не поведенческий, а творческий: в силу изначальной многознач­ности любых явлений культуры (прежде всего культуры худо­жественной) произведения, созданные великими мастерами культуры в условиях тоталитарного режима, обладали не един­ственным, официально санкционированным смыслом, но нередко двумя и более значениями в многослойной смысловой структу­ре целого. Это объясняет и идейно-образную неоднозначность классических произведений тоталитарной эпохи. Пьесы «Клоп» и «Баня», поэмы «Хорошо» и «Во весь голос» В. Маяковского, поэмы «1905 год» и «Лейтенант Шмидт» Б. Пастернака, «Хожде­ние по мукам» и «Петр Первый» А. Толстого, «Тихий Дон» и «Поднятая целина» М. Шолохова, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» И. Ильфа и Е.Петрова, «Я — сын трудового народа» и «Время, вперед» В. Катаева, «Разгром» и «Молодая гвардия» А.Фадеева, «Соть», «Дорога на океан», «Русский лес» Л. Леонова, «Города и годы», «Первые радости» и «Необыкновенное лето» К. Федина — эти и другие вполне советские произведения литературы не ук­ладывались в трафаретные схемы официозной пропаганды и от­личались вариативностью, многозначностью содержания, про­тиворечивым сочетанием правды и лжи, реалистической карти­ны мира и угодливой просоветской апологетики, тонкого, глу­бокого психологизма и вымученного схематизма, масштабных художественно-философских обобщений и примитивной дема­гогии, лобовых политических и этических сентенций и много­слойного подтекста и даже иносказания. То же можно сказать и о многих знаменитых советских кинофильмах, прославивших имена С. Эйзенштейна и А. Довженко, В. Пудовкина и бр. Васи­льевых, Г. Козинцева и Л. Трауберга, М. Ромма и С. Юткевича, Ф. Эрмлера и Г. Александрова, И. Пырьева и Ю. Райзмана, Р. Кармена и С. Герасимова. В этих фильмах неразрывно соеди­нялись ужасающий примитив и художественное мастерство, по­разительная наивность и философская глубина, политическая прямолинейность и трогательная сентиментальность, плакатная агитационность и выстраданный патриотизм. Впрочем, подоб­ные примеры можно почерпнуть и из области изобразительно­го искусства, музыки, театра, архитектуры и т.д.

Но рядом с теми деятелями культуры, что добровольно или вы­нужденно стали «колесиками» и винтиками тоталитарной партий­но-государственной политической машины, жили и работали в тя­желейших условиях, напоминающих условия подполья, другие пи­сатели и художники, мыслители и ученые, которые не сдались и не подчинились системе, несмотря на ее мощь и на все усилия ее уп­равляющего (командного) и исполнительного (карательного) меха­низмов. Вопреки сформулированному Лениным закону: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя», — они жили в советском обществе и были от него, по большому счету, свободны! Внутренняя свобода духа и нравственная ответственность перед словом, культурой, памятью народа позволяли всем этим деятелям культуры бескорыстно работать в стремлении изменить, реформи­ровать, преобразовать господствутощую систему, сделать ее более гуманной, человечной, освободить от переполняющего ее насилия, лжи, трусливого преклонения перед грубой силой, от унижения твор­ческой личности, от культа безличного и аморфного коллективиз­ма, от духовного и нравственного рабства.

Речь шла не только о том, чтобы самим деятелям культуры освободиться от подавляющей их системы, но и читателям, зри­телям, слушателям — всем мыслящим и чувствующим — дать «глоток свободы», через приобщение к свободному духу твор­чества вызвать представление о духовной свободе вообще; речь шла о том, чтобы раскрепостить саму систему, привить ей навы­ки свободы — политической и идеологической, нравственной и религиозной, эстетической и житейской. Конечно, на этом пути отечественных нонконформистов ждали не только победы: бы­вали и унизительные поражения, срывы, жалкие компромиссы, уступки режиму, творческое бесплодие и т.п., но эти явления присущи любому творческому процессу и никак не привязаны к его идейной направленности. К тому же творчество инако­мыслящих в условиях тоталитаризма имело гораздо меньше шансов уцелеть, сохраниться до нашего времени и не погибнуть в разгар идеологических кампаний, чисток, репрессий.

В этом отношении даже такая — по определению монистичес­кая — модель культуры, как тоталитарная, не устраняла потенци­ального культурного плюрализма, но лишь «загоняла» его в куль­турный подтекст, в политическое «подсознание» эпохи. Подспуд­ная противоречивость и многозначность культурных процессов даже в условиях террора и политической диктатуры была практически неустранимой — ни методами «культурной селекции», ни идеоло­гическими предписаниями и запретами, ни целенаправленным вос­питанием деятелей культуры в духе преданности политической си­стеме; она была непреодолимой даже чрезвычайными мерами реп­рессивно-карательных органов, показательными акциями устраше­ния, физическим уничтожением деятелей культуры.

