Дневник практики копирования

Ренуар «Девушка с веером»

Соловьева Т.

Некоторые сведения о Ренуаре.

Искусство №3 1962 г.: «Ренуар стремился не записывать сплошь красками белую поверхность холста, а максимально использовать ее как основу построения живописного красочного слоя. Для разжижения красок пользовался преимущественно эфирными маслами – лавандовым и спиковым. (Ред. – Лавандовое и спиковое масла долго высыхают, поэтому позволяют долго писать по сырому). Ренуар точно прорисовывает глаза, брови, рот и ноздри модели. Исключительное значение мазка, его формы, протяженности, размеров и методов наложения. Фактуропостроение – мазки, сливающиеся, тающие друг в друге».

Альберт Андре: «Он почти не смешивает краски на палитре, покрытой массами красок почти чистых тонов».

Кроль: «Прусской синей ему хватает для самых низких нот его красочной гаммы».

Жан Ренуар: «Ренуар писал не более чем десятком красок, они выдавливались из тюбиков на тщательно очищенную палитру очень аккуратными маленькими кучками.

Палитра Ренуара – квадратная дощечка, две чашечки (одна для чистого льняного масла, вторая для смеси из равных долей этого масла со скипидаром). Отдельно – стакан со скипидаром, в котором Ренуар полоскал кисть чуть ли не после каждого мазка. Ренуар требовал, чтобы холст был очень гладким и чистым. Ренуар почти всегда смешивал краски на холсте.

У Ренуара все начиналось с непонятных мазков по белому фону, даже не по намеченным формам. Иногда льняного масла со скипидаром было так много в краске, что жидкость текла по холсту. Ренуар называл это соком. Сок помогал ему несколькими ударами кисти создать общую тональность. Так покрывалась почти вся поверхность полотна, вернее поверхность будущей картины, потому что Ренуар нередко оставлял часть белого фона незаписанным. Эти пятна создавали для него обязательные валеры. Ренуар говорил: «Надо уметь отложить на время холст и дать ему отдохнуть».

Мечтой всей жизни Ренуара было «делать богато бедными средствами»».

Практика.

С 5. 06. По 9. 06. – рисунок на бумаге.

9. 06. 1971 г.

Маленький эскиз на холсте. По совету преподавателя прокрыла весь холстик одним общим тоном, который чувствуется везде в оригинале. На синтетический грунт нанесла имприматуру – белила, кость, охра, стронций (темпера). Акварелью нанесла рисунок цветом и писала маслом, но так как эскизик был маленький, то взяла (по совету преподавателя) картонку с синтетическим грунтом, перенесла с рисунка на картон только голову.

12. 06.

Эскиз на картоне. Общий тон сделала с помощью темперы – кадмий желтый, охра и кость. Получился более близкий к натуре цвет, чем на первом эскизе.

Передавила с бумаги рисунок и попробовала его прорисовать еще и цветом (по совету преподавателя), а затем закрепила бальзамно-масляным лаком.

15. 06.

Эскиз не получился. Рисунок цветом получился грубым и не «ренуаровским». Вероятно, можно было попробовать сделать его (рисунок цветом) более сдержанным, в гармонии с общим тоном холста, а получилась просто раскраска контуров и очень жесткая вдобавок.

Закреплен был картон бальзамно-масляным лаком до лаковой поверхности, то есть технически неверно. Нужно было нанести совсем немного, и через некоторое время рукой счистить с картона. (Ред. – Не очень понятно о каком закреплении идет речь. Если рисунок выполнялся масляными красками, то подсохший слой можно было покрыть бальзамно-масляным лаком для сцепления с новым слоем, и для лучшего вплавления нового слоя в старый. Как покрывной лак масляный лак использовать нельзя, так как он сильно желтеет и плохо удаляется).

16, 17. 06.

