Может ли взрослый человек увидеть «всё заново»?

Нельзя сказать, что мир сер и неинтересен. Но все-таки хотелось бы, что называется, своими глазами увидеть «все заново», как в детстве, обрести свежесть и непосредственность восприятия. Вернуться в детство нельзя, но приблизиться к ощущению нового взгляда на давно знакомые вещи можно. И способ прост — попробуйте посмотреть на знакомую (а лучше на не совсем знакомую) сцену, встав на голову в прямом смысле этого слова. В таких условиях процесс узнавания сразу перестанет быть мгновенным, одномоментным, происходящим автоматически, неосознанно. Вы сразу заметите, что многие объекты для своего узнавания, идентификации нуждаются в той или иной степени обдумывания и объяснения. Того же эффекта можно достичь и более экономным (с точки зрения затрат энергии) путем — рассматривая картины и фотографии, повернутые на 180° или даже на 90°. Эффект удивительный — ведь в работе зрительной системы не меняется ничего.

Единственное, что происходит, — это то, что «на вход» системы подается повернутая картинка. Непривычного угла зрения оказывается достаточно, чтобы серьезно усложнить процесс восприятия и узнавания. Однако следует обратить внимание на то, что сложности восприятия связаны с узнаванием в основном пространственных сцен, опознание отдельных объектов, вообще говоря, страдает существенно меньше. Объясняется это тем, что отдельные предметы (например, предметы обихода) встречаются нам в обычной жизни в разных ракурсах, в том числе и повернутыми «вверх ногами», в то время как с пространственными сценами этого, как правило, не бывает.

Между прочим, интересно отметить, что глаза человека и животных устроены так, что на воспринимающие элементы сетчатки попадает именно перевернутое изображение. Причины этого связаны только с оптикой глаза. (Вспомните построение изображения при использовании линзы.) Тот факт, что на наши органы чувств попадает «перевернутый мир», удивляет и удивлял многих людей. К их числу относился и Леонардо да Винчи, который считал, что световые лучи должны дважды пересекаться внутри глаза, чтобы получилось правильное, неперевернутое изображение. Возможно, он считал, что при перевернутом вверх ногами изображении на сетчатке мы должны и осознавать мир перевернутым. Однако то, что это не так, видно не только при рассматривании глазного дна в офтальмоскопе, но и в других экспериментах, когда нейрофизиологи умудряются фотографировать сетчаточное изображение с другой стороны глаза животных, со стороны выхода зрительного нерва.

Таким образом, оказывается, что в течение всей жизни мы проводим постоянную работу по коррекции перевернутого мира, данного нам Природой. Спрашивается, а что будет, если человек наденет специальные очки, переворачивающие изображение, и тем самым получит на сетчатке правильное отображение? Первым человеком в мире, который придумал и выполнил такой эксперимент над самим собой, был английский психолог Джордж Стреттон (9: 223—230).

Это было в 1897 году, Стреттон, который был, наверное, необычным человеком, носил в течение сначала трех, а затем восьми дней специальную оптическую систему, дававшую ему такую возможность. Затем, не удовлетворившись только поворотом изображения на 180°, он создал и испробовал на себе системы, переворачивающие изображения в горизонтальном направлении, т. е. менявшие местами левую и правую стороны пространства. Наконец, он испробовал систему, с помощью которой он видел самого себя в зеркале, подвешенном в пространстве в горизонтальном положении (рис. 4). Используя все эти системы, он вел активный образ жизни, совершал загородные прогулки и снимал очки только на ночь.

Стреттон дал волнующее эмоциональное описание своих ощущений. В основном они сводились к тому, что вначале эксперимента он совершал неуклюжие движения, натыкался на предметы, не мог брать нужные вещи, ему казалось, что окружающие предметы двигаются, когда он двигает головой. Одним словом, в начале эксперимента Стреттон находился в большем замешательстве, однако через несколько дней картина изменилась и к концу недели, как он пишет, внешний мир опять выглядел как обычно.

Когда через неделю он снял очки, окружение опять повело себя необычно и Стреттон должен был адаптироваться к нему, но сейчас этот процесс шел много быстрее.