Это означало, что культура, претерпевая в своем историчес­ком развитии самые драматические коллизии и трагические ис­пытания, не может в принципе быть без остатка поглощена поли­тической системой или подчинена ей, даже самой несгибаемой, жестокой и кровожадной; что изначальная многомерность и мно­гозначность культурных феноменов служит надежной защитой от насильственной унификации культуры политическими и реп­рессивными средствами; что культурный плюрализм никогда и ни при каких условиях не может быть сведен к непротиворечи­вому монистическому целому, он лишь меняет свои формы, адап­тируясь к самым сложным социально-политическим, экономи­ческим и военным условиям человеческого бытия.

И чем больше старались современные советским «мастерам культуры» общественно-политические и административные силы разрушить художника в человеке или человека в художнике, чем больше эти силы работали, унижая и уничтожая личность в художниках и мыслителях, стирая из сознания народа, изымая из культурного обихода самые понятия личности, творчества, индивидуальности, нравственности, художественности, собствен­ного достоинства, духа, вечности, тем сильнее было сопротивле­ние художественного, нравственного и духовного начала в че­ловеке, чья личность как художника, мыслителя и гражданина была не окончательно сломлена, тем больше он находил для са­мого себя и своей аудитории убедительных свидетельств неист­ребимости и неодолимости культуры.

Эпоха тоталитаризма, пришедшая в историю XX века с тем, чтобы раз и навсегда доказать приоритет политики над искусст­вом, наукой, философией, вообще культурой, над человеческой личностью и ее неповторимым духовным миром, над «вечны­ми» вопросами и общечеловеческими ответами на них, неожи­данно для себя натолкнулась на противодействие своим замыс­лам и планам всей предшествовавшей культуры (включая лите­ратуру и искусство, философию и науку, религию и культуру повседневности), исторического прошлого, аккумулированного в традициях и человеческой памяти выдающихся творческих индивидуальностей, вставших на защиту вечных ценностей.

Культурно-исторический урок, преподанный тоталитаризмом XX веку, заключался совсем в ином: культуру оказалось невоз­можно политизировать и унифицировать даже средствами бес­прецедентного насилия и террора; культуру невозможно пере­делать в соответствии с идеологическими установками и субъек­тивными убеждениями тех или иных государственных деяте­лей, даже очень сильных и влиятельных; культура не может стать в XX веке монистичной и «одностильной», а творческая инди­видуальность не может быть без остатка интегрирована в без­личное массовое движение, в аморфную толпу. Политические деятели возмечтали использовать литературу и искусство, на­уку и философию как слепые и немые средства своей полити­ки, как неодушевленные инструменты своей деспотической власти над людьми и душами людей; они и относились к этому «орудию», или «оружию», как к временным «лесам» начатого ими грандиозного партийно-государственного строительства, ре­волюционного преобразования всего мира: им казалось, что эти «леса» из худшего материала и что этот отработанный материал может быть выкинут «в печку» (Ленин) и тем самым послужить «растопкой» для поддержания жара классовой борьбы...

Но они слишком плохо знали отечественную культуру и не­дооценили содержащийся в ней духовно-нравственный потен­циал. Они мало размышляли над историей и смыслом класси­ческой русской культуры, представлявшей нечто гораздо боль­шее, нежели все, что о ней говорилось с точки зрения политики, социологии, сиюминутной «злобы дня». Вообще они не понима­ли культуры и ее специфики, логики ее самосохранения и исто­рического развития. Поэтому вожди тоталитарного государства и не могли прогнозировать ни противоречий и раскола советс­кой культуры, ни тенденций ее эволюции, ни будущего неотвра­тимого краха и распада самого тоталитарного государства — главной социокультурной ценности тоталитаризма.

Лекция 23. «Оттепель»^[1]

Традиционно «оттепелью» называется кратковременный пе­риод в истории советской культуры 50—60-х годов XX века, связанный с робкими и непоследовательными попытками дес­талинизации духовной атмосферы и образа жизни, исходив­шими прежде всего от представителей творческой интеллиген­ции («шестидесятников»), настроенной умеренно оппозицион­но, — при столь же неуверенном и непоследовательном попус­тительстве властей (Н. Хрущев и др.), с одной стороны, стре­мившихся отрешиться от зловещего сталинского наследия, а с другой — боявшихся потерять вместе со сталинизмом и идео­логическую основу своего существования — коммунизм. На­чавшись с физической смерти харизматического лидера Со­ветского Союза, «оттепель» в советской культуре стала нача­лом необратимого процесса политической и социально-эконо­мической, идеологической и художественно-эстетической эро­зии тоталитаризма, продолжившегося, несмотря на волнооб­разные процессы «потепления» — «похолодания», вплоть до конца XX века.

