Метод как искусственная система скрытых противоречий
Академик В.Г. Афанасьев так определяет понятие целостной системы: «Целостную систему можно определить как совокупность объектов, взаимодействие которых обусловливает наличие новых интегративных качеств, не свойственных образующим её частям, компонентам. В этом, прежде всего и заключается отличие целостной системы от простой суммативной системы, совокупности, конгломерата, смеси». Т.е. основное качество целостной системы – взаимодействие внутренних связей частей системы между собой, движение, которых организуется за счёт внутренних противоречий системы.
Основной постулат творческой педагогики гласит – возникновение и оформление системы («программы-метода») означает её завершение и прекращение в творческом развитии. «Система» распадается на структуру методических руководств, переходя в функцию искусственных образований. Методика исходит из конкретных задач достижения какой-либо цели, предполагая изначальные ценностные стимулы возникновения системы, но как конечный результат – цель, а не процесс.
Системные соотношения предполагают наличие «системы систем», где одно звено участвует в поддержании деятельности другого, т.е. система затрачивает внутренние ресурсы (творческие) на поддержание жизнедеятельности собственного процесса, а не предполагаемого в своём первоначальном замысле. Таким образом, объективированная «система» функционирует в режиме поддержания своего существования, а не эфемерных, с её точки зрения, процессов творческого поиска (который всегда индивидуально-субъектен) – зачем искать, если всё найдено.
Речь идёт не только о системе-методе преподавания, но и об общих системах организации – учреждений систем образования, культуры, художественно-эстетического воспитания и т.д. При необходимом условии функционирования каждой системы – стремление к объективации-разделению. Цель, которая возникла из внутреннего целеполагания, объективировалась в достижение результата. Т.е. объективированные цель и результат отождествляются, а процесс обучения и развития интегрируется в достижение цели-результата. Что порождает основной конфликт противоречий искусственных систем – между новыми требованиями и старыми технологиями.
Метод, утративший свои противоречивые смыслы формообразования, переходит в разряд функционирования искусственных систем, которые развиваются по объективно существующим законам, и переходят в разряд познавательных моделей. Их принципы и законы можно выявить и использовать для сознательного совершенствования старых и создания новых (Савранский – Альтшуллер). А потому процесс функционирования «системы систем» требует постоянного развёртывания алгоритма творчества, т.е. поэтапного и последовательного нового «рождения» (именно рождения, а не возрождения) в каждом субъекте системы (см. ТРИЗ). Естественно, что, вскрывая действие системы, мы находим в ней скрытые в процессе функционирования противоречия, которые и являются её двигателем. Устраняя противоречия в процессе обучения, мы лишаем систему творчества (яркая иллюстрация подобного устранения противоречий – редакция «системы Станиславского»).
Л.С. Выготский в одной из последних работ «К вопросу о психологии творчества актёра», написанной в 1932 году [Собр. соч., т. 6. М., 1984, с. 319-328], выделил основную проблему – проблему восприятия механизмов «системы» в контексте стилистических задач театральной практики. Собственно психологическая часть изучения актёрского искусства долгое время отождествлялась с «психологической» манерой игры актёров МХТ.
Главный тезис Выготского – театральная практика не передаёт системы во всей её глубине, не исчерпывает всего содержания системы, которая может иметь много других способов выражения. Психолог развивает это положение на конкретном примере сопоставительного анализа театральной техники Е.Б. Вахтангова (куда можно добавить практику В.Э. Мейерхольда, М.А. Чехова). В то время, когда уже наметилось догматическое понимание системы Станиславского, связывавшее её только с определённым («натуралистическим», по Выготскому) направлением в практике МХТ, учёный ищет общие психологические механизмы актёрского искусства, которые могут объединить всевозможные направления театральной практики.