Р и с. 4. Эксперимент Стреттона, в котором он передвигался в пространстве, наблюдая себя и частично внешний мир при помощи зеркального отображения (9; 226).

После Стреттона эксперименты по изучению адаптационных способностей человека производились многими исследователями. Кстати говоря, что-то похожее испытывают на себе многие люди, носящие очки с сильными диоптриями (примерно начиная с 5—6 диоптрий). При перемене очков очень часто за счет немного другой центровки линз или же из-за слегка отличающейся кривизны стекол люди в течение нескольких часов, а иногда и дней испытывают различные неудобства, ощущения дискомфорта. Эти ощущения, наверное, могут вспомнить и многие из читающих эти строки. Ровные поверхности кажутся слегка искривленными, особенно в том месте, куда надо поставить ногу. Спуск или подъем по лестнице также вызывает проблемы — сложно рассчитать уровень, на который надо поднять или опустить ногу. Однако все эти трудности быстро исчезают, причем тем быстрее, чем более активный образ жизни ведет человек.

Общий вывод, который может быть сделан на основании всех этих экспериментов, заключается в том, что необычные условия выпукло выявляют скрытые в норме процессы сложной охарактеризации, интерпретации тех пространственных яркостных паттернов, которые попадают на наши глаза. Человек способен проводить такую интерпретацию в необычных условиях, хотя это и требует от него многих усилий. Но при этом речь может идти только о человеке, обладающем богатым зрительным опытом, человеке, который всю жизнь от рождения осуществлял активную целенаправленную деятельность в постоянно меняющемся зрительном окружении. Слепорожденный и прозревший уже во взрослом возрасте человек встречает в процессе восприятия и узнавания очень большие трудности.

Глава 6

Увидеть — значит понять

Теща или жена

На рис. 5 изображен ставший классическим рисунок американского психолога Э. Боринга «Жена или теща». Возможно, что на популярность этого рисунка среди специалистов психологов повлияла и тематика рисунка, однако нужно сказать, что за традиционно веселым, несерьезным названием скрывается важная проблема. В повседневной жизни мы привыкли к тому, что узнавание происходит легко и быстро, возможно, по этой причине часто кажется, что процесс узнавания прост и ясен. Однако это не так. В предыдущих разделах мы рассмотрели некоторые примеры, дающие возможность более подробно проанализировать характерные черты процесса узнавания, обратить внимание на обычно скрытые стороны этого акта.

Эти примеры сразу же показали, что, как правило, человек в ходе своей жизнедеятельности использует свое зрение в качестве безукоризненно работающего прибора. В кибернетике существует понятие «черного ящика» (пожалуйста, не путайте с «черным ящиком», служащим для целей объективной регистрации событий). Под «черным ящиком» подразумевают любой сложный блок живой или неживой системы, о работе которого известно только то, какой вид имеют входные и выходные сигналы. Что происходит в самом «ящике», неизвестно. Сведения о работе блока исследователи иногда получают, подавая различные типы входных сигналов, и снимая, регистрируя соответствующие выходные реакции.

Для человека, выступающего в роли пользователя (используем этот распространенный среди людей, связанных с компьютерной техникой, термин), зрение является именно «черным ящиком». Мы пользуемся результатами его деятельности и совершенно не знаем при этом, как он устроен. Заметьте, что то же самое имеет место при использовании нами большинства приборов, начиная от телевизора и кончая компьютером. Однако, если мы хотим проникнуть внутрь структуры «черного ящика» (а именно этим мы и занимаемся в данной книге), то мы должны обращать пристальное внимание на соотношение входных и выходных сигналов. Именно такое внимание дало исследователям интереснейшую информацию при изучении восприятия прозревших людей.

В этой главе мы рассмотрим другой вид необычных входных сигналов с тем, чтобы на основании странных, нетипичных ответов на эти сигналы получить сведения о структуре и работе того «черного ящика», который мы называем человеческим зрением и функциями которого являются восприятие и узнавание.