Впрочем, первотолчком советской «оттепели» послужила не столько смерть «отца народов» и тем более не пресловутый XX съезд КПСС, на котором тогдашний Первый секретарь ЦК КПСС Н.С. Хрущев, преодолевая сопротивление своих коллег по ЦК, выступил с антисталинским докладом, сколько окончание Вели­кой Отечественной войны, вызвавшее множество несбывшихся ожиданий и надежд, особенно в среде творческой интеллиген­ции (падение «железного занавеса» и дальнейшее сближение с Западом, политическая и идеологическая либерализация, рос­пуск колхозов и развитие рыночных отношений, расширение границ научного и художественного поиска, философского и религиозного свободомыслия и т.п.).

Послевоенное предчувствие «оттепели» стало осторожно заявлять о себе после смерти вождя. Эта осторожность была во многом вызвана именно крахом послевоенных иллюзий в отношении советской власти и ее способности к сущностно­му изменению. Запуганная репрессиями Большого террора советская интеллигенция и не претендовала на коренное из­менение политического строя или культуры и идеологии в СССР: предел стремлений послевоенной творческой элиты — расширение сферы дозволенного и сужение запрещенно­го, реабилитация частного человека и прав личности на сво­боду в творчестве, индивидуальном поведении, быту. Однако и этим, весьма умеренным не требованиям, а скорее ожида­ниям советской интеллигенции было трудно сбыться. Потре­бовалось почти полвека, прежде чем эти робкие и наивные надежды на духовную, культурную и политическую свободу в СССР в какой-то мере все же оправдались.

Истинным и единственным источником демократических перемен, наступивших в СССР после смерти Сталина, была пос­левоенная культура повседневности. Здесь и военные трофеи, и американская помощь по лендлизу, и впечатления простых рус­ских солдат от Европы, освобожденной Советской Армией, и первые проблемы холодной войны, и развернувшаяся борьба против «низкопоклонства перед Западом» и «безродного космо­политизма», и с трудом преодолеваемая хозяйственная разруха, и помпезное славословие Вождя, и разочарование в официоз­ных идеологемах, далеко разошедшихся с жизнью.

Именно культура повседневности конца 40-х — начала 50-х годов во всех ее неразрешимых противоречиях начала отсчет последних лет тоталитаризма и сделала первые шаги к его пре­одолению. Именно культура повседневности послевоенного об­разца положила конец монолитному Большому стилю сталинс­кой эпохи, а вовсе не «наследники Сталина», инициировавшие XX съезд и произнесшие запоздалые ритуальные проклятья в адрес «культа личности». На самом деле политики волей-нево­лей были вынуждены считаться с новыми культурными интере­сами и реалиями молодого поколения, уступая давлению исто­рических обстоятельств и приспосабливаясь к новой культур­ной парадигме переходного времени. XX съезд партии был на самом деле следствием культурных и ментальных изменений в стране, а не причиной социокультурных перемен, как хотели представить партийные идеологи и пропагандисты конца 50-х — начала 60-х годов.

Крах тоталитарной культуры шел одновременно с несколь­ких сторон. Во-первых, произошло крушение «светской рели­гии», для которой имя и дух Сталина были основой и вершиной.

Простое перенесение атрибутов политического культа, еще недавно сопровождавшее любое упоминание или появление вождя, на кого-то из потенциальных преемников, а тем более на безликое «коллективное руководство» было уже невозмож­но. Исчерпав свое «религиоподобное» строение, советское об­щество стало политически секуляризованным, и отношения между рядовыми членами общества и руководителями госу­дарства перестали строиться на бездумной вере, слепом дове­рии, раз и навсегда заведенном всеобщем церемониале, «сак­ральном ритуализме».

Во-вторых, вместе с концом советской религии (во всяком случае ее большей части — в лице сталинизма; оставалось еще обожествление мумифицированного Ленина) наступила смерть политического культа вождя: прославление ни Н. Хрущева, ни Л. Брежнева, ни тем более кого-либо из последующих генсеков ЦК КПСС уже не могло обрести буквальные, фантасмагоричес­кие формы сталинского культа.

Наконец, в-третьих, завершение эпохи «культа личности» ознаменовалось и собственно антропологическим смыслом дес­талинизации советской культуры. Дело в том, что Сталин-чело­век, огражденный от «простых советских людей» кремлевской стеной, политикой перманентного террора, одиозной и прими­тивной пропагандой, собственной подозрительностью, был ни­кому не известен (в том числе и своему ближайшему окруже­нию). Не получил отражения человеческий облик Сталина и в культуре его времени: и в литературе, и в театре, и в кино его образ отличался редкостной плакатностью, монументальностью, идеологичностью, т.е. абсолютной безжизненностью; ссылки на Сталина в философских и научных трудах носили демагогичес­кий и дежурный характер, что обрекало эти произведения, как и официозную пропаганду, на немедленное и прочное забве­ние, вытеснение из культуры.