В работе над постановкой «Принцессы Турандот» Вахтангов через поиск актёрского существования (не «игрой ролей», а «игрой ролями») создаёт новое содержание пьесы – легкой иронии, улыбки «по адресу трагического содержания сказки», что и рождает праздник театральности. Выготский рассказывает о репетициях вахтанговской студии, на которых режиссёр предлагал актёрам играть не сами роли, а актёров, играющих роли, придумывая биографические и бытовые характеристики этих актёров. Выготский обобщает: «Вахтангов изменяет непосредственно данное ему содержание пьесы, но по форме её выявления он опирается на тот же самый фундамент, который заложен в системе Станиславского: Станиславский учил находить на сцене правду чувств, внутреннее оправдание всякой сценической форме поведения <…> внутренняя техника Станиславского, его душевный натурализм становятся на службу совершенно иным стилистическим задачам, в известном смысле противоположным тем, которые они обслуживали в самом начале развития. Мы видим, как определённое содержание диктует новую театральную форму, как система оказывается гораздо более широкой, чем данное её конкретное применение» [указ. соч., с. 326].
Рассматривая общепсихологические основы «системы» Выготский утверждает, что К.С. Станиславский намечает возможные пути разрешения старого парадокса об актёре, – при условии, что «если учесть два момента, одинаково важных для его правильного истолкования.
Первый заключается в том, что Станиславский выражает в известном положении о непроизвольности чувства. Чувству нельзя приказывать, говорит Станиславский. У нас нет непосредственной власти над чувством такого характера, как над движением или над ассоциативным процессом… И действительно, все современные психофизиологические исследования эмоций показывают, что путь к овладению эмоциями и, следовательно, путь произвольного вызова и искусственного создания новых эмоций не основывается на непосредственном вмешательстве нашей воли в сферу чувствований, как это имеет место в области мышления и движения.
Этот путь гораздо более извилистый и, как правильно говорит Станиславский, более похожий на выманивание, чем на прямое вызывание нужного нам чувства. Только косвенно, создавая сложную систему представлений, понятий и образов, в состав которых входит и известная эмоция, мы можем вызвать и нужные чувства и тем самым придать своеобразный психологический колорит всей системе в целом и её внешнему выражению. <…> Это скорее чувства и понятия, которые очищены ото всего лишнего, обобщены, лишены своего беспредметного характера.
<…> Но это только одна сторона вопроса. Другая заключается в том, что, как только парадокс об актёре переносится на почву конкретной психологии, он снимает ряд неразрешимых проблем, которые составляли его содержание прежде, и на их место выделяются новые, но уже плодотворные, разрешимые и толкающие исследователя на новые пути. С этой точки зрения, не биологическому и раз навсегда данному, но конкретно-психологическому и исторически изменчивому объяснению подлежит каждая данная система актёрской игры, и вместо раз навсегда данного парадокса об актёре всех времён и народов перед нами в историческом аспекте выдвигается ряд исторических парадоксов об актёрах данной среды и данной эпохи. Парадокс об актёре превращается в исследование исторического развития человеческой эмоции и её конкретного выражения на различных стадиях общественной жизни.
<…> Переживания актёра, его эмоции выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный смысл и значение, служащее переходной ступенью от психологии к идеологии» [там же, с. 327-328].
Таким образом, переосмысление искусства актёра как эксперимента, имеющего общее значение для культурной и театральной антропологии, необходимо производить не только в сфере функционирования системы, но в порядке взаимодействия «системы систем» художественно-театрального творчества. Технологические основы, выделяемые из контекстных противоречий мировоззренческих, эстетических, стилистических и пр. идеологий, представляют собой последовательный, поэтапный процесс творческого развития.
Теория поэтапного формирования П.Я. Гальперина (функциональная структура деятельности) предполагает такой алгоритм через следующую последовательность: включение субъекта обучения в ориентировочную часть деятельности, которая предполагает контроль и исполнение; присвоение теоретических понятий; усвоение мотивационно-потребностной части деятельности. Важнейший результат ориентировки – цель, с которой начинается исполнительский этап, а не полагается в его конечной фазе отработки (сверхзадача). Целостность усваивается в том случае, если «единицы усвоения» (Выготский – Гальперин) представляют стороны противоречий, которые и связывают в единый гештальт разрозненные объективации (см. «синергетика»).
Прим./ Выявление скрытых противоречий и устранение их – есть механизм перевода искусственной модели в творческую ситуацию поиска технологий.