Театральность современного сознания и постмодернистские теории театра

В современной теоретической мысли Запада среди философов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов ши­роко распространена мифологема о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни. Например, Г. Алмер в книге «Прикладная грамматология» (1985) утверждает, что в наше время буквально «все от политики до поэтики стало театральным» (Ulmer:1985. с. 277). Еще раньше, в 1967 г.,Ги Дебор назвал со­временное общество «обществом спектакля». В 1973 г. Р. Бартпришел к выводу, что «всякая сильная дискурсивная система есть представление (в театральном смысле — шоу), демонстрация ар­гументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: сво­его рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения» (Барт: 1989, с. 538).

Со второй половины 80-х годов среди западных теоретиков авангардистского толка все более стало распространяться мнение (возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном, кар­навальном характере общественной жизни и способах ее воспри­ятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличий, коммерциализованное искусство — все трансформировалось во «всеобъемлющий шоу-бизнес». Следствием такого положения вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция «Весь мир — театр», и создание новой теории театра стало равно­сильным созданию новой теории общества.

Современные теоретики театра пытаются построить новую теорию «перформанса» как науки о природе зрелища вообще. И в связи с этим втягивают в поле своего рассмотрения огромный пласт ранее не привлекавшегося материала, куда входят аудиови­зуальная индустрия и культура развлечения, а также все общест­венные институты современной культуры зрелища, включая не только организационный, но и потребительский аспекты. Причем последний, связанный с проблемой восприятия, рассматривается как энергетическое поле, подверженное противоположным влия­ниям: с одной стороны, оно обусловлено культурными конвенция­ми и стереотипами сознания, с другой — способностью критиче-

ского сознания сохранять эстетическую дистанццю между своим сознанием и культурным фактом. В частности,Иоханнес Биррингер, театровед и драматург, в своем исследовании «Театр, теория, постмодернизм» (1991) пишет, что в современном обще­стве «тело и его воспроизведение неотделимы от многообразной экономики города: от циркуляции и обмена денег и желания, моды и технологии, власти и информации, от культурных фантазий, сти­мулированных средствами массмедиа, которые колеблются между отвращением, страхом и зачарованностью судьбой тела» (Birringer:1991, с. 208). Он рассматривает театр как социокультурный институт, который позволяет показать, «как мы видим, что мы, возможно, готовы увидеть или что мы воображаем, будто должны или не должны видеть в соответствии с условностями и границами наших картин реальности» (там же, с. 29).

Аналогичным образом У.Б. Уортен («Современная драма и риторика театра») (1992) рассматривает театр как привилегиро­ванный институт культуры, где происходит художественное опосредование социальной жизни, где «риторика театра» выступает как «пересечение текста и институтов, сделавших возможным по­явление этого текста» (Worthen:1992, с. 2).

Специфика постмодернистской теории театра, как в принципе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в по­пытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в дан­ной области, — иными словами: найти теоретическое объяснение современной театральной практике.

С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер; Исаев к числу «последовательных постмодернистов» относит ту же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: «Но на то он и авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотериче­ским и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен Ионеско, — проложить дорогу, по которой рано или поздно должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное про­странство будущего» (Исаев: 1992, с. II).

В основу рассуждений Мелроуз о роли современного театра легла идея &&симулякра и того эстетического совращения, которое он вызывает: «Если уж мы привыкли к разграничению между бо­лее эффективными и менее эффективными симулякрами, то тогда роль театра уже не в том, чтобы эффективно воспроизводить («репрезентировать» по терминологии Мелроуз — И. И.)

[281]

«реальность там вовне», но скорее жизненно-убедительную «реальность здесь внутри», чей статус реального и возникает как раз из вложенной в нее концентрированной и управляемой челове­ческой энергии. Эта энергия порождается условиями самого жи­вого перформанса, и она все время как бы парит — то, что недос­тупно для находящегося под постоянным контролем редакторов и технического опосредованного телевидения, — на грани между своей силой, концентрирующей на себе пристальное внимание зрителей, и собственной хрупкостью. Именно эта комбинация контролируемой энергии, застигнутая в самый момент своего слу­чайного появления, и делает театр столь опасно приятным для не­которых из нас. Он выявляет нечто вроде мгновенно возникаю­щего ощущения веры даже не столько в художественный вымы­сел, сколько в человеческое мастерство и артистизм» (Melrose:1994, с. 75).