Вернемся к двуединому портрету тещи и жены. Необычность этой картинки заключается в том, что в отличие от большинства встречающихся нам в жизни картин она допускает двойственный ответ. Давайте проанализируем, за счет чего создается такой эффект. Никто не знает, что он увидит, взглянув впервые на эту неоднозначную картину. Допустим, Вы увидели лицо молодой девушки в профиль. Но при всех условиях после недолгого, в несколько секунд, рассматривания это лицо как-то незаметно превратится в лицо старой женщины. Происходит какая-то не уловимая сознанием подмена одного изображения другим. Проведем пофрагментный анализ хода процесса восприятия в обоих случаях, другими словами, будем записывать наши интерпретации одних и тех же фрагментов в случае восприятия «тещи» и в случае узнавания «девушки».

Рис.5. Классический рисунок Э. Боринга «жена или теща», наглядно показывающий процесс интерпретации зрительного паттерна при его восприятии и узнавании

Назовем видимый нами в профиль глаз «девушки» фрагментом № 1. Этот фрагмент у «тещи» также играет ту же роль — обозначает глаз в профиль — следовательно, функции фрагмента № 1 совпадают полностью в обоих интерпретациях. Рассмотрим фрагмент № 2: пусть это будет «щека и подбородок» девушки. Отметим попутно, что это довольно сложный фрагмент, состоящий из нескольких линий. Функция этого фрагмента, при опознании нашей тестовой фигуры как «тещи», совсем другая: он воспринимается нами как нос, причем нос весьма крупных размеров и не изящных пропорций.

Возьмем фрагмент № 3 — «ухо» девушки. Этот фрагмент воспринимается также иначе в случае «тещи» — как второй глаз. Фрагмент № 4 («волосы») интересен тем, что в двух вариантах восприятия мы по-разному интерпретируем только ракурс, под которым они видны: у девушки — в профиль, у старой дамы — в три четверти. Наконец, рассмотрим еще один характерный элемент картины — фрагмент № 5, который представляет жесткую линию рта в одном случае и изящную ленточку на шее — в другом.

Каковы же выводы, следующие из нашего анализа? Во-первых, и это, может быть, самое главное, неоднозначные, двусмысленные изображения являются именно теми тестами, которые позволяют получить интересные, с точки зрения изучения структуры процессов восприятия и узнавания, ответы. Неоднозначные фигуры позволяют выявить и осознать существование интерпретаций в качестве обязательного элемента процесса узнавания. Таким образом, процесс интерпретации фрагментов изображения при его узнавании играет существенную роль не только в ходе восприятия людей, прозревших после врожденной слепоты, но и у здоровых людей в нормальных условиях видения.

Неоднозначная геометрия

Пример «неоднозначной женщины» довольно сложен для рассмотрения: он содержит большое количество фрагментов, некоторые из них имеют одинаковую трактовку в обоих вариантах опознания, другие — разную. Давайте теперь для чистоты эксперимента рассмотрим более простые изображения. При этом эффект «подмены» одного изображения другим, возможно, станет еще более разительным. Это напоминает результат действий фокусника высокого класса, который обходится в своей работе без сложного реквизита, оперирует всего лишь одним листком бумаги, сворачивает его в кулек, вынимает из кулька разные вещи и опять разворачивает кулек в небольшой листок бумаги.

Наиболее простой объект представлен на рис. 6, а. Опыты с этим объектом лучше впечатляют, когда проводятся, так сказать, в натуре. Возьмите полоску бумаги, согните ее пополам, и экспериментальный объект готов. Поставьте его на стол вверх сгибом, как крышу домика, и посмотрите на этот пространственный угол немного сверху, одним глазом и так, чтобы линия взора шла вдоль сгиба. Буквально через несколько секунд Вы увидите, что объект воспринимается уже не как «лежащий» горизонтально расположенный двугранный угол, а как угол, имеющий вертикальное расположение. Как это происходит? Если аккуратно и терпеливо попытаться анализировать ситуацию, то можно осознать, что процесс заключается в переменном приписывании одним и тем же фрагментам разных характеристик. Например, при «вставании» объекта точки 1 и 2 «меняют» свои координаты в пространстве, сам угол «выворачивается» и грани его также «принимают» вертикальное положение.

