Театральность и творчество

Дихотомическую объективацию разделения театральности и игры позволяет соединить элемент, пронизывающий любую человеческую деятельность – творчество.

Творчество также свободно и спонтанно как игра, также индивидуально, но требует усиленного процесса интериоризации («во-внутрь»), связанного с моментами созерцания, не деятельности.

В процессе творчества человек «отчуждается» (А.Н. Леонтьев), «обособляется» (Е.Я. Басин) от своих эмпирических (личностных) черт характера и входит в сферы надличностного начала («родового» – по Марксу, «коллективного бессознательного» – по Юнгу). О механизме обособления – отчуждения от своих собственных переживаний в моменты исполнения роли писали и Д. Дидро, и Ф. Шаляпин, и К. Станиславский, и М. Чехов. Б. Брехт перевёл эти процессы в закон сценического существования, но, понимая, что полного отчуждения/очуждения в условиях презентации-показа добиться не возможно, драматург и режиссёр писал пьесы «не для зрителя».

Отсюда и в эстетически ориентированной среде рождается традиция поиска «театральности без театра» (Гротовский, Брук). Театральность возвращается к своим мифотворческим корням («подражание трагическому мифу») сакрализованного преображения игрового пространства-времени, в котором активность игры проявляется как персонально поведенческое овладение идеальными смыслами целостного образа мироздания (игра-присвоение, игра-овладение, игра-приобщение).

Модель-конструкция соотношений «театра и театральности» созвучна концепции Н.Н. Евреинова о «предэстетическом» характере театральности, основанная на противоположении «культурного опыта» и «инстинкта творческого преображения», что предельно расширяет рамки изучения традиционной «сценической культуры» с её сугубо эстетическими принципами подхода к материалу.

Творческое соотношение «театральности и игры» как противоречий, а не амбивалентных противоположностей, позволяет глубже взглянуть на природу «отчуждения».

Театральность – «персона», «выделение личности из хора» (Вяч. Иванов), как подражание трагическому мифу «забывания – вспоминания» (Аристотель–Лосев). Театральная игра-персонификация разрушает устоявшиеся соотношения, предлагая новые сочетания. Это право на «поступок» даёт внутреннее понимание своей временной – «личинной» отделённости от общего («преступление») и, более того, способствует трагическому осознанию всеобщего разделения (волевой индивидуации).

«Театральная игра» связывается творчеством через персонификацию, т.е. личностную ориентацию в организации поведения по линии цель-результат. Но «театральность» теряет в этой материализации «личины» свою индивидуальность, а значит и связь с источником творчества. Игра вновь обращает эту личную деятельность в творческую, деперсонализируя личность обретением смысла целостности. Механизм этого превращения заключается в отстранённости от цели-результата, в обращении к первородному качеству всеобщности.

Глубокой иллюстрацией принципа театральной игры может быть итальянский театр масок Commedia del arte. Маска повседневно и празднично узнаваема, поскольку выступает как устоявшееся клише, штамп, застывший образ. Стереотипны и ситуации масочных представлений, поскольку они не живут собственной жизнью (типы фабул ограничены) – застывший материал жизненной ритуализации, означающий для зрителя покой и стабильность (церемониальность восточного театра – маски театра Но). Процессу застывания, статуарности, стандартизации наиболее подвержен символический театр средневековья и модернизма. Суть театра масок – освобождение от литературных образцов, обнажение высокой условности. Театр масок – реалистический театр, но не отражением жизни, а преображением её стихией игры. Зритель соучаствует актёру под маской, человеку, а не персонажу, ибо под маской он свободен, а это и даёт зрителю надежду на освобождение от застылости собственной личины. Тогда и происходит момент отчуждения от личных забот – катарсиса обретения в своей индивидуальности приобщения всеобщему, универсальному.

Таким образом, «театральная игра» как «игровая персонификация» раскрывает логику саморазвития и самоорганизации индивидуального творчества в личностном самоопределении совместной деятельности («всеединства»).

РЕЗЮМЕ

Экстраполируя, т.е. перенося, проблемы «театральности и игры» в контекст соотношений понятий «самодеятельность – любительство», мы видим, что «театральность» и «самодеятельность» тождественны по сущно-смысловой ориентации, как принципы организации более общих глубинных категорий «игра» и «любительство». Поэтому употребление рабочей конструкции «театральная самодеятельность» по смыслу тавтологично.

Принцип театральности, как специфическая форма существования, определяет вид творческой деятельности – «любительство». И, более того, понимание употребления сочетания «театральное любительство» никак не может быть ограничено узкой сферой художественной деятельности, каковой является «театр».

Формула А. Арто (Р. Барт): театральность – это театр минус текст.

Формула живой театральности (субстанциональной): театральность – это жизнь минус театр.

Теоретический анализ родовидовых соотношений: «игра» – «любительство» по линии творческой природы индивидуальности; «театральность» – «самодеятельность» по линии личностной самоорганизации через познание законов поведения даёт достаточные основания для обоснования самодеятельного принципа театрального любительства.

Принцип театральности («театральность») есть «игровая персонификация» самодеятельного воспроизведения «сущности человека» в любительском («свободном») творчестве.

Итак, между структурными соотношениями понятий «самодеятельность и любительство», «игра и театральность» нет и не может быть однозначной зависимости. Вариативный процесс взаимодействия видов деятельности, определяемых данными категориями, создаёт предпосылки для организации творческого механизма поиска (эвристика) динамического моделирования. Принципиальная неопределённость, как известно, не означает неопределимости, а указывает на отсутствие однозначности, которое заключается в причинной обусловленности той или иной модификации взаимодействий составляющих элементов системы.