Само понятие «веры» в данном случае (его можно бы также перевести и как «верование», «уверование», «акт доверия») Мел­роуз заимствует уМишеля де Серто: «Под «верованием» я имею в виду не то, во что мне верится (догма, программа и т. д.), но инвеституру (т. е. вложение во что-то психической энергии. — И. И.) субъектов в утверждение акта высказывания с убеждением в его истинности — другими словами, скорее модальность утвер­ждения, нежели его содержание... Сегодня уже недостаточно ма­нипулировать верованием, его передавать и совершенствовать;

необходимо анализировать его формообразование, если мы хотим создать его искусственным путем» (De Certeau:l984, с. 148).

Одной из актуальных проблем постмодернистской теории те­атра является проблема политической ангажированности пред­ставления. Если в сознании русской творческой интеллигенции, противостоящей духовному насилию, сложилась четкая оппозиция «художественность/идеологичность», где первая призвана охва­тить собой все царство эстетических и общечеловеческих ценно­стей, отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только искажает и обесценивает, то с точки зрения западной теоретиче­ской мысли, в данном случае имеет место типичное терминологи­ческое заблуждение, так как противостояние одной идеологии является проявлением другой идеологии: сам факт отрицания одной системы ценностей (политического, нравственного, эстетического и любого другого характера) предполагает наличие иной системы ценностной ориентации, отвергающей все ей внеположное, в чем, собственно, и состоит суть понятия «идеология».

[282]

Для авангардистской эстетики Запада 70-80-х годов никогда не была тайной ни своя собственная идеологичность, ни ее левая ориентация. И здесь дело даже не в политических взглядах ху­дожников и теоретиков авангардистского искусства, хотя та же Анн Юберсфельд, автор самой влиятельной работы по теории театра конца 70-х годов «Читать театр» (Ubersfeld:1977), открыто заявляла об определенной «марксичности», как она тогда понима­ла, духа своей книги. Проблема заключалась, да и заключается теперь, в четком осознании социальной и идеологической функции авангардного искусства: бороться с засильем господствующей идеологии, против «дискурса власти», гипнотизирующего массо­вое сознание общепринятыми стеореотипами мышления.

В результате соответствующим образом и определялась задача теоретика театра, или семиолога, как его называла Юберсфельд:

анализ семиотических и текстуальных практик господствующего дискурса, общепринятого дискурса, который устанавливает между текстом и репрезентацией целый невидимый экран предрассудков, персонажей и страстей, тот код доминирующей идеологии, для которой театр служит мощным инструментом. «Вот почему эта небольшая книга обрела свое место в том ряду публикуемых книг, которые пытаются ориентироваться на марксизм» (там же, с. 9).

Однако в конце 80-х — начале 90-х годов наметились при­знаки изменения духовного климата, тенденция к деполитизации театра. В результате более глубинного, чем раньше, действия идей Ж. Дерриды, М. Фуко, а также теорий Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функцио­нирования знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт институализации любой заранее детерминированной пози­ции, в том числе и «великого отказа» от «классической культурной традиции», уже в течение века обвиняемой художниками авангар­да в буржуазности своего духа. Тем не менее то, что можно было бы назвать большей трезвостью взгляда, не привело еще к четкой теоретической перспективе, даже если ограничиться только сфе­рой театроведческих исследований. Другой особенностью теории театрального постмодернизма, как уже отмечалось выше, является то, что, будучи авангардистской по своей направленности, она опирается преимущественно на практику экспериментального те­атра, что, естественно, сужает сферу ее применимости.

Так, недвусмысленно заявляя о своей тенденции к «деполитизации театра» и посвятив этой проблеме немало стра­ниц,С. Мелроуз тем не менее осталась на уровне деклараций, поскольку теоретически обосновать свой тезис с достаточной сте-

[283]

