Вып. 16. с. 16

Главную миссию театра режиссер видит в излечении комплексов зрителей, очищении их восприятия до детских впечатлений. Он утверждает: «Театр должен достучаться до подсознания зрителей, сбивая рациональ­ное осознание действительности, представленной ему. В театре зритель должен видеть сны, которые рождают разные ассоциации у разных зри­телей, — каждый видит и понимает свое, связанное со своими комплексами и личными установками. Таким образом театр воздействует на под­сознание».

Как я поняла, главными средствами такого доступа к подсознанию являются:

1) использование мифов (виденный нами спектакль был основан на мифе об Эдипе и посвящен Эдипову комплексу) в современном контексте;

2) использование различных сценографических и технологических эффектов. Например, странные исчезновения и появления людей и кукол, преобразования — подмены одного другим, внезапная и непонятная (фокус!) трансформация пространства.

Что касается использования мифов, то это известное психотерапев­тическое и театральное средство для вовлечения зрителей в некое осо­бое восприятие, связанное с катарсисов. На эти темы написаны труды, как театроведческие, так и медицинские. Но! К сожалению, в этом спек­такле использование мифа ушло на второй план, и не имеет того значе­ния, которое придается режиссером. Почему?

На мой взгляд, из-за отсутствия главного участника театрального действа — настоящего актера, из-за отсутствия «жизни человеческого духа на сцене». Только она способна овладеть зрительским восприяти­ем, взять его и вести за собой. Здесь зрительское восприятие форми­руется технологически. Мы все равно не верим в чудеса, мы только удив­ляемся ловкости фокусов, разгадываем, как это сделано. Удивления мало для снятия шор рационального познания и рационального воспри­ятия, необходимо потрясение. Поверить способно только одно вообра­жение, и подобраться к подсознанию способно только оно. А фокусы сознательны, и «удивляют» только сознание. Кстати, единственный мо­мент, который удивил по-настоящему, — соединение человека с куклой, их живой диалог.

Конечно, этого маловато для доступа к подсознанию, тем более, ч*о последующий за этим фокус моментально переключил мое внимание на технологию. Снова захотелось разгадывать как он это сделал, впрочем, потом и это надоело. Потому что даже удачные зримые метафоры не свя­зывались в общее содержание. Такой вид зрелища имеет право быть, но называться театром может только с тем же правом, как, скажем, «анато­мический театр». Хотя у того больше возможностей для доступа к под­сознанию, ведь непривычный человек, попавший сюда впервые, от страха, от ужаса, вероятно, попадает бессознательно в некое особое изме-

ненное состояние сознания. В театре все-таки необходим «его величество актер», а если этого нет, то нет и театра.

Есть еще один ракурс этой темы. Театр, в отличие от наркотика, дол­жен воздействовать все-таки на так называемое коллективное бессо­знательное, которое включает в себя общую проблему, «общую боль зри­тельного зала», как говорил Г. А. Товстоногов. Естественно, что общей болью зрительный зал заражается через личные ассоциации, как и обо­значил Ф. Женти задачу своего театра, но личные ассоциации в нашем случае возбуждаются в связи с общим, волнующим всех содержанием.

20.10.99

Продолжаем работу над «Наблюдениями». Хотим сделать спектакль из наблюдений студентов. Ведь они наблюдают сегодняшних людей, в сегодняшних обстоятельствах. Мы делаем это упражнение с первого курса, и сейчас уже накопилось такое количество этюдов, что из них может сложиться современная пьеса (рожденная упражнением) с осо­бым драматургическим построением. Только в отличие от любой другой современной пьесы в ней изначально будет присутствовать их взгляд на действительность, их личное отношение. Они авторы. Я уже писала, что это программное задание очень важно для нас. Оно относится и к тре­нингу организма и к философии профессии «Актер». В разговоре об этом задании не обойтись без очень сложной и в то же время простой для , актерского искусства темы. Эта тема — «перевоплощение».

Все упражнения и теоретические обоснования, затронутые в этой главе, так или иначе относятся к перевоплощению. Можно говорить о «зерне» роли, о «жизни человеческого духа» в роли, о характерности и т. д. Но, в конечном итоге, рано или поздно каждый участник спектакля должен со всей определенностью ответить себе, хотя бы себе, не при­знаваясь в этом другим: я становлюсь другим или остаюсь собой, а вы­гляжу другим, благодаря всяким приспособлениям и ремеслу. Наконец, он должен ответить себе, тратит ли он свои эмоции, свое мышление, свой организм или устает только от затрат энергии на воплощение в процессе игры.

Я не буду повторяться, ибо, как мне кажется, вполне определенно уже высказалась на эту тему. Изменение мышления, изменение ритма существования (физического и психического) делают человека-актера другим, другой личностью. Это и есть цель актерского искусства — пробуждение в себе другой личности, другого сознания с другим восприятием и реактивностью. Они будут подлинны, эти чувства или «сочув­ствия», как называл свои переживания М. А. Чехов. Подлинны до пато­логического продолжения «болезни ног» профессора Серебрякова из «Дяди Вани» после окончания спектакля или репетиции. Подлинны до сердцебиения у актера, играющего Войницкого в третьем акте. Но эти «вызванные» по собственной воле эмоции и физические ощущения не приносят вреда здоровью, а, наоборот, по мнению практической психо­терапии, должны излечивать актера от собственных психологических проблем и, если хотите, от «болезней ног» тоже. На лечении воображе­нием основаны многие лечебные методики и способы групповой психо­терапии.

Вероятно, эти рассуждения могут показаться спорными. Ведь если актер будет подлинно волноваться каждый раз как Гамлет, то после де­сятого спектакля он сойдет с ума, а актер, играющий Отелло, наконец, задушит актрису — Дездемону. Важно отметить, что он будет волно­ваться именно как Гамлет, а не как актер, но волноваться будет по-на­стоящему.

В подтверждение этому, прежде чем ссылаться на взгляды основопо­ложников театра, приведем выдержку из учебника «Основы психофизи­ологии»: «Благотворное влияние эмоций особенно отчетливо прояв­ляется в случае, когда эти эмоции возникают на базе потребности, мотивирующей данную деятельность субъекта, и органически с ней свя­заны.... Примером компенсаторной функции эмоций... может служить подражательное поведение, характерное для эмоционально возбуж­денного мозга»¹.

К. С. Станиславский по поводу органических, подлинных чувств в роли определял их отличие от жизненных только их аффективным про­исхождением. В письме к Л. Я. Гуревич К. С. Станиславский пишет: «Я тоже делаю различие между сценическим и подлинным переживанием... Я говорю, что на сцене артист живет подлинным чувством, но аф­фективного происхождения, то есть подсказанного аффективной памя­тью, в которой чувство очищалось от всего лишнего. Это чувство: квинтэссенция всех подобных ему чувств. Благодаря своей очищенности и сгущенности оно, в иных случаях, бывает сильнее, чем подлинное жизненное чувство... Актер живет на сцене воспоминаниями из прошлого, и я их называю подлинными. Оживает их квинтэссенция, синтез.