По существу, это произошло сразу же после смерти хариз­матического лидера. Впрочем, и сам сталинский стиль, являв­шийся моделью, образцом, идеалом всего монолитного культур­ного стиля этой эпохи, оказался совершенно невоспроизводи­мым без Сталина: вместо торжественности, зловещей серьезно­сти, помпезного величия он теперь мог произвести комический эффект, показаться жалким, ущербным; он скорее мог скомп­рометировать, нежели возвысить. Конец стиля тоталитарной эпохи, удачно названного Б. Гройсом «стиль Сталин», осозна­вался современниками вполне определенно; что же касается стиля, идущего ему на смену, то ясности здесь не было, как не ощущалось и какого-либо стилевого единства в чертах нового. Единственное, что становится сразу заметно: запретные темы и запретные средства начинают претендовать на воплощение как содержания, так и формы нового, послесталинского культурно­го стиля (точнее веера стилей, потому что после исчезновения Сталина из культурного обихода советских людей один-един­ственный стиль советской культуры стал практически невозмо­жен, поскольку не оказалось того универсального «знаменате­ля», к которому можно было сводить все составляющие единого тоталитарного стиля).

Заметим, что важнейший компонент реальности, активно и органично противостоявший сталинскому культурному проек­ту, — это повседневность, и это противостояние было тем более эффективно, чем эта повседневность стояла дальше от полити­ческих, нравственных, эстетических и иных идеалов, чем более была дисгармонична и монотонна, прозаична и безыдейна, чем более контрастировала с искусством в его прежнем, традицион­ном для тоталитаризма понимании. Мир повседневности, пред­ставая как система определенных практик, выражающих основ­ные наши предпочтения и вкусы в отношении предметов, цен­ностей и людей, принципиально противился их строгой кодифи­кации и нормированию в виде жесткой системы заданных пра­вил, т.е. исключал именно то, чем отличается тоталитаризм как культурная система. Тоталитарный стиль культуры существует как бы «поверх» повседневности, вопреки ей, через ее преодо­ление — в идее, массовом энтузиазме, вере в невозможное.

Только спустя полвека после завершения сталинской эпохи оказываются очевидными закономерности становления новой парадигмы советской культуры, получившей название «оттепель» (по заглавию повести И. Эренбурга, вышедшей в свет весной 1954 г. и сразу оказавшейся в центре ожесточенной идейной полемики). Символ был не случайным: писатель действительно имел в виду «перелом» от зимы к весне, трудный, противоречи­вый, чреватый, может быть, и заморозками, но исторически неизбежный, необратимый, как и положено при смене времен года. Под исторической «зимой» подразумевалась, конечно, ста­линская эпоха; март — время смерти вождя, хмурая распути­ца. Весна в России начинается с апреля; под «весной» понима­лась пришедшая на смену политической зиме новая эра в раз­витии советского общества (а не перерыв, передышка в пре­жней эпохе). Важно было и то, что писателю, несомненно тон­кому и чуткому наблюдателю и аналитику исторических эпох, виделось наступление новой эпохи в незаметных приметах: про­бивающаяся трава, стрекот птиц, крики ребятишек, ломающих лед на лужах, влюбленная молодежь... Эренбург приводит и дру­гие, сильные, безошибочные аргументы необратимых измене­ний: «Люди молчали или шептались, и вдруг они заговорили — не озираясь испуганно по сторонам, не глядя на телефон, как на опасного врага, заговорили просто, по-человечески, с той доб­ротой и совестливостью, которые всегда лежали в характере нашего народа».

Однако у «оттепели» как культурной эпохи были и другие движущие механизмы, исподволь осуществлявшие «перелом» от сталинской «зимы» к хрущевской холодной «весне». Дей­ствие этих механизмов также связано с культурой повседнев­ности, однако источники начавшихся в ней глубоких и необра­тимых изменений определялись не имманентными, не нацио­нально-историческими, а внешними, всемирно-историческими факторами — окончанием второй мировой войны и ее социо­культурными последствиями. Начавшийся по объективным при­чинам — прежде всего военного характера — еще в разгар войны культурный диалог между Советским Союзом и Запа­дом не закончился в связи с объявлением «холодной войны». Военные трофеи, вошедшие в быт и образ жизни советских людей и поневоле дополнившие русскую советскую официаль­ную культуру атрибутами европейской культуры и западного образа жизни, стали одной из главных внешних причин рож­дения «оттепели».

Неодушевленные вещи западного производства, благодаря превратностям истории XX века поменявшие своего владель­ца, оказались не только индикатором изменений материально­го достатка советских людей в лучшую сторону, но и той тон­кой смысловой ниточкой, которая, если еще и не соединяла тогда СССР с Западом, то по крайней мере вызывала стойкий интерес к той красивой, неведомой и «запретной» жизни, что существовала по ту сторону «железного занавеса». Вместе с изменением образа Запада в сознании советских людей в по­вседневный быт, в образ жизни пришли новые культурные реалии.