пенью убедительности ей так и не удалось, хотя она и считает, что Ариана Мнушкина и руководимый ей «Театр дю солей» как раз дают наглядный пример ухода от политического радикализма 60-х годов с помощью того, что может быть названо “постмодер­нистской магией (подчеркнуто автором. — И. И.), абсолютно лишенной цинизма вопреки всем западням и ловушкам, создавае­мым собственностью, популярностью у среднего класса и больши­ми государственными субсидиями» (Melrose:1994, с. 40). Ибо в конечном счете все свелось к констатации необходимости создать новую теорию театра: «Что нам, возможно, нужно сегодня вместо анализа театра как противоядия социальному угнетению и вытес­нению (главная проблема существования авангардного экспери­ментального театра: «традиционный театр», «театр истеблишмента» как любой общественный институт, предназначенный для под­держания господствующей идеологии, стремится маргинализовать и вытеснить экспериментальное и потенциально опасное искусство на периферию общества и массового сознания. — И. И.), — это сравнительный анализ различных трактовок события в перфор­мансе живого театра, непосредственный обмен и интерактивное присутствие, взаимоотношение с кино и телевидением» (там же. с. 71). Для Мелроуз телевидение является главным распространи­телем («диссеминатором», по ее терминологии) конвенций, сте­реотипов мышления (в том числе и художественных). Телевиде­ние не только их порождает, но и усиливает из взаимодействие на массовое сознание. «По сравнению с ним театр, — считает иссле­довательница, — предлагает такого рода опыт, специфика кото­рого состоит в том, что он дополняет — и беспокоит — некоторые из этих электронно опосредованных конвенций «повседневной жизни» (там же, с. 72).

Телевидение, по утверждению Мелроуз, неспособно к само­критике, поскольку отсутствует непосредственная реакция публи­ки как в театральном представлении, поэтому у ТВ «отсутствует даже малейший намек на возможность радикального вмешатель­ства со стороны социального объекта» (там же).

Сразу выступает на первый план внутренняя противоречивость исследовательницы, поскольку она отвергает лишь радикальную, политизированную идеологию, проявившуюся в студенческих вол­нениях 1968-1972 гг., но, разумеется, не думает отрекаться от той критики западной культуры, которая так была характерна для ис­кусства модернизма. В результате возникает любопытное явление:

постмодернизм в теории провозглашает равенство всех художест­венных стилей, но на практике остается в пределах модернистской

[284]

парадигмы. Поэтому то «эстетическое миролюбие постмодерниз­ма», которое было отмечено С. Исаевым («всякое отрицание или отторжение здесь рассматривается как незаконная, ничем не под­крепленная претензия на монопольное обладание истиной») (Исаев: 1992, с. 8), с трудом поддается теоретическому осмыслению авангардистскими театроведами, более столетия традиционно свя­зывавшими себя с политическим противостоянием духу буржуаз­ности и всему капиталистическому обществу в целом. В результате теоретикам театрального постмодернизма приходится буквально разрываться между признанием факта социальной природы театра — и отсюда неизбежной обреченности воздействовать на общест­венное сознание, т. е. в той или иной степени проводить опреде­ленную политику, и новой тенденцией к теоретической деполитизации, обусловленной восприятием мира как хаоса, который может существовать лишь за счет одновременного в нем присутствия, казалось бы, друг друга взаимоисключающих импульсов воздей­ствия.

Бернар Дорт в «Освобожденном представлении» (Dort:l988)ратует за театр, освобожденный от режиссерской тирании недав­него прошлого, и приходит к заключению: «Возможно, настало время возврата (имеется в виду возврат к «актерскому театру». — И. И.), но не для того, чтобы отвергнуть важность значения ре­жиссера и роли последнего в представлении, но чтобы обозначить в нем место других компонентов... Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персонажем или риторической фигурой, но это во­площение или вымышленное создание никогда не является целост­ным феноменом. За персонажем скрывается актер... В тот самый момент, когда тело и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются, чтобы напомнить нам: какая бы ни про­изошла метаморфоза, он или она к ней не сводимы... Режиссер утрачивает суверенную власть, но это не означает возврата к теат­ру актеров или театру текста... Сегодня в результате прогресси­рующего высвобождения различных компонентов представления оно стало открытым для своей активизации зрителем. Таким об­разом, оно обновляет свои связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не представлять текст или организовывать перформанс, а быть критикой в действии самого процесса означи­вания. Тем самым игра актеров снова восстанавливается в своих правах» (там же. с. 173-184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении актерской игры в своих правах оказываются непо­нятными вне полемики со структуралистской доктриной, долгие

[285]

годы господствовавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по времени концепции в этом плане были созданы французскими учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х годов. Причем в работах Юберсфельд они создава­лись уже с определенным учетом тех изменений критической па­радигмы, которые принесли с собой постструктуралистские вея­ния. Тем не менее, главное наследие структурализма — апелляция к глубинным структурам как основе формирования и функциони­рования повествовательного действия, как причина его существо­вания, — по-прежнему живет в современной теоретической мыс­ли. В своей книге «Читать театр» Юберсфельд в качестве такой структуры использует актантовую схему Греймаса.