Второй эскиз на картоне. Получилось то же самое – жестко и неинтересно. Затем, по совету преподавателя попробовала прорисовать все техникой, близкой к Ренуару и двумя тонами – синим и розовато-желтым с белилами. Так получилось интереснее и более гармонично с общим тоном картона. Надо будет это использовать в холсте.

22. 06.

Эскиз. Теми же тонами рисовала, свободно поправляя что нужно. Это позволяла делать поверхность холста (затонированная).

Что дает такой подход? Первое – это дало почувствовать характер письма Ренуара, после чего легче, вероятно, будет перейти к масляному красочному слою. (Ред. – Если рисунок выполнялся темперными красками, то покрытие маслом или масляным лаком проявляет цвет темперы (матовой от природы) и позволяет плавно войти новому масляному слою). Второе – свободно можно исправлять необходимое.

Рисунок покрыла отфильтрованным подсолнечным маслом и оставила до следующего дня.

23. 06.

Эскиз. Сняла остатки подсолнечного масла рукой и писала. Разжижитель – отфильтрованное подсолнечное масло. В некоторых местах потекла краска. Оказалось, что я плохо сняла излишки масла с картона. Следующая ошибка в том, что картон с рисунком покрывала маслом с помощью тряпочки, и когда сегодня стала писать – проступили ворсинки, пришлось потом долго счищать от них поверхность. (Ред. – Капрон не оставляет ворсинок).

24. 06.

Эскиз. Совет преподавателя: «Разжижителя чуть-чуть, чтобы краска не заливала эскиз. Вся живопись уже должна быть на палитре для того, чтобы писать и писать чисто, последовательно. На палитре необходимо иметь чистые выходы красок и делать смеси, глядя на нужный кусок, делать их таким образом, чтобы они расположились на палитре начиная с холодных. Но смеси не должны быть случайными. Они должны соответствовать определенному куску в оригинале. Если где-то подсыхает и нельзя писать, нужно тронуть другие места. Разжижителя очень немного, писать почти одними красками».

Палитра: изумрудная, синие, ультрамарин, краплаки, красная, стронций, охры. Надо добавить еще желтых (лимонный кадмий) и кобальт фиолетовый. Черной не надо. Совет преподавателя: «Лучше брать ультрамарин с кобальтом фиолетовым, либо с краплаком. Везде в работе надо идти от синего. Сине-сиреневые везде, во всех полутонах и в касаниях. Эскиз протирать по необходимости: ½ бальзамно-масляного лака + ½ масла подсолнечного, либо ретушным лаком». (Ред. – Имеется ввиду межслойная обработка, то есть обработка высохшего слоя перед нанесением нового слоя. Вероятнее всего имеется ввиду уплотненное подсолнечное масло. Подсолнечное масло по сравнению с другими маслами - менее желтеющее).

25. 06.

Эскиз. Не забывать об общих отношениях. Пыталась подготовить палитру по совету преподавателя, как необходимо. Кажется, что-то получилось. Писать стало легче намного и более осмысленно.

28. 06.

Сегодня с палитрой ничего не получилось. Сделала все механически - кое-какие смеси, и в результате ни одного верного тона. Копалась в маленьких кусочках, забыв о целом. Отсюда все у меня гораздо светлее, чем в оригинале и безтонально.

Рисунок смялся от такого «кропотливого подхода». Совет преподавателя: «Нужно взяв за основной тон – темно-синий, исходить из него. Прописать тем же синим все глубокие места, рисуя, добиваясь необходимого тона. Коро говорил: «Не пишу, пока не увижу тона». Тон можно взять чем угодно (холодным). Из него можно выйти в чистый цвет путем добавления чистой полусмеси.

Заваживать картон не следует, счистив его – получаю тот же тонированный картон».

29. 06.

Везде в касаниях у Ренуара «синяя», изумрудная, кобальт фиолетовый с кадмием желтым средним.

2. 07. 1971 г.