Среди военных трофеев, завезенных в Советский Союз, были и предметы культуры. В первую очередь здесь необхо­димо отметить трофейные кинофильмы. «Трофейные киноге­рои» сразу же завоевали авторитет среди послевоенных под­ростков, разумеется, вовсе не только благодаря своему «заг­раничному» происхождению, но еще и в силу невиданной ими ранее социальной неангажированности своих новых кумиров. Из ценностного восприятия жизни и искусства в 1950—1960-х гг. медленно, но верно уходят черно-белые тона, однозначные оценки, жестко-нормативные интерпретации событий и ха­рактеров, поступков и переживаний. В массовом советском сознании стремительно укореняется и развивается поначалу малозаметная деидеологизация культуры. Это проявляется и в выборе кино- и литературных героев нашего времени, и в драматизации сюжетов, и в разнообразной литературной те­матике, и в углубленном нравственно-философском осмысле­нии действительности.

Основное идейно-эстетическое кредо западного кинематог­рафа — беззащитность личности в современном обществе по­требления; уязвимость человека перед обстоятельствами, пре­вышающими его возможности; тотальное одиночество индиви­да в технократическом мире, где НТР бессильна разрешить на­копившиеся проблемы, а каждая личность самобытна, уникаль­на и неповторима, — находит живое понимание в СССР, на протяжении всей истории изолированного от подобной пробле­матики примитивной коммунистической пропагандой. В самом деле, зарубежные кинофильмы дали потрясающий эффект в стране, которая несколько десятилетий была отгорожена от всего мира пресловутым «железным занавесом» и пребывала в состо­янии идеологической «неискушенности». Ведь походы в кино­театры по-прежнему оставались главной формой досуга. Запад­ные кинозвезды сразу же стали в советской стране «своими» (как некогда Л. Орлова и В. Серова, Л. Утесов и М. Жаров) и столь же органично и естественно, как отечественные артисты театра и кино, вошли в повседневную жизнь и быт советских людей, словно и не жили за сотни тысяч километров от Моск­вы, во «враждебном капиталистическом мире» (что было тогда равносильно жизни на другой планете).

Само стремление вписать не то Брижит Бардо в советскую действительность, не то простых советских людей в контекст западной кинореальности очень показательно: в неполитичес­ком сознании кинозрителей герои французских, итальянских, американских фильмов не отделены от своих российских со­временников не только что «железным занавесом», но даже и какой-либо психологической, житейской границей. Западное кино становилось частью советской культуры повседневности, незаметно вытесняя из сознания и поведения привычные атри­буты и нормы недавнего тоталитарного прошлого, подспудно изменяя сам «репертуар» мыслительной деятельности советс­ких людей.

Была еще одна область искусства, которую можно смело на­звать и областью жизни, не уступающая кино по степени воздей­ствия на умы и поведение молодежи и имеющая такое же, «тро­фейное» происхождение. Речь идет о классическом американс­ком джазе, проникшем в СССР через трофейные радиоприемни­ки и ставшем для многих из поколения «шестидесятников» чем-то вроде религии. В 50-е годы XX века в джазе воплотился тот дух нарочитого вызова, брошенного косности и серости, тот бурный и болезненный переворот в оценке идейных ценностей, то горь­кое и саркастическое (хотя нередко и бессознательное) осмея­ние утраченных идеалов, которые были особенно типичны для настроения «шестидесятников». Джаз — это мелодический стиль, который раскрепощает в силу своей музыкальной специфики, а это было именно то, к чему неосознанно стремилось послевоен­ное поколение советской молодежи.

Люди старшего поколения помнили горьковские очерки об Америке, где основоположник соцреализма клеймил американ­ский джаз как «музыку толстых», наводняющую Город «жел­того дьявола», т.е. мир капитала . В таком же «классовом» духе интерпретировали джаз и послевоенные идеологи борьбы с «безродным космополитизмом и низкопоклонством перед За­падом». «Свыше» было объявлено, что джаз — это нездоровое увлечение идейно неустойчивой молодежи; ему был приклеен ярлык «американского идеологического оружия», с которым надлежит бороться самым решительным образом. «Сегодня ты играешь джаз, а завтра Родину продашь!» — так звучал один из самых популярных лозунгов всех комсомольских меропри­ятий 40—50-х годов. Почти сразу джаз перешел из музыкаль­ной в идеологическую и политическую плоскость: джазовых музыкантов не пускали на сценические и танцплощадки, им приходилось устраивать подпольные вечера, которые нередко заканчивались драками с представителями комсомольского актива и дружинниками, вмешательством милиции. Можно сказать, что джазмены были первыми советскими диссидента­ми от культуры.