Примечательно, что постструктуралистская теория театра с большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией унич­тожения целостной личности. В свое время структурализм анниги­лировал автора, исключив его из текста, затем, во время перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралистской, окон­чательно был ликвидирован персонаж как в литературе, так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось, наглядно де­монстрировала эту идею, общепринятую в структуралистских и постструктуралистских кругах.

С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целост­ность личности, ни тем более художественного образа теоретиче­ски не получили своего концептуального оправдания и главным врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концеп­ция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенденции:

зритель никоим образом не должен был сопереживать, отождест­влять себя с актером, а свои чувства — с теми, которые актер вы­зывал своей игрой; он должен был сохранить в себе любой ценой — даже ценой эстетического наслаждения — способность к кри­тическому суждению. Сюда входила необходимость и социального дистанцирования, и правильной политической оценки.

«Жупел психологизма» ориентирует исследовательскую мысль театрального постмодернизма на нервные поиски какого-нибудь иного возбудителя эмоциональной напряженности, и неудивитель­но, что в условиях современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят к очередным откровениям в области бессоз­нательного, «глубинно психологического» обоснования той энергетической заряженности, которая способна всколыхнуть зал.

[286]

Мелроуз в данном случае предпочитает говорить о соматике, соматической практике и, основываясь на Лиотаре, пытается соз­дать теорию «соматографии». Однако главным источником ее вдохновения является феминистски интерпретированный неофрей­дизм, окрашенный в столь характерные для нашего времени глу­боко личностные тональности: «Гедда, Корделия, Антигона функ­ционируют на теоретической сцене 70-80-х годов, чуткой к про­блеме половых дифференциации, в символическом модусе (письме), исторически выбранном мужчинами, не как женщины... а как Женщина, т. е. как фантазии, которые либо в себе концен­трируют, либо вытесняют неврозы, заложенные в самом мужском начале... Они оспаривают законы (и волю отцов в них), их созда­тели объединяют в них хитрую маску и маскарад материн -ско-дочерних ценностей с напористой уверенностью, грозящей вмешательством в поведенческие модусы отца/Отца/закона, ибо они отказываются существовать в рамках предписанных им мифо­логией социально консервативных функций. Будучи монстрами (явными, видимыми деформациями: монстр несценичен, не может быть представлен, изображен на подмостках сцены времен Эди­па), они должны быть устранены с этой сцены, чтобы облегчить возврат к разумному порядку (с дифференциацией половых ролей, с патриархальной семьей)» (Melrose:1994, с. 184).

Здесь Мелроуз повторяет основные стереотипы феминистской критики: как древнегреческий театр не терпел на своей сцене от­крытого насилия, изображения смерти, так и мужское сознание не терпит, по Мелроуз, посягательства женщин на изменение своего места в общественной иерархии и, соответственно, на изменение своих социальных ролей и укорененных в их сознании, т. е. психо­логически зафиксированных, поведенческих моделей.

Что ищет Мелроуз в анализе представления? Сложную сеть, вернее, несколько видов «организационных сетей» взаимосвязан­ных внутренних мотивов поведения. Одной из разновидностей таких «сетей» является «идеативная функция», обеспечивающая функционирование «семейной ячейки» как «социального микро­космоса в мире»: «Под силовым воздействием этой сети, почти беспрерывно активизируемой частыми цепочками тематически связанных слов, пронизывающих весь текст, Электра представля­ет собой динамическую границу между ... функцией матери и функцией отца. В качестве функции ребенка она тождественна Оресту и Хрисотемиде. Но на эту структуру Отца — Матери — Ребенка накладывается система половых различий, с точки зрения которой Электра стоит в одном ряду с Клитемнестрой и Хрисоте-

[287]