Вот таким образом наша мыслительная деятельность создает то или другое видение реального объекта, по существу создает разные варианты видимого мира.

Рис. 6. эффект переменной интерпретации двугранного угла: а — реальный объект в виде согнутой полоски бумаги, б—рисунок

Может быть, еще более «простой» вариант этого опыта показан на рис. 6, б. Здесь можно не делать реальный объект и обойтись самим рисунком. При недолгом его рассматривании возникает ощущение, что двугранный угол попеременно становится то выпуклым, обращенным к нам своим ребром EG, то вогнутым. Ребро угла при этом «претерпевает» передвижение по глубине и «тянет» за собой отрезки LE, ЕО, MG и GD; отрезки же LМ и OD при этом своего положения не меняют. Очень лаконичный пример переосмысливания или, если угодно, перестройки мира!

Теперь давайте рассмотрим еще один пример такого типа — так называемый куб Неккера (рис. 7). Отличительной особенностью куба является то, что он одновременно является довольно простым объектом, но требует больших усилий и для своего переформирования, для осознания разницы в интерпретациях двух своих вариантов. При первых попытках рассматривания трудно уловить, что происходит, — ясен только сам факт смены одного куба другим. Для упрощения анализа наметим вершины куба и будем записывать, как изменяется положение в пространстве различных граней. Вариант 1: плоскость abcd расположена ближе к наблюдателю, плоскость mhnk — дальше; плоскость mhac — боковая, причем внешняя (не заслоненная другими плоскостями); плоскость knbd — боковая, заслоненная; плоскость ahnb—верхняя незаслоненная, плоскость mcdk—нижняя.

При переходе к варианту 2 картина меняется во многих отношениях. Плоскости в новом кубе остаются теми же, но их расположение уже другое: ближняя становится дальней и, наоборот, дальняя ближней; верхняя плоскость теперь заслонена, заслонена и ранее открытая боковая. Все это дает перемену ракурса, под которым виден куб. Может быть, эти впечатления ловкого трюка подмены одного вида куба другим или же — впечатления волшебного превращения (в зависимости от характера испытуемого) являются лучшим показателем эффективности процесса интерпретации: один и тот же исходный зрительный материал может быть «прочтен» нами столь различно!

Эффект «двойственности» и неоднозначности восприятия подчеркивается также наличием дополнительных деталей, содержащихся на изображениях. Например, если считать, что сердечко нарисовано на поверхности куба Неккера, спрашивается, на какой грани оно находится?

Р и с. 7. Куб Неккера — классический пример «обратимой» фигуры, интерпретация которой спонтанно меняется в ходе рассматривания. При этом плоскость abcd, отмеченная «сердечком», воспринимается расположенной либо спереди, либо сзади

6.3. «Ваза или два профиля;»

До сих пор мы рассматривали изображения, узнавание которых в основном было связано с тем или иным истолкованием части фрагментов некоторой фигуры. Теперь же проанализируем процесс узнавания изображений другого вида; их восприятие связано с разделением одной и той же картины без остатка на разные части: на фигуру и фон, на котором эта фигура расположена. Классическим примером изображений такого типа является рис. 8. При одной его трактовке мы видим вазу, при другой контур вазы распадается и из его элементов образуются два новых фрагмента, два профиля. Таким образом, получается, что узнавание связано не только с процессом истолкования фрагментов, выделенных из исходного паттерна распределения света и тени некоторым стандартным путем. Оказывается, само разбиение паттерна на части не является однозначным, система восприятия может перебирать способы разбиения, так же, как и способы интерпретации полученных фрагментов.

Автором этой картины является датский психолог начала нашего века Эдгар Рубин. В своих исследованиях Рубин в основном изучал феномен выделения фигуры из фона. В изображении «ваза — профили» фоном и фигурой может служить попеременно то одна, то другая часть. Интересно отметить, что в данном случае решение о классе фигуры зависит от способа разбиения всей сцены на части, но, главное, от того, какую часть мы примем для себя за фигуру и какую — за фон.