Однако оголтелая антизападная и особенно антиамериканс­кая пропаганда, достигшая своего апогея в конце 40-х — начале 50-х годов в связи с развязанной, по указанию Сталина, кампа­нией против космополитизма, в среде послевоенной молодежи вызвала в основном обратный эффект (по принципу «запрет­ный плод сладок»). Квинтэссенцией стихийного противодействия пропагандистскому насилию становится «стиляжничество» — особая молодежная субкультура, ориентированная на Запад. Подобное массовое увлечение, имевшее только эстетическое и не несшее никакого идеологического содержания, было первым прецедентом такого рода в истории советского государства, и власти не имели никакого опыта борьбы с внешне безобидной демонстрацией стиля (в одежде, поведении, жаргоне, вкусах и т.п.). «Стиляги» имели свой стиль одежды, сленг, увлечения и формы досуга, свои музыкальные предпочтения (джаз), свои формы бытового поведения.

«Стиляжничество» было во многом еще не осознанным, сти­хийным протестом против тоталитарной системы, ее идеологии и культуры, строящихся на жестких предписаниях и запретах, однако это, безусловно, был протест, основанный на последова­тельном отрицании ценностей и норм, идеалов и традиций ста­линского Союза. Поначалу оно имело только внешние формы проявления, нередко чисто эстетического свойства. Однако в такой насквозь политизированной стране, каким был СССР, подобная демонстративная аполитичность была равносильна революции, происходившей в молодых, скрыто оппозиционных, умах. Официальная система при всем желании не могла усмот­реть в покрое одежды и прическах, толщине подошвы обуви и лексических формах молодежного общения прямого выраже­ния чуждой политической идеологии, спланированной дивер­сии или подрывной деятельности западных спецслужб. Это была повседневность, а в связи с формами повседневного поведения, не укладывавшегося в советские стандарты, в Советском Союзе

обычно говорили о «мещанстве», пережитках старой морали, отсталых вкусах, и ни о чем более серьезном (например, о со­ветской «контркультуре»).

С рождением «стиляжничества» произошли неожиданные сдвиги в области теории. Долгое время (с конца 1920-х гг.) понятие «стиль» в советской культуре ассоциировалось с чем-то однородным, тяжеловесным и статично-монументальным, предполагавшим мнение и оценку только одного-единственно-го Заказчика и Зрителя, Читателя и Ценителя, если и не изве­стные заранее, то предполагаемые, гипотетически предвосхи­щаемые художниками и учеными, философами и журналис­тами («стиль эпохи»). В 50-е годы были реабилитированы как само это понятие — «стиль» (получившее новые содержатель­ные параметры), так и возможность применять к нему мно­жественное число. Именно в это время впервые заговорили не только о «жанровом», но и о «стилевом многообразии» со­ветской литературы и искусства (в противоположность «еди­ному потоку»), о множестве национальных форм единого со­циалистического содержания в советской культуре, о разно­образии творческих индивидуальностей и т.п.

Разумеется, было бы большой натяжкой называть тогдашнее советское общество в культурном отношении плюралистичным или эклектичным — все эти тенденции в советской культуре тогда только зарождались и затем стали стремительно нарастать вместе с развитием «оттепели», однако «стиляжничество» са­мим фактом своего существования расшатывало единую стиле­вую систему тоталитарного общества, дополняло ее инородны­ми стилевыми явлениями, давая все новые поводы для инако­мыслия и его теоретической рефлексии. В то же время явление «стиляжничества» представляло серьезную угрозу не только монолитности социалистической культуры, но и безопасности политической системы, не случайно борьба со «стиляжниче­ством» была упорной и последовательной. Одна из главных осо­бенностей «стиляжничества» как феномена культуры заключа­лась в его стихийности, неорганизованности, неоднородности; у него не было единой системы норм, четких стандартов, строгой эстетической концепции, идеологической или политической про­граммы, единой философской доктрины; оно существовало в бесчисленных региональных и исторических вариантах, пред­ставляя собой своего рода «философствование бытом». Однако

Схема 40. Размывание определенности советской культуры в связи с ростом идейного плюрализма все перечисленные особенности этого явления делали «сти­ляжничество» практически неуязвимым для официальных по­литических санкций: «стиляг» прорабатывали, воспитывали, убеждали, т.е. действовали в отношении них нравственно-этическими, но не политическими средствами, что было уже большой нравственной победой этого молодежного движения над системой, в которую оно органически не вписывалось.

Важной характеристикой культуры «оттепели» стало поваль­ное увлечение поэзией — еще одна не до конца осознанная со­временниками попытка пережить и осмыслить изнутри новую культурную ситуацию в стране. Поэзия — тот источник само­выражения, который позволял вести откровенные и задушев­ные беседы, раскрепощал эмоциональный и интеллектуальный мир личности, разрушал сложившиеся и закосневшие нормы мировоззрения, речевого и бытового поведения, идеологичес­кие клише и способствовал рождению новых форм досуга (по­этические вечера, поэтический театр, стихийные дискуссии и обсуждения поэзии ее любителями, распространение самодея­тельной песни и «бардовского» движения и т.п.). Вместе с этим появлялись и новые типы индивидуального и массового творче­ства, новые оппозиционные идеи, заявляющие о себе в скры­той, неявной форме: поэтическое преувеличение, художествен­ное и историческое иносказания.