мидой и противостоит другому классификационному разряду — мужскому — Агамемнон/Орест; тем самым усиливается кон­фликтный потенциал, который, исходя из опыта концаXX столе­тия, придает особое значение половым ролям-моделям, действую­щим внутри семьи» (там же, с. 301). Если Электра и схожа с Клитемнестрой, продолжает свою мысль Мелроуз, с точки зрения анатомии и заложенного в ней ожидания реализовать свое жен­ское предначертание (даже ее слова: «У меня нет ни мужа, ни де­тей», по Мелроуз, лишь «негативно подтверждают эту норму»), то, с другой стороны, Электра представляет собой «негативное силовое поле», ориентированное против Клитемнестры, что ставит ее в один ряд с Агамемноном и Орестом, предписывая ей чисто мужскую по своей функции жажду мщения. «Из этого набора конфликтов вытекает заключение, что Электра активизируется как динамичное поле постоянно меняющихся конфликтов, в столк­новении которых мы по-прежнему пытаемся уловить то, что назы­ваем проблематикой конфликта природы с воспитанием» (там же, с. 301).

Подход Мелроуз, типичный для авангардистской теоретиче­ской мысли, во многом проистекает из ее активного неприятия любого психологического толкования поведения персонажа. Для нее Электра отнюдь не образ, а «место», где борются различные функции, «силовое поле», испускающее «волны энергетических флюктуаций» (там же), «источник семиотического процесса». Критик особо подчеркивает, что в постановке Д. Уорнер пьесы Ибсена «Гедда Габлер» исполнительница заглавной роли Ф. Шоу предлагает зрителям «искусно заряженную энергией и тонко отде­ланную соматическую работу, ошибочно воспринятую многими критиками как пример интериоризации, т. е. в психологизирующих терминах» (там же, с. 302). Опять критики, да, очевидно, и зри­тели, воспринимают представление и игру актеров с позиции пси­хологического отождествления, эмоционального вчувствования, сопереживания, т. е. с тех позиций, которые абсолютно неприем­лемы для Мелроуз как сторонницы теоретического отчуждения.

Упорный антипсихологизм теоретиков театрального постмо­дернизма заставляет их искать окольные пути объяснения воздей­ствия эмоциональной напряженности актеров на зрительный зал и иногда приводит к несколько наивному теоретическому натура­лизму. К тому же, что особенно характерно для феминистских теоретиков, на изложение концепций, как правило, накладывается повышенная эмоциональность личностного отношения.

ТЕАТРОКРАТИЯ &&ШОУ-BЛACTb; ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО СОЗНАНИЯ И ТЕОРИИ ТЕАТРА ПОСТМОДЕРНА

ТЕКСТОВОЙ АНАЛИЗ

Франц. analyse textuelle. Первый вариант деконструктивистского анализа в собственном смысле этого слова, предложенным Р. Бартом. В нем исследователь переносит акцент своих научных интересов с проблемы «произведения» как некоего целого, обладающего устойчивой структурой, на подвижность текста как про­цесса «структурации»: «Текстовой анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы произвести подвижную структурацию текста (структурацию, которая меняется на протяжении Истории), про­никнуть в смысловой объем произведения, в процесс означива­ния. Текстовой анализ не стремится выяснить, чем детерминиро­ван данный текст, взятый в целом как следствие определенной причины; цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве... Наша задача: попытаться уловить и классифицировать (ни в коей мере не претендуя на строгость) отнюдь не все смыслы текста (это было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бес­конечность: ни один читатель, ни один субъект, ни одна наука не в силах остановить движение текста), а, скорее, те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста. Мы будем прослеживать пути смыслообразования. Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из воз­можных смыслов текста... Наша цель — помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означи­вания» (цит. по переводу С. Козлова, Барт: 1989. с. 425-426).

Самым значительным примером предложенного Бартом тек­стового анализа является его эссе «С/3» (1970). Примечательно, что по своему объему эта работа приблизительно в шесть раз пре­восходит разбираемую в ней бальзаковскую новеллу «Сарразин».

Во многих отношениях — это поразительное смешение струк­туралистских приемов и постструктуралистских идей. Прежде всего бросается в глаза несоответствие между стремлением к структуралистской классификационносьти и постоянно подрываю­щими ее заявлениями, что не следует воспринимать вводимые им же самим правила и ограничения слишком серьезно. Иными сло-

[289]

вами, «С/3» балансирует на самом острие грани между manie classificatrice структурализма и demence fragmentatrice постструктура­лизма.