Стерла все из-за грязи в работе. Попробовала снова максимально использовать фон и палитру. Правильно говорил Ренуар: «Нужно вовремя остановиться и дать отдохнуть холсту».

5. 07. 1971 г.

Эскиз. Перед работой нанесла масло (подсолнечное) на сухую поверхность. Подождала, затем рукой излишки сняла. Так же бритвочкой сняла лишнее масло и грязь. Рукой прогладила поверхность до полусухой, но, чтобы не стекало масло.

Тон, тон и тон. То, что удалось добрать в цвете, уничтожило наполовину рисунок: она не похожа на «Девушку с веером». Много подробного цвета, но нет целого из-за отсутствия тона. Палитру подготовлять более просто и логично. Цвет от самого насыщенного до разбела. Затем, глядя на оригинал – смешивать и на холст.

6. 07.

Холст. Подрамник с уголками, ткань холста с четко выявленной фактурой, плотная мелкозернистая. Грунт – синтетический. Поверхность слегка прошкурена до более ровной и гладкой.

Общий тон на холст нанесла (по совету преподавателя) с помощью темперы с акварелью.

7. 07.

Рисунок на холсте. Рисунок передавила с кальки на холст (имеющий уже общий тон).

9. 07.

Рисовала темперой с акварелью (как в эскизе на картоне). Где было нарисовано неверно, брала заранее заготовленный колер для холста, то есть общий тон и закрывала им необходимые места. Очень удобно, а главное свободно, такой рисунок не сковывает, а только приближает к живописи.

Затем закрепила рисунок отфильтрованным подсолнечным маслом и, не снимая излишки, оставила до следующего раза. Таким образом синтетический грунт дополнился слоем масла.

13. 07.

Холст. От самого темного до самого светлого: взяла кусок справа небольшой (бант, руку и фон) и попробовала тут же написать его в полную силу цвета. Чувствую, что можно еще добрать, но не хватило времени. Писала почти без разжижителя.

14. 07.

Холст. Подготовка. Не забывать о пластичности.

Писала еще кусок – другой. Вчерашний не трогала. В результате стало ясно, насколько еще можно кусок справа добрать в цвете.

15. 07.

Холст. Подготовка.

Боялась пользоваться белилами, чтобы получить чистый цвет. У Ренуара очень немного красок, но у него французские, а у меня их нет, поэтому (по совету преподавателя), не стоит пытаться их создавать, а писать так, как я могу писать, учитывая, что Ренуар писал очень чистыми красками, используя технику импрессионистов (прием пуантэ). (Ред. – Импрессионисты писали почти чистыми красками, раздельными мазками, которые на расстоянии оптически смешиваясь дают естественный цвет. В последствии эта техника преобразовалась в направление «пуантелизм» (фр. point — точка). У меня же до сих пор получалась грязь и непрофессиональный подход к холсту. Писать чистыми красками, но писать все вместе, а не отдельно, отходя и сравнивая свою работу с оригиналом.

Везде в тени у Ренуара проходит серебристо-фиолетовый с зеленой, затем полутень холодная, свет розоватый (но не желтый, а опять серебристый). (Ред. – При рассеянном освещении свет холодный, серебристый, полутон – еще более холодный (сиреневый); тень – теплая, зеленоватая, с лиловым рефлексом).

19. 07.

Подготовка (обработка подсолнечным маслом). (Ред. – Межслойная обработка заключается в механической обработке поверхности (обработка шкуркой, порошком пемзы), химической (обезжиривание) и в нанесении склеивающего вещества. Обычно в межслойном лаке присутствует спирт (обезжиривающее вещество) и уплотненное масло (склеивающее вещество) (см. Лекции и Статьи М. М. Девятова)).

Кажется, что-то начала понимать, а может чувствовать, что пишу. Писала от светлого (чистого), добирая его до насыщенного, до нужного.

22. 07.

Холст. Подготовка.