Поэтические вечера в Политехническом музее — пик «по­этической лихорадки», островок свободы рядом с Домом на Лу­бянке, фронда на фоне прежних идеологических догм непрео­доленного сталинизма. Здесь достигался максимальный эффект сопричастности читателя-слушателя и поэта-чтеца — тот дух культурного и идейного единства, который стал характерной особенностью поколения «шестидесятников» и который можно обозначить термином «сотворчество». Демократический подъем, жанровый и стилевой плюрализм, подспудная переоценка сис­темы ценностей советского общества — все это было косвен­ным следствием поэтического бума в период «оттепели».

Поэтические вечера создали новых кумиров — поэтов, ко­торым суждено было выйти за рамки исключительно поэзии, и их поклонников, которые оказывались во многом за пределами поэтического «любительства». Граница между искусством и по­литикой была очень зыбкой. Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина создали наряду с традицией «эстрадной поэзии» определенный тип литературного поведения как своеобразный эстетический результат своей жизнедеятельности. Публичное исполнение внешне непритязательных, камерных песен Б. Окуд­жавой, А. Галичем, В. Высоцким, Ю. Визбором и др., тиражиро­ванное самодельными магнитофонными записями, прививало массе слушателей имплицитно содержавшуюся в них «филосо­фию повседневности», явно противостоявшую идеологическо­му официозу.

Понятие «стиль» (поэтический, песенный) постепенно вытес­няет в сознании читателей и слушателей понятие «системы» (иде­ологической). К тому же в этот тип творческого поведения вхо­дил свой негласный, но жесткий «кодекс чести», свой довери­тельный способ общения в виде неформальных «салонов» или «кухонь», особая «богемная» манера жизни и поведения, инди­видуальный выбор одежды как части поэтического имиджа и социальной роли, которую осознанно играли эти мастера.

«Оттепель» — это своего рода «золотой век» культуры пери­ода советской империи. В это время появилось не только мно­жество новых имен талантливых художников (Б. Окуджава, Е. Евтушенко, А. Вознесенский и Б. Ахмадулина, В. Аксенов, В. Войнович, А. Солженицын, М. Хуциев и Э. Рязанов и др.), но и много разнообразных форм досуга, не имевших аналогов в прошлом: поэтические вечера, телевикторины (типа Вечера Ве­селых Вопросов или КВН), «кухонные разговоры», походы с пес­нями у костра и т.п. Эти культурные формы быстро перераста­ли рамки досуга и становились формами повседневного поведе­ния, миросозерцания и мировоззрения, претворялись в процес­сах специализированной культурной деятельности, порождая новые жанры и стили культуры, темы и проблемы, новые типа­жи персонажей и новые сюжетные ситуации в литературных и художественных произведениях.

В этом ряду возникло и специфическое мировоззренческое явление, пограничное между философией — достоянием мыс­лителей-профессионалов — и обыденным сознанием простых советских людей. Не переставая быть составной частью вполне заурядной советской повседневности, предметом пресловутых «кухонных разговоров» и «трепа» в курилках, подобное мен­тальное содержание уже выходило за рамки бытовых интере­сов и простейших человеческих потребностей, это было уже философствование о смысле жизни и путях исторического раз­вития страны, о правах и свободах каждого, о многообразии культур и идеологий, о возможности «другой жизни» и «запрет­ных плодах», сладость которых возрастает по мере размышле­ний о них. Так постепенно — в среде интеллигенции, молодежи, грамотных рабочих, техников и др. — складывалось инакомыс­лие, выступавшее вразрез с официальной идеологией и канона­ми марксизма-ленинизма, причем складывалось не как «тай­ный умысел» одиночек, высоких интеллектуалов и чудаков, а как массовая тенденция, развивающаяся спонтанно, неконтро­лируемо и неуправляемо, т.е. как неформальное идейное тече­ние в советской культуре.

Именно в период «оттепели» появилось первое в истории советской страны либеральное течение интеллигенции — «ше­стидесятничество», которое выделялось среди общего стихий­ного инакомыслия степенью своей осознанности и культурной укорененности. Те нормы поведения, ценности, привычки, ко­торые родились в недрах шестидесятничества, его основные нравственно-идеологические принципы — личная Независи­мость, творческая Свобода, Любовь и Дружба как внеидеоло-гические категории, Интернационал, понимаемый как откры­тость всем достижениям мировой культуры и цивилизации, а не политическая прокоммунистическая организация «пролета­риев всех стран», оказали сильное воздействие (и идейное, и формообразующее) на последующие поколения советских лю­дей (включая деятелей советской культуры) и образ жизни в целом, ибо «шестидесятники» полностью реабилитировали, наполнив гуманистическим — нравственным, эстетическим, по­литическим и философским — смыслом частную жизнь, по­вседневность, быт.