По своему жанру, «С/3» — это прежде всего систематизиро­ванный (насколько понятие строгой системности применимо к Барту) комментарий, функционирующий на четырех уровнях. Во-первых, исследователь разбил текст на 561 «лексию» — мини­мальную единицу бальзаковского текста, приемлемую для пред­лагаемого анализа ее коннотативного значения. Во-вторых, критик вводит 5 кодов —

культурный,

герменевтический,

символический,

семический и

проайретический(от греческого proairetikoi — «совершающий выбор», «принимающий реше­ние». Проайретический код — код действия, иногда называемый Бартом акциональным кодом), или нарративный, — предна­значенных для того, чтобы «объяснить» коннотации лексий.

В-третьих, к этому добавлено 93 микроэссе — лирико-философские и литературно-критические рассуждения, не всегда напрямую свя­занные с анализируемым материалом. И, наконец, два приложе­ния, первое из которых представляет сам текст новеллы, а второе подытоживает основные темы, затронутые в микроэссе, — своего рода суммирующее заключение.

Мы не поймем специфику текстового анализа Барта и ключе­вого для него понятия текста, если предварительно не попытаемся разобраться в одном из главных приемов разбора произведения — в бартовской интерпретации понятия кода, который представляет собой сугубо структуралистскую концепцию свода правил или ог­раничений, обеспечивающих коммуникативное функционирование любой знаковой, в том числе, разумеется, и языковой, системы. Как же эти правила представлены у Барта в «С/3»?

«Суммируем их в порядке появления, не пытаясь расположить по признаку значимости. Под герменевтическим кодом мы понимаем различные формальные термы, при помощи которых может быть намечена, предположена, сформулирована, поддер­жана и, наконец, решена загадка повествования (эти термы не всегда будут фигурировать явно, хотя и будут часто повторяться, но они не будут появляться в каком-либо четком порядке). Что касается сем, мы просто укажем на них — не пытаясь, другими словами, связать их с персонажем (или местом и объектом) или организовать их таким образом, чтобы они сформировали единую тематическую группу; мы позволим им нестабильность, рассеива­ние, свойство, характерное для мельтешения пылинок, мерцания смысла. Более того, мы воздержимся от структурирования симво-

[290]

лического группирования; это место для многозначности и обра­тимости; главной задачей всегда является демонстрация того, что это семантическое поле можно рассматривать с любого количества точек зрения, дабы тем самым увеличивалась глубина и проблема­тика его загадочности. Действия (термы проайретического кода) могут разбиваться на различные цепочки последовательно­стей, указываемые лишь простым их перечислением, поскольку проайретическая последовательность никогда не может быть чем-либо иным, кроме как результатом уловки, производительности чтения. ... Наконец, культурные коды являются референциальными ссылками на науку или корпус знания; привлекая внима­ние к ним, мы просто указываем на тот тип знания (физического, физиологического, медицинского, психологического, литератур­ного, исторического и т. д.), на который ссылаемся, не заходя так далеко, чтобы создавать (или воссоздавать) культуру, которую они отражают» (Barthes:1970, с. 26-27).

Прежде всего бросается в глаза нечеткость в определении са­мих кодов — очевидно, Барт это сам Почувствовал и в «Текстовом анализе одной новеллы Эдгара По» (анализируется рассказ «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром») пересмотрел, хотя и незначительно, схему кодов, предложенную в «С/3». Она приобрела такой вид:

1) Культурный код с его многочисленными подразделе­ниями (научный, риторический, хронологический, социо-исторический); «знание как корпус правил, выработанных обще­ством, — вот референция этого кода» (цит. по переводу С. Коз­лова, Барт:1989. с. 456).

2) Код коммуникации, или адресации, который «заведомо не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово «коммуникация» указывает здесь лишь на те от­ношения, которым текст придает форму обращения к адресату» (там же). Фактически «коммуникативный код» занял место вы­павшего при заключительном перечислении семического, или коннотативного кода; хотя Барт на протяжении всего анализа новеллы и обращается к интерпретации коннотаций, но соотносит их с другими кодами, в основном с культурным и символическим.

3) Символический код, называемый здесь «полем» («поле» — менее жесткое понятие, нежели «код») и примени­тельно к данной новелле обобщенно суммируемый следующим образом: «Символический каркас новеллы По состоит в наруше­нии табу на Смерть» (там же).