Собственно, «что есть фигура» — вопрос, который кажется простым, однако полный ответ на этот вопрос пока не найден. Ясно одно, что выбор фигуры не однозначен. В разбираемом случае оба варианта выбора одинаково приемлемы, что и делает изображение «ваза — профили» парадоксальным. Представьте себе, как говорил Рубин, что «если некто столь несчастлив, что может на картине «Сикстинская мадонна» увидеть фон в качестве основной фигуры,— то он обнаружит выступающую крабью клешню, готовую вцепиться в святую Варвару, и причудливый, похожий на клещи инструмент, хватающий святого служителя».

Рис.8. «Ваза или два профиля» — пример фигуры, дающей возможность обратимого выделения фигуры и фона

Рис. 9. «Неоднозначная абстракция» — изображение, на котором в качестве фигуры можно увидеть реально не существующее, воображаемое существо

Рис. 10. Эффект спрятанной фигуры. На изображении 10, а бросаются в глаза различные элементы, такие, как ромб, квадраты, но легко ли увидеть на нем фигуру 10, б?

На рис. 9 приведен другой парадоксальный объект, также представляющий классический пример чередования фигуры и фона. Этот забавный рисунок характерен тем, что фигурой (или фоном) в одном случае является ухмыляющийся профиль, а в другом то, что удобнее всего назвать «нечто». Это «нечто» скорее ближе к абстрактному изображению, чем к конкретной фигуре. Тем не менее оно воспринимается нами как фигура. Причем очень важно, что в этом процессе осмысления мы умудряемся увидеть в ней что-то знакомое, например, фигурку с протянутой рукой.

Еще один пример, представляющий целый класс неоднозначных изображений, приведен на рис. 10. Этот класс фигур знаком всем с детства, потому что к нему относятся все «загадочные» картинки, в которых надо найти что-то спрятанное или спрятавшееся: зайца, охотника или бабочку. В данном случае задача состоит в том, чтобы найти на рис. 10, а фигуру 10, б.

Г л а в а 7

Картины

Все приведенные в этом разделе изображения так или иначе связаны с проблемой «фигура—фон». Однако, возможно, большинство из них могут показаться несколько схематичными или наукообразными. Для того чтобы развеять такое впечатление, а также и для того, чтобы как-то подойти к анализу настоящих художественных произведений, вспомним картины таких мастеров, как Сальвадор Дали и Морис Эшер. Например, известная картина Дали «Невольничий рынок с исчезающим бюстом Вольтера» построена на альтернативной интерпретации. Центральное место картины занимает сцена, которая может быть воспринята либо как стоящие рядом фигуры двух монахинь, либо как огромный бюст Вольтера, причем лица монахинь при таком варианте видения становятся глазами Вольтера, а из фигур монахинь и их одежды формируются нос, подбородок и другие части бюста Вольтера. Эта картина может таким образом рассматриваться в качестве очень интересного, оригинального явления, представляющего собой художественное выражение научной идеи.

Картины Мориса Эшера вообще сделались в современном научном мире символами, которые используют сами ученые, когда хотят показать необычность, парадоксальность задач и выводов, возникающих при решении этих задач. Особенно часто картины Эшера используют физики и математики. Возможно, это связано с тем, что в своих проблемах они чаще специалистов других областей науки выходят за пределы естественных с точки зрения современной интуиции понятий и тогда возникает интересная аналогия. Оказывается, зрительный мир, который, казалось бы, совершенно приземлен, который ясен и знаком до деталей, может также быть парадоксальным. Дело, конечно, заключается не столько в парадоксальности организации зрительного пространства, сколько в том, что такая организация является необычной для нашего восприятия (рис. 11).

Кстати, задумывались ли Вы когда-нибудь над вопросом воздействия картины как визуального сигнала на ваше восприятие и мышление? Другими словами, над тем, почему зрительное изображение, создаваемое человеком на холсте, картоне или бумаге, обладает такой силой эмоционального и интеллектуального влияния. Ведь фотография, как правило, передает оригинал гораздо точнее, но тем не менее не обладает таким действием. (Оговоримся — слова «как правило» не лишние, так как в настоящее время искусство фотографии становится все более авторским, приближаясь в принципе по результатам воздействия на зрителя к традиционным художественным работам.) Наверное, дело в том, что художник не копирует реальность, а создает свой вариант видения, понимания этой реальности.