Культура «оттепели» и порожденное ею идейное течение «шестидесятничества» создали определенную идеологическую систему, которая так и не была по-настоящему апробирована в обществе, но рассыпалась в виде отдельных постулатов, нашед­ших применение в самых различных декларациях и социокуль­турных мероприятиях — от «материалов» XX или XXVII съезда КПСС (в пунктах о «мирном сосуществовании» или «общечело­веческих ценностях») до организации фестивалей джазовой музыки и киноретроспектив западных мастеров. Разрозненные идеи и начинания культурной элиты претворились в повседнев­ную культурную и бытовую жизнь миллионов людей и сами питались ею, тем самым став необратимым явлением культуры, что обусловило поступательные исторические изменения в со­ветском образе жизни и общественном сознании.

Распахнувшиеся во время Великой Отечественной войны, пусть и ненадолго, «окно в Европу», а вместе с ним и «окно в Америку» показали советской послевоенной молодежи «свет с Запада». И вот уже по всей Стране Советов волной прокатился рок-н-ролл, по всем редакциям и общагам распространились фотографии «старика Хэма» и битлов. Появились, как из-под земли, исповедальная проза в молодежной литературе и моло­дой киногерой. Загремели повсеместно «эстрадная поэзия» и «бардовская песня», открылись новые молодые театры — «Та­ганка» и «Современник». «Голубой огонек» приковал к телеви­зорам советский народ, и засмеялся на всю страну бессмерт­ный КВН. Завязались в «хрущобах», сменивших коммуналки, бесконечные «кухонные разговоры» о политике и философии, поэзии и религии, о правах человека и ГУЛАГе. Появился худо­жественный андеграунд; зародился самиздат, бесконтрольно размножающийся с помощью простейшей пишущей машинки; развернули свою деятельность диссиденты-правозащитники... И всем стало ясно, что к сталинизму, как бы этого ни хотелось «наследникам вождя», уже никогда не вернуться ни отечествен­ной культуре, ни советскому обществу — ни в буквальном, ни в переносном смысле.

Если перефразировать известный афоризм Ф. Ницше о «рож­дении трагедии из духа музыки», «оттепель» в советской куль­туре 50—60-х годов родилась «из духа повседневности» после­военного времени. Каждый непредубежденный наблюдатель текущей истории советской культуры, ее агонии и неизбежного краха сегодня видит, что «оттепельные» процессы в культуре вытекали из очевидной логики саморазвития этой культуры, вынесшей приговор реальности, которая изжила себя. Сегодня уже недостаточно просто взглянуть на культуру повседневнос­ти эпохи «оттепели» как на колыбель российской демократии, гласности и всяческой перестройки. В процессах культуры по­вседневности переходного времени выявляются подспудные механизмы преодоления тоталитаризма, раскрываются имманен­тные закономерности любой переходной эпохи в истории куль­туры, подготавливающей социально-политические и иные из­менения эпохального масштаба.

«Оттепель» была первой ступенькой в деле раскрепощения советского общества, которая сделала невозможными для боль­шинства населения СССР явления, еще совсем недавно при­вычные: романтизацию насилия, доносительство на близких людей «во имя идеи», единогласие по всем вопросам государ­ственной и личной жизни, единообразие вкусов и т.п. Напро­тив, явления, казавшиеся в эпоху сталинского тоталитаризма совершенно невозможными, — право человека на частную жизнь, стремление обрести индивидуальность, разнообразие мнений и эстетических оценок, проявление интереса к жизни и культуре за рубежом и пр. — стали абсолютно естественными и органичными для многих «простых» людей, получив непрелож­ное истолкование и обоснование в «философии повседневнос­ти», ставшей одной из важнейших составляющих эпохи «отте­пели».

Послевоенная культура повседневности выявила с предель­ной наглядностью, что далеко не все в частной жизни, индиви­дуальной и массовой психологии, быту, обычаях, восприятии искусства и т.д. может быть подчинено партийно-государствен­ному влиянию, контролю и управлению сверху административ­ными и политическими методами. Именно в обыденном созна­нии в различных формах советской неофициальной повседнев­ной культуры мы видим истоки крушения тоталитарной систе­мы с ее ведущими нормами и культурными ценностями, тради­циями и образцами, зарождение новой неофициальной «фило­софии повседневности».

Культурно-историческое значение «оттепели» и порожден­ного ею «шестидесятничества» состоит в том, что они сделали этот процесс демонстративным и необратимым, а советского человека вернули из политико-идеологических сфер спекуля­тивной культуры на «землю» естественных интересов и потреб­ностей, обратив его внутренний взор на антропологическую сущность человека как такового — вне идеологии, политики, социального страха и безликого подчинения централизованной власти, на простые общечеловеческие ценности, будничные и вместе с тем естественные, а потому убедительные сами по себе. В Советском Союзе начался подспудный процесс куль­турного преодоления тоталитаризма.