[291]

4) «Код действий,илиакциональный код, поддер­живает фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, которые их денотируют, организуются в цепочки» (там же).

5) «Код Загадки», иначе называемый «энигматическим», или «герменевтическим».

При этом сама форма, в которой, по Барту, существует смысл любого рассказа, представляет собой переплетение различных Го­лосов и кодов; для нее характерны «прерывистость действия», его постоянная «перебивка» другими смыслами, создающая «читательское нетерпение».

Нетрудно усмотреть в бартовской трактовке понятия «код» ус­тановку на отказ от строгой его дефиниции: «Само слово «код» не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды — это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое пись­мо» (там же, с. 455-456).

Создается впечатление, что Барт вводит понятие «код» лишь для того, чтобы подвергнуть его той операции, которая и получила название «деконструкции»: «Мы перечислили коды, проходившие сквозь проанализированные нами фрагменты. Мы сознательно уклоняемся от более детальной структурации каждого кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по некой логиче­ской или семиологической схеме; дело в том, что коды важны для нас лишь как отправные точки “уже читанного”, как трампли­ны интертекстуальности: «раздерганность» кода не только не про­тиворечит структуре (расхожее мнение, согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок, противоречат систематично­сти, рациональности), но, напротив, является неотъемлемой ча­стью процесса структурации. Именно это «раздергивание тек­ста на ниточки» и составляет разницу между структурой (объектом структурного анализа в собственном смысле слова) и структурацией (объектом текстового анализа, пример которого мы и пытались продемонстрировать)» (там же, с. 459).

По мнению Лейча, Барт с самого начала «откровенно играл» с кодами: используя их, он одновременно их дезавуирует: тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и смысло­вой приемлемости (если выражаться в терминах, принятых в пост-

[292]

структуралистских кругах, — отказывает им в «валидности»); очевидно, в этом с Лейчем можно согласиться.

Следует обратить внимание еще на два положения, подытожи­вающие текстовой анализ рассказа По. Для Барта, разумеется, нет сомнения, что данное произведение — по его терминологии «классический», т. е. реалистический рассказ, хотя он и трактовал его как модернистскую новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул его «авангардистскому» истолкованию, выявив в нем (или приписав ему) черты, общие с авангардом, и, в то же время, указав на его отличия от последнего. Это отличие связано с суще­ствованием двух структурных принципов, которые по-разному проявляют себя в авангардистской и классической прозе:

а) принцип «искривления» и б) принцип «необратимости». Искривление соотносится с так называемой «плавающей микроструктурой», создающей «не логический пред­мет, а ожидание и разрешение ожидания» (там же, с. 460), при­чем ниже эта «плавающая микроструктура» называется уже «структурацией», что более точно отвечает присущей ей неизбеж­ной нестабильности, обусловленной неуверенностью читателя, к какому коду относится та или иная фраза: «Как мы видели, в но­велле По одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одно­временно действующим кодам, притом невозможно решить, кото­рый из них «истинный» (например, научный код и символический код): необходимое свойство рассказа, который достиг уровня тек­ста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами» (там же, с. 461). Следовательно, «первый прин­цип» сближает классический текст По с авангардным.

Второй принцип — «принцип необратимости» — проти­водействует первому: «в классическом, удобочитаемом рассказе (таков рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают векторную направленность структурации: это акциональный код (основанный на логико-темпоральной упорядоченности) и код Загадки (вопрос венчается ответом); так создается необратимость рассказа» (там же, с. 460). Из этой характеристики немодернист­ской классики Барт делает весьма примечательный вывод о совре­менной литературе: «Как легко заметить, именно на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практика: авангард (если воспользоваться для удобства привычным термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на истину (код зага­док)» (там же).

[293]

Все эти рассуждения приводят Барта к главному тезису статьи — к тезису о принципиальной неразрешимости выбора, перед которой оказывается читатель: «Неразрешимость — это не сла­бость, а структурное условие повествования: высказывание не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом — в высказывании присутствуют многие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение. Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате первотолчка, побудительной причины, взамен всего этого рождается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций: этот объем и есть означивание.Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду, начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится”(там же, с. 461).

Собственно, этот последний абзац статьи содержит зародыш всей позднейшей деко