Р и с.11 М. Эшер. «Day and night» (День и ночь). При разглядывании этой знаменитой картины происходит многократное изменение интерпретации, в частности, перемена в восприятии элементов фигур и фона

Оригинальное видение мира — вот чем интересно любое художественное произведение. В этом плане для людей конца XX века представляют особый интерес рисунки людей Древнего Египта, Средневековья, наскальные рисунки. Эти изображения могут содержать сведения о том, что было важно для человека в то время. Например, известно, что жители Древнего Египта рисовали людей и животных в профиль, не учитывали законов перспективы, не передавали глубину пространства, как правило, обращали мало внимания на точное определение пространственного взаимоотношения отдельных фрагментов изображаемых объектов.

В итоге создается впечатление, что для них было важно «перечислить» главные детали, учесть их на картине. Что-то похожее имеет место и в рисунках современных детей: солнце — это круг и лучи, человек — это «палка, палка, огуречик...» и т. д. Для того чтобы убедиться в действительном сходстве построения рисунка современного ребенка и типичного изображения художника Древнего Египта, стоит посмотреть на рис. 12. На нем Вы видите удивительно схожие искажения пропорций, поз и отдельных деталей тел двух типов рисунков. Автор рис. 12, а — Марина Виха, 5 лет. Для того чтобы показать, что стиль рис. 12, я не является следствием неумения, а отражает оригинальность восприятия — на рис.12, б приведено изображение, нарисованное тем же автором в том же возрасте. На рис. 12, в приведены изображения древних рельефов и фресок, на которых показаны люди и божественные птицеголовые существа в характерных позах.

Однако, как бы то ни было с детьми, современный художник владеет техникой изображения полностью. И если Пикассо рисует «Девочку на шаре» именно с такими пропорциями, то можно быть уверенным в том, что именно такой вариант внешнего мира он предлагает зрителю. И зритель платит за картины великих художников астрономические деньги не потому, что эти картины точно передают реальность окружающего, а потому, что эти картины открывают перед ним новые миры. Мы впервые видим мир глазами Гогена, открываем для себя совершенно новое в давно примелькавшемся пейзаже, глядя на картины Левитана.

К. Г. Паустовский в автобиографическом романе очень точно описал это впечатление открытия, понимания чего-то ранее недоступного при неожиданном для него самого восприятии картин. Н. Пиросманишвили. «В день приезда я только мельком взглянул на них... Но все же меня все время не оставляла непонятная тревога — как будто меня быстро провели за руку через удивительную, совершенно причудливую страну, как будто я уже ее видел или она мне давно приснилась, и с тех пор я никак не дождусь, чтобы осмотреться в этой стране, прийти в себя и узнать ее во всех подробностях». И далее: «Я взглянул на эту стену и вскочил. Сердце у меня начало биться тяжело и быстро. Со стены смотрел мне прямо в глаза — тревожно, вопросительно и явно страдая, но не в силах рассказать об этом страдании — какой-то странный зверь, напряженный, как струна. Это был жираф. Простой жираф, которого Пиросмани, очевидно, видел в старом тифлисском зверинце. Я отвернулся. Но я чувствовал, я знал, что жираф пристально смотрит на меня и знает всё, что творится у меня на душе» (34; 369—370).

Идеи нового видения, оригинального, свойственного художнику понимания вещей в явном виде звучат и в теоретических работах современных художников. Вот, например, отрывок из известной книги Василия Кандинского «О духовном в искусстве». «Живопись — есть искусство, и искусство в целом не есть бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души. Живопись — это язык, — пишет он далее, — который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном; и этот хлеб насущный может в данном случае быть представлен душе лишь этим, и никаким другим, способом». Никаким другим! — вот в чем ценность настоящей живописи, так как она может дать человеку новое восприятие, открыть другие миры.