Касания у головки и в окружении: темное на светлом, светлое на темном. Сама головка стала переходить в оранжево-желтый фон. Надо смотреть на все окружающее и писать, иначе получается отдельно. То есть в куске отдельно существует тот цвет, который в картине, а в целом если смотреть – его нет, он в гармонии с окружением.

25. 07.

Подготовила поверхность.

Писала окружение и перешла к головке. У Ренуара ясно видны следующие тона: сине-сиреневый с теплыми и зеленоватыми в тени, полутень – сиренево-фиолетовая, свет – цвет персика (но не откровенно желтый). Так и попробовала разложить, но не получилось – опять отдельно все увидела.

26. 07.

Сняла все с лица. Оказалось, что все равно много грязи. Я согласна с преподавателем, который говорит, что это происходит из-за того, что я тщетно стремлюсь приблизить свой цвет к цвету в натуре. Отсюда и получается фальшиво. Надо пытаться писать чистыми цветами и, если они не подходят – прокрыть общими (фиолетовый кобальт, либо золотистая). То есть прочищать, не забывая о тоне. Надо сделать ярче чем там, но, чтобы было красиво в цвете, то есть создать гармонию из своих цветовых отношений, как я их понимаю. (Ред. – Вероятно проблема в том, что французские краски ярче наших. Из яркого цвета можно сделать сложный цвет, а из сложного цвета яркий цвет сделать невозможно).

27. 07.

Подготовка.

Писала окружение. На работу Ренуара смотрела только как на отправной пункт и старалась удержать в равновесии цветовые отношения на своем холсте.

29. 07.

Подготовка холста.

Все лицо прокрыла одним серебристо-фиолетовым тоном и исходила из него, выбираясь от тени к свету. Писала, как пастелью - что вижу, то и положу, не стараясь копировать ни мазки, ни именно тот цвет, который есть в оригинале. Старалась писать ярче, чем там, сохраняя свою гармонию цветовых отношений.

Вместе с головкой трогала фон. В фоне те же цвета есть, что и в головке и наоборот. Все равно один и тот же цвет можно найти, например, в касании плеча с фоном и в самом плече, в лице и на рукаве. У Ренуара все было продумано и продумано просто.

5. 08. 1971 г.

Уже три раза переписывала голову за это время. Очень пригодился рисунок, сделанный темперой с акварелью, он совершенно сохранился, и я могу снимать красочный слой «сколько угодно», не искажая ничего. Не получалось у меня из-за того, что я вдруг переставала видеть цвет и когда получалась явная грязь - соскабливала все. Надо с большей ответственностью относиться к чистому холсту.

Я хотела написать голову (лицо) через фиолетово-серебристый общий тон, считая его основным в лице, но взяла слишком темно. Затем то же самое проделала с голубой с белилами, но взяла пастозно и стало противно писать. Тут же в зале посмотрела Клода Моне, Ван Гога – очень чистые, звучные цвета, наложенные друг на друга и это видно. У Ренуара же мазки спаяны, незаметны, но один чистый цвет переходит в другой чистый цвет и сливаясь образует форму.

В лице, в портрете у Ренуара везде чувствуется кобальт голубой в разбеле. Он дает с «ЖХ» зеленоватую теплую, а с тиоиндиго розовым - сиреневатый цвет. Воспользовавшись этим, я сначала в протирку (не закрывая всей поверхности, а по необходимости) прописала все кобальтом синим с белилами. Затем в касаниях прошлась более пастозно «ЖХ» и чуть изумрудной кое-где, а также в некоторых местах одной тиоиндиго розовой в разбеле. Причем оказалось, что основной тон лица состоит именно из тиоиндиго (чуть с ультрамарином) и с белилами – везде этот тон проходит и в лице, и в касаниях с фоном. Кое-где тронула чистой лимонкой и «ЖХ» на свету. (Ред. – ЖХ, это лессировочная желтая краска).

Рецензия преподавателя (Г. В. Орлова): «Дневник содержательный».

***

Год