Р и с.12. Отражение этапов «становления» восприятия, отраженный в специфике отображения мира при рисовании: а, б—рисунки современного ребенка, пятилетней Марины Виха; в — стиль рисования художников Древнего Египта

Глава 8

Невозможные фигуры

Фигуры, изображенные на рис. 13, впервые были «изобретены» в 50-х годах нашего века Л. и Р. Пенроузами, а описание самого феномена «невозможной фигуры» было приведено в Британском психологическом журнале за 1958 год. Эти фигуры, наверное, представляют собой наиболее яркое выражение всех типов неоднозначных изображений. Действительно, отличительная черта этих фигур не наличие неоднозначной трактовки, а просто невозможность существования. Невозможные фигуры — это изображения объектов, которых нет и не может быть. Существенно то, что отдельные части этих фигур вполне воспринимаемы; невозможность интеграции этих частей — вот причина парадокса. Давайте попробуем рассмотреть внимательнее какую-либо фигуру, например, «невозможный трезубец». Сами «зубцы» воспринимаются как самостоятельные реалистичные объекты, то же относится и к основанию трезубца. И в результате при быстром взгляде на объект, без рассматривания не возникает никакого недоумения.

Рис. 13. Невозможный треугольник и невозможные вилы: изображения объектов, которых не бывает

Однако если попробовать проследить внимательнее взаимное расположение деталей, то возникает вначале недоумение, а затем ощущение раздражения от невозможности существования того, что есть. Проблема восприятия в данном случае близка к уже упоминавшимся проблемам «фигура — фон» и отсутствию «увязки» частей в рисунках детей и древних художников. Проследим ход среднего зубца и убедимся, что одна его сторона превращается волей творца-художника в другой боковой зубец, вторая сторона вообще становится вогнутой частью основания. В итоге сам средний зубец исчезает по мере того, как мы переводим взгляд: конец зубца есть, но основание отсутствует.

Анализ второй невозможной фигуры представляет собой еще более трудное дело. Невозможный треугольник заставит поломать голову любого. Самое забавное, что этот объект существует реально, он может быть изготовлен, например, из дерева, а секрет заключается в том, что он представляет собой разомкнутую фигуру, которая воспринимается как невозможная при рассматривании ее только в одном определенном ракурсе. Как бы то ни было, но внимательное изучение этой фигуры вызывает сильные эмоции. Наш мозг не может дать правильной интерпретации этого изображения; фигура с одной стороны никак не может «состояться», но с другой мы совершенно явно видим, что она существует. Причем большое впечатление производит тот факт, что на изображении ясно видна фактура дерева, из которого сделан треугольник, это создает дополнительное ощущение его реальности.

Тщательное рассмотрение показывает, что глаз может легко «понять» сочетание любых двух сторон треугольника (любых двух брусков, составляющих угол), трудности возникают именно при попытке замкнуть фигуру. В итоге получается, что, состыковывая стороны треугольника, мы движемся как бы по кругу и каждый раз, когда появляется надежда замкнуть круг, мы не можем преодолеть противоречие между пространственными ориентациями сторон.

Темы и вопросы для семинаров и самопроверки

1. Рассмотрите различные стороны основной проблемы узнавания: экспериментальные факты и теоретические положения.

2. Проанализируйте этапы обычно «свернутого» процесса восприятия на примере зрительного узнавания.

3. Кратко охарактеризуйте основные экспериментальные подходы и принципы изучения стадий восприятия у животных.

4. Как раскрыть выражение «зрение — это бессознательное умозаключение»?

5. Опишите отдельные стадии восприятия любой «невозможной» фигуры. Укажите основные качественные этапы алгоритма узнавания, ключевые моменты процесса.

6. Попробуйте самостоятельно проанализировать этапы смены объекта и фона при восприятии рис. 11.

7. Распишите последовательность этапов восприятия и характерные опорные фрагменты при восприятии альтернативных вариантов двугранного угла (рис. 6) и куба Неккера (рис. 7).

8. Попробуйте по памяти нарисовать невозможные фигуры (рис. 13). Попытайтесь отметить при этом те фрагменты, которые делают эти фигуры трудно воспринимаемыми.

Раздел 2

МЫШЛЕНИЕ

Глава 1